Música

Aunque la fama y el reconocimiento le llegaron a Bruckner cuando ya superaba los sesenta años, el elogio más importante que él hubiese podido imaginar ya lo había recibido de su idolatrado Wagner, que dijo de él: “Si hay alguien que tiene ideas sinfónicas después de Beethoven, ese es Anton Bruckner”.

El mismo año de la muerte de Wagner, 1883, pondría punto final el músico a su Sinfonía Nº 7 , a partir de la cual conocería por fin el sabor del éxito. Precisamente, el adagio sería un canto fúnebre a la memoria del maestro, ejecutado por las tubas wagnerianas. Aún así, la obra fue dedicada a Luis II de Baviera, que tanto había hecho por difundir las óperas del creador de El anillo del Nibelungo.

Denostado por los vieneses, en especial por el crítico musical Eduard Hanslinck, que confesaba abiertamente aborrecer su música, Bruckner decidió estrenar la Séptima en Leipzig, en 1884, logrando su primer triunfo absoluto. Al año siguiente la interpretación en Munich ratificaría el éxito, produciéndose además la primera ejecución de su música en Estados Unidos, con la presentación de la Tercera en el Metropolitan de Nueva York.

En la imagen la película Ludwig de Visconti.

¡¡¡¡Absoluta recomendación de la película¡¡¡¡¡¡¡

Prokofiev composed his 6th, 7th and 8th sonatas, collectively known as his “war sonatas”, between 1939 and 1944. In 1939, the same year as the 8th sonata was conceived, Prokofiev met Mira Abramovna Mendelson, with whom he would have an affair. Before this is had been 16 years since Prokofiev had last composed a piano sonata and presumably it was his meeting with Mira that inspired this renewed period of interest. By 1941 Prokofiev had left his wife Lina and was living with Mira. In 1947 the Soviets issued a decree annulling all marriages of Soviets to foreign nationals, thus ending Lina and Prokofiev’s marriage and allowing Prokofiev to have a civil ceremony with Mira. Things only got worse for Lina when in 1948 she was jailed by the Soviets on accusations of espionage. Lina spent until 1972 in jail and on her release still claimed to be Prokofiev’s only legitimate wife.

Prokofiev finished his 8th sonata in 1944 and dedicated it to Mira. The first performance was by Emil Gilels at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on 30th December 1944; Prokofiev decided his previously fearsome piano technique had slipped and thus entrusted Gilels with the first performance.

The 8th sonata met with considerable praise and was awarded a Stalin Prize. Hailed as one of the greatest works of the 20th century, Sviatoslav Richter hailed it as Prokofiev’s greatest contribution to the sonata “the richest of all – an abundance of riches”. Barbara Nissman said “a masterwork of the 20th century keyboard literature; it expands the sonata, not only in terms of structure but as a total concept; it is the equivalent of a large scale symphony for piano”.

The first movement is marked “dolce” and lives up to the composers own statement that the sonata is primarily “lyrical in character”. The development increases in intensity and reaches a significant climax only to return in the recapitulation to the initial dolce opening. The second movement “andante sognando” is dream-like accompanied by some typically Profofiev – style harmonies. The finale is in a 3 part form. The inner section revisits material from the 1st movement whilst the outer two sections are energised by triplet movement and forceful octaves.

Atenaide, también llamada Gli affetti generosi (título original en italiano; en español, Atenaida o Los afectos generosos, RV 702) es una ópera en tres actos del compositor Antonio Vivaldi y libretto en italiano de Apostolo Zeno. La historia se basa muy libremente en la historia de la emperatriz bizantina Atenaida, convertida al cristianismo con el nombre de Elia Eudoxia, esposa de Teodosio II. Se estrenó el 29 de diciembre de 1728 en el Teatro della Pergola de Florencia.

Historia
Se trata de la tercera opera compuesta por Vivaldi para el Teatro della Pergola, después de Scanderbeg (1718) e Ipermestra (1727), ambas grandes éxitos de Vivaldi. Con Atenaide el empresario del teatro Luca Casimiro degli Albizzi esperaba volver a tener el mismo éxito en la temporada de 1729. Pero la ópera resultó un fracaso, del que Vivaldi se recuperaría con su siguiente ópera, Catone in Utica.

Esta ópera se representa muy poco; en las estadísticas de Operabase aparece L'Atenaide con sólo una representación en el período 2005-2010.

La ópera es excelente , una muestra del mejor Vivaldi. Merecería una presencia mucho mayor en el repertorio.
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Crítica de la Revista Gramophone

Vivaldi’s setting of Apostolo Zeno’s libretto L’Atenaide was first performed at the Teatro di Via della Pergola in Florence on December 29, 1728, at a time when the new Neapolitan style of Vinci and Porpora was becoming dominant all over Italy. The opera was not well received, with criticism particularly aimed at Vivaldi’s mainstay opera singer Anna Girò. The only surviving complete score of the opera, now in Turin’s Biblioteca Nazionale, contains an extensive revision made in the early 1730s (probably for a projected revival that never took place), but the Pergola theatre is the only Vivaldian opera house that still exists in a fully historical condition. This recording benefits from what Federico Maria Sardelli describes as the venue’s “unchanged, perfect acoustics”. With such a fuss rightly made about bringing Vivaldi’s opera back to the place for which it was composed, one wonders why Naïve did not include at least one picture of the theatre in the chunky booklet.

The essay by Frédéric Delaméa claims that Atenaide displays “deep stylistic originality combined with formidable musical riches”, and his view is supported by this consistently strong performance. Vivica Genaux, Nathalie Stutzmann and Guillemette Laurens all contribute some good dramatic singing, and Romina Basso’s creamy melodic singing is outstanding. In particular, the extraordinary monologue for the title-heroine in Act 3 is magnificently sung by Sandrine Piau. Conductor Sardelli argues that he is “more and more convinced of the need to…protect [Vivaldi] from the deplorable modern tendency to make him into a prodigious purveyor of eccentricities and of rhythmic and dynamic convulsions which are almost invariably arbitrary”. Unlike some of the flashier approaches to Vivaldi by some of the artists involved in Naïve’s compelling series of Vivaldi’s operas, Sardelli’s methods are never extreme for the sake of a cheap thrill. Here we find a sincere attempt to let the story unfold through clearly communicated and simply delivered recitatives and superbly paced arias, and Modo Antiquo play with plenty of vivaciousness and sonority. This performance always seems to have solid and deeply satisfying foundations.

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Crítica de Raymond Tuttle

Naïve's gargantuan series of Vivaldi's music – specifically, scores and manuscripts housed in the National University Library of Turin – continues with another previously unrecorded opera. Atenaide was premièred in the Teatro della Pergola in Florence in 1728, when the composer was 50. Most of Vivaldi's operas were composed for Venice, but his relationship with that city's opera houses waxed and waned, and Atenaide was one of several operas commissioned from him by the Florentine impresario Marchese Luigi degli Albizzi. Vivaldi's relationship with Albizzi was a variable one too, however, and if Vivaldi had better resources on hand in Florence than in Venice, he also had less artistic freedom, and less leeway in engaging the singers he preferred. Indeed, the failure of Atenaide to enjoy great success during its original run has been blamed on the presence of Anna Girò in the role of Pulcheria. She was close to Vivaldi – perhaps even romantically involved with him – but contemporary accounts vary as to the excellence of her singing, and there might have been local bias against her.

When Atenaide was scheduled for revival in Florence a few years later, Vivaldi made changes to the score, adding and removing arias, probably to accommodate changes in the cast. What has been recorded here – authentically enough, in the Teatro della Pergola! – is the revised version of Atenaide, as the original version no longer exists. Both the original and revised versions contain arias that Vivaldi reused from older operas such as Farnace, Orlando furioso, and Dorilla in Tempe. Given the time and place, this was not unusual.
Apostolo Zeno's libretto is a mixture of romantic and political entanglements. The Christian Eudossa, also known as Atenaide, has come to Roman Byzantium from Athens with her father Leontino, and happily expects to wed the Emperor Teodosio. Varane, heir to the Persian throne, also desires Eudossa, and has followed her to Byzantium. Pulcheria, Teodosio's sister, is desired by Marziano, but Teodosio wishes her to marry Varane instead. Teodosio magnanimously allows Eudossa to choose between him and Varane.

Her choice, symbolized by a ring, is connivingly given by Probo (an attendant who also desires Pulcheria) not to Teodosio but to Varane. Eudossa is surprised when she and her father are banished by Teodosio, and then she is kidnapped by Varane. Marziano, a general also in love with Pulcheria, returns in the nick of time to free Eudossa. Probo's subterfuge is uncovered, Marziano gets Pulcheria, Teodosio gets Eudossa, and Varane is forgiven (but apparently is still single).

The score is essentially a series of arias in ABA form separated by secco and accompanied recitatives which advance the plot. Performers of Vivaldi's time were expected to embellish their arias, particularly at the reprise of the "A" section, and that convention is stylishly followed in this recording. All of the characters have several arias. Although the singers are good vocal actors, the longer recitatives can try a listener's patience. For example, after the sinfonia, the opera opens with a seven-minute recitative for Eudossa and Leontino. Atenaide is no slower-going that the average Baroque opera, though, but it feels a little mellower than most – perhaps because there are no supernatural elements involved?

The cast is uniformly excellent, even in the punishing coloratura passages that Vivaldi apparently loved to write. There's a lot of lovely cantabile writing, however, and that plays to this cast's strengths. Piau is vulnerable yet palpably regal as the misunderstood Eudossa, and Genaux also projects royalty as Teodosio – without playing tricks with her voice, she projects a credible masculinity. Laurens and Basso make similar distinctions in their mezzo-soprano roles. Stutzmann brings fruity tone to the general Marziano, who saves the day at the opera's end. Agnew is a calm, concerned father-figure, and Ferrari an impressive hot-head in the role of the opera's true villain. Compared to the other conductors who have conducted operas in Naïve's Vivaldi series, Sardelli is relaxed. The score's lyrical elements are emphasized, not its blazing drama or virtuosity.

The big booklet contains the libretto and translations in several languages, plus an excellent introduction to the opera by Frédéric Delaméa, and artist biographies. The engineering is intimate, and yet it carries a sense of the Pergola's space.

Copyright © 2008 by Raymond Tuttle

1. ¿Qué es la ópera Wozzeck?

Wozzeck es una ópera que escribió Berg influido por su participación en la primera guerra mundial. La inició justo en 1914 cuando estalló la guerra, la interrumpió durante la guerra y la terminó en 1922. Se estrenó en Berlín en 1925 y fue un gran éxito. Es la ópera más conocida de Berg y una de las más representadas del S. XX.

Es una ópera antimilitarista que habla de los problemas psicológicos de un soldado austriaco.

Berg ganó mucho dinero con la ópera entre 1925 y 1933 solucionándose sus problemas económicos y manteniendo una existencia desahogada gracias a los derechos de autor que le proporcionaban las muchas representaciones de la ópera.

Este éxito se paró de golpe cuando Hitler ganó las elecciones en 1933 y entre sus primeras medidas estuvo prohibir Wozzeck, una ópera que detestaba por ser antimilitarista y además porque no le gustaba nada la música de Berg al que consideraba un judío pese a que Berg era 100% ario. Sí era judío su profesor Schoenberg. Berg pasó a ser un compositor que estaba prohibido. Su amigo y profesor Schoenberg tuvo que huir de Alemania por ser judío y se fue a vivir a Los Ángeles, en Estados Unidos. Berg protestó ante la prohibición de sus obras diciendo que él no era judío. Pero el problema para Hitler no era que Berg fuera o no judío. Hitler detestaba la obra de Berg por lo que se mantuvo la prohibición. Berg se quedó sin ingresos.

2. ¿Cuál es el argumento de la ópera?

Toda la ópera gira en torno al soldado Wozzeck.

En la primera escena Wozzeck está afeitando al capitán que le riñe por llevar una vida inmoral ya que tiene un hijo sin haberse casado.

En la segunda escena Wozzeck tiene visiones estremecedoras y nos damos cuenta de que padece graves problemas psicológicos.

En la tercera escena conocemos a la esposa de Wozzeck que se llama Marie y también a su hijo pequeño de cinco años.

La siguiente escena nos presenta a otro de los protagonistas de la ópera. Es el doctor psiquiatra que analiza a Wozzeck y que le dice que tiene que seguir una dieta estricta consistente en comer durante varios meses sólo guisantes. El análisis del médico nos muestra que los problemas psicológicos de Wozzeck son graves.

En la siguiente escena, la esposa de Wozzeck, Marie, se acuesta con un oficial del ejército de Wozzeck. Como recompensa recibe unos pendientes.

El segundo acto se inicia con Marie admirando los pendientes que ha recibido. Llega Wozzeck y le pregunta de donde los ha sacado. Marie le dice que los ha encontrado. Wozzeck muestra su sorpresa por el hecho de que se haya encontrado dos pendientes a la vez iguales.

En la siguiente escena, el doctor y el capitán de su compañía se ríen de Wozzeck diciendo que su mujer le es infiel.

Wozzeck vuelve a casa y su mujer le reconoce que se ha acostado con el oficial. Wozzeck va a pegarle pero ella le pide que en lugar de pegarle le clave un puñal.

Por la noche, Wozzeck ve a Marie bailando con el oficial. Está cada vez más nervioso.

Al día siguiente, Wozzeck pasea con su mujer. La apuñala y tira el puñal al lago.

Wozzeck regresa al lago. Está buscando el puñal porque tiene miedo de que el puñal le incrimine. Se suicida.

"Tres Piezas para Orquesta opus 6" fue iniciada en 1913 y terminada en 1915. Los primeros dos movimientos se ejecutaron por primera vez el 5 de junio de 1923 en Berlín, bajo la batuta de Antón Webern. Berg revisó la orquestación levemente en 1920. Johannes Schüler dirigió la primera ejecución completa, el 14 de abril de 1930. Varias influencias -el lirismo conmovedor de Schubert, la singular visión de Mahler, la disonancia libre de Schoenberg y los colores sensuales de Debussy- convergen para hacer de las Tres Piezas para Orquesta una obra de extraordinaria potencia y belleza.

Alban Berg tenía una relación particular con su maestro, Arnold Schoenberg. Este era una década mayor y Berg lo reverenciaba. El compositor más joven aprendió mucho del mayor, pero el estudiante también fue víctima de lo que no podemos menos que llamar maltrato. Schoenberg era dictatorial, exigente y autoritario. Berg, que estaba lejos de tener la confianza en sí mismo que tenía su maestro, no escatimó esfuerzos para conservar la buena voluntad de Schoenberg respecto de él.

Schoenberg obligaba a sus estudiantes a trabajar no solamente en proyectos muy extensos en cuanto a la armonía tradicional y el contrapunto, sino que también les exigía asistir a conciertos, revisar sus partituras, hacer reducciones para piano de sus obras orquestales, dirigir ensayos y escribir notas de programas muy extensas. Berg fue un aprendiz, si no un esclavo. Sin embargo, el estudiante de buen grado asumía todo este trabajo, parte del cual realizó sin recibir ninguna paga, aunque le quedara mucho menos tiempo del necesario para ocuparse de sus propias composiciones. Schoenberg le pidió a Berg que realizara una versión para piano de los masivos Gurrelieder, que copiara la mayoría de las partes orquestales para el estreno de esta obra, que ensayara con el coro y que escribiera un opúsculo de 100 páginas analizando la pieza. Aunque a Berg le llevó más de un año concluir estos proyectos, Schoenberg no pareció satisfecho con los resultados. En lugar de demostrar gratitud, el compositor mayor ignoró a Berg desdeñosamente y en una ocasión le dejó esperando largo tiempo a la puerta antes de aceptar recibirle.

Berg se sentía herido por el mal humor de su maestro pero aceptaba cualquier maltrato que Schoenberg le infligiera. En particular, este le ofendió mucho cuando, al decidir mudarse de Viena a Berlín, le encargó en el último momento a su discípulo hacerse cargo de todos los arreglos correspondientes a la mudanza y atender sus asuntos legales en Viena. El compositor más joven hizo todo lo que se le pidió sin quejarse. Incluso fue más allá, reuniendo dinero para su maestro. Se refería a Schoenberg como a un genio cuya música era un milagro. Si Berg experimentó alguna vez resentimiento, nunca lo manifestó. Después de que Schoenberg se mudara a Berlín, Berg se quedó solo como compositor.

Continuó su correspondencia con Schoenberg y trató de arreglar presentaciones de la música de Schoenberg en Viena. Después de algún tiempo visitó a este en Berlín, donde recibió una desdeñosa crítica de sus canciones Altenberg y de las Cuatro Piezas para Clarinete y Piano, la primera obra musical que había escrito lejos de su maestro. Schoenberg también se quejó de la escasa productividad de Berg (de la cual era, en parte, responsable). El antiguo estudiante escribió a su maestro con su característica autonegación: "Debo agradecerle su crítica tanto como todo lo que usted me ha dado; sé que es por mi bien. No necesito decirle que el gran dolor que me causó es una prueba de que he tomado sus críticas muy a pecho."

"Todo estudiante mío debe escribir una sinfonía", dijo una vez Schoenberg y así Berg, decidido a recuperar la aprobación de su anterior maestro, se puso a trabajar en una gran composición orquestal que iba a dedicar a Schoenberg en el cuadragésimo cumpleaños de este último. Berg escribió: "Usted mismo sabe, querido señor Schoenberg, que soy siempre consciente -no podría ser consciente de nada más- de ser el alumno que le obedece en todos los aspectos y que sabe que cualquier cosa que pudiera hacer en contra de sus deseos sería un error. Si en las últimas semanas he pensado tanto y tan intensamente en la sinfonía, es en gran medida porque deseaba ponerme al día con todo lo que hubiera escrito en el caso de haber seguido bajo su dirección si usted hubiera permanecido en Viena."

La obra, que en realidad no quedó terminada hasta que Schoenberg tenía casi 41 años, fue las Tres Piezas para Orquesta, Opus 6. Para el cuadragésimo cumpleaños de Schoenberg este recibió, en lugar de la sinfonía que de ninguna manera había exigido, una carta de disculpas del todavía poco prolífico Berg.

"Durante años ha sido mi secreto pero persistente deseo dedicarle algo a usted. Las obras compuestas bajo su supervisión... no sirven a tal propósito, ya que las recibí directamente de usted. Mí esperanza en el sentido de escribir algo más independiente y sin embargo tan bueno como esas primeras composiciones (algo que pudiera dedicarle con confianza, sin provocarle disgusto) a menudo se ha visto frustrada... No puedo decirle hoy si he tenido éxito o si el intento ha fracasado. De ser este último el caso, usted, en su paternal benevolencia, tendrá que aceptar de todas maneras la buena intención de esta obra. De verdad he procurado dar lo mejor de mí y seguir sus consejos. En esta empresa fue de inmensa ayuda la inolvidable experiencia de... el minucioso estudio de sus piezas orquestales, lo que también ha agudizado más y más mi autocrítica... Esta es la razón por la cual no he podido terminar a tiempo la partitura de la segunda de las tres piezas, Rondas, y el porqué de que haya tenido que dejarla para después, cuando probablemente esté en condiciones de cambiar en ella lo que no está bien,"

Schoenberg aparentemente nunca respondió a esta carta ni a la dedicatoria de la partitura completa que llegó un año más tarde.

Es difícil explicar adecuadamente la extraña relación entre estos dos grandes maestros de la música de principios del siglo XX. Schoenberg era un paranoico capaz de volverse en contra de su amigo más confiado a la menor provocación. Sin embargo, también creía profundamente en el genio de Berg y se veía a sí mismo como un maestro exigente encargado de moldear el talento de su colega más joven. Berg, por otra parte, era inseguro y parece haber medrado con las críticas de Schoenberg tanto como con sus enseñanzas. La interacción psicológica entre estos dos hombres fue compleja, tanto como lo fue su música. Lo interesante de esto es que no hubo verdadera influencia musical. Quizá lo que realmente fastidiaba a Schoenberg era que el estilo de Berg se parecía mucho más al de Debussy y al de Mahler que al suyo propio. Aunque Berg manifestó haber aprendido mucho de las Cinco Piezas para Orquesta, Opus 16, de Schoenberg, al escribir su propia obra, Tres Piezas, la música de Berg suena más próxima al mundo expresivo de la Sexta y Tercera Sinfonías de Mahler y por momentos al mundo armónico y orquestal del impresionismo francés.

Berg, Schoenberg y Webern a menudo han sido llamados la Segunda Escuela Vienesa (la Primera comprende a Haydn, Mozart y Beethoven). En los tiempos en que esta disonante y expresiva música era nueva, parecía una ruptura revolucionaria con el pasado. En la música de sus últimos tiempos, estos compositores usaron el método de composición dodecafónico para crear obras claramente relacionadas con la tradición: algunos ejemplos de esto son los Conciertos para Violín de Berg y de Schoenberg. A veces se sugiere que Schoenberg fue el innovador, que Berg relacionó los adelantos de Schoenberg con el pasado y que Webern los relacionó con el futuro. Hay algo de verdad en esta simplificación. Como lo señalara la biógrafa de Berg, Karen Monson, en las Tres Piezas, "Berg logró producir la obra que era tan necesaria pero que ni Schoenberg ni Webern habían sido capaces de hallar; la obra que marca el límite entre la corriente principal de fines del siglo XIX y principios del siglo XX y la fracción de avanzada denominada la Nueva Escuela Vienesa."

El lazo más fuerte con el pasado inmediato que encontramos en las Tres Piezas es con Mahler, un compositor al que Berg reverenció y que había muerto dos años antes de que Berg comenzara a escribir las Tres Piezas. Hay similitudes superficiales respecto de Mahler en algunas de las líneas melódicas de la Opus 6, la manera de orquestar, el tamaño de la orquesta (aunque el contrapunto de Berg es más denso, aun después de que la orquestación se afinó en la versión de 1929) y el uso de los golpes de martillo en el Final (que recuerdan el poderoso final de la Sexta Sinfonía de Mahler, de la cual Berg una vez dijo: "No hay sino una sola Sexta, a pesar de la Pastoral de Beethoven). La percusión en la apertura y el cierre de la primera pieza recuerda a la Tercera Sinfonía de Mahler y las figuras de vals estilizadas de la segunda pieza no se apartan mucho de los movimientos de tipo folclórico de varias de las sinfonías de Mahler. La pieza final, la marcha, está muy cerca de este compositor, con sus fanfarrias, sus redobles de tambor y sus ritmos de marcha.

El Preludio comienza con sonidos indefinidos de percusión suave. La sonoridad se hace más clara gradualmente y más focalizada, culminando en una bella melodía de violín. El movimiento continúa creciendo, llegando a su climax más alto en el medio. Entonces va muriendo gradualmente y termina como comenzó, sólo con la percusión. La forma de arco así creada sugiere el interés de Berg en los últimos años por los "retrógrados", música que es la misma cuando se la ejecuta de atrás para adelante.

Berg declaró que Rondas era un estudio para la Escena de la Posada de su ópera Wozzeck. La atmósfera del vals austríaco en ningún momento está lejos en este movimiento, lo que por momentos suena como un tratamiento surrealista del lenguaje de Johann Strauss.

La pieza final es tan larga como las otras dos juntas. Es una versión feroz y agitada de la marcha: densa, compleja y potente. El biógrafo de Berg, Mosco Carner, ve en este movimiento una relación no sólo con Mahler sino también con Schubert: "Ambos [Mahler y Berg] parecen haber interpretado la marcha como el símbolo de un destino inexorable y cruel, [pero] el primero en ver en el ritmo de la marcha la corporización de una idea poética, es decir, la vida como un interminable y triste deambular sobre la tierra, fue Schubert." Varias influencias -el lirismo conmovedor de Schubert, la singular visión de Mahler, la disonancia libre de Schoenberg y los colores sensuales de Debussy- convergen para hacer de las Tres Piezas para Orquesta de Berg una obra de extraordinaria potencia y belleza.

Texto tomado de www.hagaselamusica.com

La Suite Lírica (título original en alemán: Lyrische Suite für Streichquartett) es una obra musical en seis movimientos escrita para cuarteto de cuerda por el compositor austríaco Alban Berg entre los años 1925 y 1926, utilizando métodos derivados de la técnica dodecafónica desarrollada por su maestro Arnold Schönberg. Aunque al ser publicada fue dedicada a Alexander von Zemlinsky (quien es citado en la Suite), se ha descubierto que la obra posee una "dedicatoria secreta", a su amante Hanna Fuchs-Robettin así como también hay evidencias de que posee un programa oculto. El propio Berg arregló tres números para orquesta de cuerda.

Análisis musical

De acuerdo con Erwin Stein, amigo de Berg y discípulo también de Schönberg, «La obra (I y IV parte, la parte principal de la III y la sección central de la V) fue escrita con estricta observancia a la técnica dodecafónica de Schönberg. Un grupo de 12 tonos diferentes constituyen la materia prima de la obra, y las partes que son tratadas de manera más "libre" aun así guardan cierta relación con esta técnica.»

Según René Leibowitz (1947) la obra «está completamente escrita utilizando la técnica dodecafónica, posee forma sonata pero sin sección de desarrollo. La reexposición aparece directamente seguida a la exposición. Sin embargo, debido a la tan avanzada técnica de variación empleada en el método dodecafónico, "todo" está en este movimiento en perpetuo desarrollo.»

Sin embargo, el primer análisis musical de la obra fue realizado por Hans Redlich en 1957, quien advierte que «el primer movimiento de la 'Suite Lírica' se desarrolla a partir del desorden de los intervalos del primer compás, notas las cuales, colocándolas horizontalmente, presentan la escala cromática completa, y a partir de aquí en los compases siguientes, aparece la Serie Básica de manera ya temática.»

Theodor Adorno llamó a este cuarteto «una ópera latente» describe «el vocalismo oculto de la 'Suite Lírica', a pesar de no tener conocimiento de la utilización de materiales de Baudelaire en el último movimiento, descifrado por Douglas M. Green en 1976 de lo que George Perle llama "notaciones crípticas de Berg".» Perle descubrió una copia completa de la primera edición con anotaciones de Berg hechas para Hanna Fuchs-Robettin, la hermana de Franz Werfel, con quien Berg tuvo una relación amorosa en la década de 1920.

Berg utilizó el motivo La-Si-Sib-Fa (A-B-H-F en notación germana), para combinar Alban Berg (A.B.) y Hanna Fuchs-Robettin (H.F.). Esto se hace notar sobre todo en el tercer movimiento. Berg también cita una melodía de la Sinfonía Lírica de Alexander von Zemlinsky en el cuarto movimiento, que originalmente utilizaba las palabras "tú eres mío". En el último movimiento, de acuerdo con el propio análisis de Berg, «el total del material, también el elemento tonal... así como el "motivo de Tristán" es desarrollado "bajo estricta observancia de la serie dodecafónica.»

Alban Berg fue soldado del ejército austríaco en la Primera Guerra Mundial. Al principio tenía gran entusiasmo por la victoria de Austria y Alemania. Pero volvió de la Guerra con un profundo antimilitarismo que plasmó en su genial ópera Wozzeck terminada en 1922 que encierra una dura crítica a los trastornos psicológicos causados a un soldado que mata a su mujer y se suicida.

En la imagen Berg con otros soldados en 1916. Berg, que medía 1.86, es el más alto de la foto (tercero por la derecha).

Alban Berg tenía una relación particular con su maestro, Arnold Schoenberg. Este era una década mayor y Berg lo reverenciaba. El compositor más joven aprendió mucho del mayor, pero el estudiante también fue víctima de lo que no podemos menos que llamar maltrato. Schoenberg era dictatorial, exigente y autoritario. Berg, que estaba lejos de tener la confianza en sí mismo que tenía su maestro, no escatimó esfuerzos para conservar la buena voluntad de Schoenberg respecto de él.

Schoenberg obligaba a sus estudiantes a trabajar no solamente en proyectos muy extensos en cuanto a la armonía tradicional y el contrapunto, sino que también les exigía asistir a conciertos, revisar sus partituras, hacer reducciones para piano de sus obras orquestales, dirigir ensayos y escribir notas de programas muy extensas. Berg fue un aprendiz, si no un esclavo. Sin embargo, el estudiante de buen grado asumía todo este trabajo, parte del cual realizó sin recibir ninguna paga, aunque le quedara mucho menos tiempo del necesario para ocuparse de sus propias composiciones.

Schoenberg le pidió a Berg que realizara una versión para piano de los masivos Gurrelieder, que copiara la mayoría de las partes orquestales para el estreno de esta obra, que ensayara con el coro y que escribiera un opúsculo de 100 páginas analizando la pieza. Aunque a Berg le llevó más de un año concluir estos proyectos, Schoenberg no pareció satisfecho con los resultados. En lugar de demostrar gratitud, el compositor mayor ignoró a Berg desdeñosamente y en una ocasión le dejó esperando largo tiempo a la puerta antes de aceptar recibirle.

Berg se sentía herido por el mal humor de su maestro pero aceptaba cualquier maltrato que Schoenberg le infligiera. En particular, este le ofendió mucho cuando, al decidir mudarse de Viena a Berlín, le encargó en el último momento a su discípulo hacerse cargo de todos los arreglos correspondientes a la mudanza y atender sus asuntos legales en Viena. El compositor más joven hizo todo lo que se le pidió sin quejarse. Incluso fue más allá, reuniendo dinero para su maestro. Se refería a Schoenberg como a un genio cuya música era un milagro. Si Berg experimentó alguna vez resentimiento, nunca lo manifestó. Después de que Schoenberg se mudara a Berlín, Berg se quedó solo como compositor.

Continuó su correspondencia con Schoenberg y trató de arreglar presentaciones de la música de Schoenberg en Viena. Después de algún tiempo visitó a este en Berlín, donde recibió una desdeñosa crítica de sus canciones Altenberg y de las Cuatro Piezas para Clarinete y Piano, la primera obra musical que había escrito lejos de su maestro. Schoenberg también se quejó de la escasa productividad de Berg (de la cual era, en parte, responsable). El antiguo estudiante escribió a su maestro con su característica autonegación: "Debo agradecerle su crítica tanto como todo lo que usted me ha dado; sé que es por mi bien. No necesito decirle que el gran dolor que me causó es una prueba de que he tomado sus críticas muy a pecho."

"Todo estudiante mío debe escribir una sinfonía", dijo una vez Schoenberg y así Berg, decidido a recuperar la aprobación de su anterior maestro, se puso a trabajar en una gran composición orquestal que iba a dedicar a Schoenberg en el cuadragésimo cumpleaños de este último. Berg escribió: "Usted mismo sabe, querido señor Schoenberg, que soy siempre consciente -no podría ser consciente de nada más- de ser el alumno que le obedece en todos los aspectos y que sabe que cualquier cosa que pudiera hacer en contra de sus deseos sería un error. Si en las últimas semanas he pensado tanto y tan intensamente en la sinfonía, es en gran medida porque deseaba ponerme al día con todo lo que hubiera escrito en el caso de haber seguido bajo su dirección si usted hubiera permanecido en Viena."

La obra, que en realidad no quedó terminada hasta que Schoenberg tenía casi 41 años, fue las Tres Piezas para Orquesta, Opus 6. Para el cuadragésimo cumpleaños de Schoenberg este recibió, en lugar de la sinfonía que de ninguna manera había exigido, una carta de disculpas del todavía poco prolífico Berg.

"Durante años ha sido mi secreto pero persistente deseo dedicarle algo a usted. Las obras compuestas bajo su supervisión... no sirven a tal propósito, ya que las recibí directamente de usted. Mí esperanza en el sentido de escribir algo más independiente y sin embargo tan bueno como esas primeras composiciones (algo que pudiera dedicarle con confianza, sin provocarle disgusto) a menudo se ha visto frustrada... No puedo decirle hoy si he tenido éxito o si el intento ha fracasado. De ser este último el caso, usted, en su paternal benevolencia, tendrá que aceptar de todas maneras la buena intención de esta obra. De verdad he procurado dar lo mejor de mí y seguir sus consejos. En esta empresa fue de inmensa ayuda la inolvidable experiencia de... el minucioso estudio de sus piezas orquestales, lo que también ha agudizado más y más mi autocrítica... Esta es la razón por la cual no he podido terminar a tiempo la partitura de la segunda de las tres piezas, Rondas, y el porqué de que haya tenido que dejarla para después, cuando probablemente esté en condiciones de cambiar en ella lo que no está bien,"

Schoenberg aparentemente nunca respondió a esta carta ni a la dedicatoria de la partitura completa que llegó un año más tarde.
Es difícil explicar adecuadamente la extraña relación entre estos dos grandes maestros de la música de principios del siglo XX. Schoenberg era un paranoico capaz de volverse en contra de su amigo más confiado a la menor provocación. Sin embargo, también creía profundamente en el genio de Berg y se veía a sí mismo como un maestro exigente encargado de moldear el talento de su colega más joven. Berg, por otra parte, era inseguro y parece haber medrado con las críticas de Schoenberg tanto como con sus enseñanzas. La interacción psicológica entre estos dos hombres fue compleja, tanto como lo fue su música. Lo interesante de esto es que no hubo verdadera influencia musical.

Quizá lo que realmente fastidiaba a Schoenberg era que el estilo de Berg se parecía mucho más al de Debussy y al de Mahler que al suyo propio. Aunque Berg manifestó haber aprendido mucho de las Cinco Piezas para Orquesta, Opus 16, de Schoenberg, al escribir su propia obra, Tres Piezas, la música de Berg suena más próxima al mundo expresivo de la Sexta y Tercera Sinfonías de Mahler y por momentos al mundo armónico y orquestal del impresionismo francés.

Berg, Schoenberg y Webern a menudo han sido llamados la Segunda Escuela Vienesa (la Primera comprende a Haydn, Mozart y Beethoven). En los tiempos en que esta disonante y expresiva música era nueva, parecía una ruptura revolucionaria con el pasado. En la música de sus últimos tiempos, estos compositores usaron el método de composición dodecafónico para crear obras claramente relacionadas con la tradición: algunos ejemplos de esto son los Conciertos para Violín de Berg y de Schoenberg. A veces se sugiere que Schoenberg fue el innovador, que Berg relacionó los adelantos de Schoenberg con el pasado y que Webern los relacionó con el futuro. Hay algo de verdad en esta simplificación.

Como lo señalara la biógrafa de Berg, Karen Monson, en las Tres Piezas, "Berg logró producir la obra que era tan necesaria pero que ni Schoenberg ni Webern habían sido capaces de hallar; la obra que marca el límite entre la corriente principal de fines del siglo XIX y principios del siglo XX y la fracción de avanzada denominada la Nueva Escuela Vienesa."

En la imagen Schoenberg (de frente) y Berg,

Texto tomado de www.hagaselamusica.com

Berg nació en Viena, el tercero de cuatro hijos de Conrad Berg, un comerciante y exportador acomodado procedente de Núremberg, que tenía una tienda de libros, objetos de arte y artículos religiosos cerca de la iglesia de San Esteban, y Johanna Braun, hija de un joyero imperial. El mayor de sus hermanos, Hermann, emigró a Estados Unidos, pero los otros dos, Charly (Karl Bernhard) y Esmeralda, la única mujer, fueron sus compañeros de infancia. Su familia, de formación católica, vivió muy confortablemente hasta la muerte de su padre, el 30 de marzo de 1900.

Berg tenía más interés por la literatura que por la música de niño, y comenzó a componer lieder y dúos desde los quince años, con la educación musical tradicional que tuvo. Su hermana, excelente pianista, le introdujo en la música francesa contemporánea (Claude Debussy y Maurice Ravel sobre todo). En 1903 suspendió en los exámenes finales, lo que ocasionó una depresión que le llevó a un intento de suicidio. Al aprobarlos después, inició una práctica como auxiliar en contabilidad, en Statthalterei, en la Baja Austria, mientras, simultáneamente, asistía a lecturas de Derecho y Musicología.

El encuentro con Schönberg
En 1904, Charly, hermano de Berg, llevó la música de algunos lieder a Schönberg, quien gratamente sorprendido, se ofreció para darle clases, que comenzaron desde octubre de aquel año (gratuitas hasta 1906 debido a su precaria situación económica). En ellas conoció a Anton Webern.

En 1906 adquirió una herencia que le permitió vivir más holgadamente y dedicarse intensamente a sus estudios. En ese mismo año conocía a Helene Nahowski, cantante e hija de una familia acomodada y su futura esposa. En un recital en Viena el 7 de noviembre de 1907 ofreció los estrenos públicos de 3 lieder (que luego incluiría en sus Sieben frühe Lieder) y una fuga con cuarteto de cuerdas y piano. En todas estas primeras obras, Berg reveló la influencia del romanticismo y el postromanticismo alemán (Schumann, Wagner, Brahms, Hugo Wolf, su maestro Schoenberg) y también del impresionismo francés (Debussy).

En 1910 terminó sus estudios con Schönberg. Su obra de "graduación" fue la Sonata para piano catalogada como Op. 1; y según su profesor "una de las obras más formidables jamás escritas por un compositor". Cuando Schoenberg abandonó el uso de la tonalidad (que había sido el sistema principal usado en la música occidental durante varios siglos) y comenzó a experimentar en lo que se llamaría atonalidad, Berg y su colega Webern se unieron en esta búsqueda de posibilidades sonoras y que se evidencian en sus Cuatro Lieder Op. 2 y su Cuarteto de cuerdas Op. 3. Durante toda su vida, Berg tuvo una gran amistad y estima hacia su maestro Arnold Schoenberg, a quien lo consideraba como un padre. También su compañero de clases Anton Webern fue un gran amigo suyo.

Un concepto importante que Schoenberg le enseñó es lo que se conocería después como variación continua, que consiste en que la unidad de una pieza depende de que todos los aspectos de ella deriven de una sencilla idea básica. Berg también transmitió esta idea a sus alumnos; uno de ellos, el filósofo Theodor Adorno dijo: "El principio más importante que me enseñó es el de la variación: se asume que todo debe desarrollarse y ser además intrínsecamente diferente." La Sonata es un impactante ejemplo de trabajo de esta idea: toda la composición se deriva del motivo inicial de cuartas y de la frase inicial.

Inicios como compositor
Berg formó parte de la élite cultural de Viena durante el período conocido como el fin de siècle. Este círculo incluyó a músicos como Alexander von Zemlinsky y Franz Schreker, el pintor Gustav Klimt, el escritor y satírico Karl Kraus, el arquitecto Adolf Loos y el poeta Peter Altenberg. El 14 de abril de 1911, estrenó su Sonata para piano y su Cuarteto de cuerdas, el 3 de mayo se casaba con Helene Nahowski, pese a la abierta hostilidad de su familia. De su idilio se conservan unas cartas de amor muy famosas. El 18 de mayo moría Gustav Mahler, el gran director y compositor austríaco, a quien Berg admiraba profundamente y que ejerció una poderosa influencia en su música.

En 1912 comenzó a componer música para unos textos de Peter Altenberg, singular poeta vienés que escribía breves poesías en postales que regalaba a sus amigos. En aquellos años, los miembros de la Trinidad Vienesa comenzaron a experimentar con la forma musical, escribiendo obras de extremada concisión y densidad y por lo tanto muy cortas; también compuso en este estilo (llamado estilo aforístico), sus Cuatro piezas para clarinete y piano en 1913. Precisamente, el 31 de marzo de ese año, se preparó el estreno de los Altenberg-Lieder Op. 4 para un concierto dedicado exclusivamente a obras de los alumnos de Schoenberg y dirigido por éste. La extrañeza de las piezas y la discreción del uso de la enorme orquesta sinfónica terminaron por causar un escándalo que interrumpió el concierto - las canciones serían terminadas de "estrenar" en 1952.

Wozzeck

El 14 de mayo de 1914 Berg asistió a una representación teatral de Woyzeck (en ese tiempo se llamaba Wozzeck debido a un error de edición), drama inconcluso del entonces recién descubierto escritor alemán Georg Büchner y decidió componer música con él. Sin embargo, este proyecto se vio interrumpido por la Primera Guerra Mundial. Berg fue llamado a servir en la Armada del Imperio austrohúngaro. Debido a su salud enfermiza, fue enviado al Ministerio de Guerra. Ahí comenzó a trabajar en su futura obra.

Terminada la guerra, en 1918 Schoenberg fundaba la Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas, que buscaba crear un ambiente ideal para la exploración de música nueva no apreciada y poco familiar mediante ensayos públicos, ejecuciones repetidas, y la exclusión de todos los críticos profesionales, en la que Berg colaboraría asiduamente. En 1920 Berg tuvo una exitosa actividad como escritor, por un tiempo dudó de si seguir componiendo o enfocarse en escribir. También impartía clases privadas, siendo uno de sus alumnos el después brillante filósofo Adorno.

En 1921 terminaba su ópera Wozzeck. Al año siguiente publicaba la partitura de la reducción para piano de su ópera con el aporte económico de su gran amiga Alma Mahler, la viuda del compositor. En 1923 firmaba un contrato para la publicación de su obra con Universal Edition (hasta hoy en día se encarga de ello).

Debido que los teatros de ópera rechazaban estrenar su obra, el director Hermann Scherchen sugirió que escribiese una especie de suite sinfónica para llamar la atención del público y los empresarios por su reciente obra. Estrenó entonces en 1924 en Frankfurt sus Tres escenas de Wozzeck para soprano y orquesta, que tuvo un gran éxito, y permitió el estreno de la ópera completa el 14 de diciembre de ese mismo año en la Ópera Estatal de Berlín por el director Erich Kleiber. Wozzeck consagró internacionalmente al compositor, que se dedicó en los años siguientes a viajar por toda Europa para supervisar las representaciones de su ópera y dar conferencias: Praga en 1926, Leningrado en 1927, Oldenburgo en 1929 y 25 veces más durante el resto de su vida. También le permitió vivir con mayor holgura.

Dodecafonismo

En 1923, Schoenberg anuncia su último descubrimiento: la técnica dodecafónica. Inmediatamente sus alumnos comenzaron a usarla, la primera obra en que la emplearía sería en la re-musicalización de "Schliesse mir die Augen beide" (cierra mis dos ojos). La puso libre y parcialmente en práctica en su Suite Lírica (1925) para cuarteto de cuerda, obra que llevaba oculta su relación extramatrimonial con Hanna Fuchs-Robettin. Esta obra sería estrenada por el famoso Cuarteto Kolisch el 8 de enero de 1927, y después a pedido de su editorial haría un arreglo de 3 movimientos para orquesta de cuerdas. Berg siempre usó el dodecafonismo en forma muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg, dándole un particular color tonal. En esa época también el Concierto de cámara que dedicaba al cincuentenario de su maestro Schoenberg, y en la que como era su costumbre, colocaba una serie de símbolos, alusivos a la Trinidad Vienesa.

En 1927 consideraba musicalizar el cuento fantástico de Gerhart Hauptmann Und Pippa tanzt. Finalmente se decide a poner música en 1928 al tema de Lulu del dramaturgo Frank Wedekind que había visto en escena en 1905. En 1929 escribe por encargo una aria de concierto Der Wein (El vino), basado en poemas de las Las flores del mal de Charles Baudelaire traducidos por Stefan George. En 1930 fue nombrado miembro de la Academia de las Artes de Prusia. Dos años después compraba una residencia de verano en Wörthersee.

Lulu y el final

Berg se dedicaba intensamente a la composición de su nueva ópera. Dedicó para el cincuentenario de Anton Webern el Lied der Lulu que terminó el 3 de diciembre de 1933. Con la Anschluss (anexión) de Austria por la Alemania de Hitler, y con la censura nazi de los estilos musicales considerados Entartete Kunst (arte degenerado), Berg pasó serias dificultades económicas. Además sufrió el exilio de su gran amigo Schoenberg por el creciente antisemitismo.

En abril de 1934, estaba culminando la composición de Lulu. El estreno mundial es programado para Berlín por el director Erich Kleiber. Compuso entonces, al igual que para Wozzeck, la Lulu Suite que se estrenó el 30 de noviembre en la Ópera Estatal de Berlín con Erich Kleiber.

Debido a las hostilidades contra Kleiber y la campaña de la prensa, éste emigró en enero del año siguiente. Las obras de Berg fueron prohibidas en Alemania. Entonces interrumpe la composición de Lulu (faltaba la orquestación de los últimos actos) desde abril hasta agosto de 1935 para componer su Concierto para violín, dedicado a la hija del matrimonio de Alma Mahler con Walter Gropius, Manon, que había muerto paralizada por poliomielitis.

En nochebuena de ese mismo año, Berg fallece de una septicemia causada al parecer por una picadura de abeja, dejando Lulu inconclusa - el acto III sería orquestado después por el compositor austríaco Friedrich Cerha el 24 de febrero de 1979 en París, bajo la dirección de Pierre Boulez. Su Concierto para violín "Dem Andenken eines Engels" (a la memoria de un ángel) sería estrenado póstumamente el 19 de abril de 1936 por el violinista Louis Krasner y el director Hermann Scherchen en Barcelona.

En la imagen Berg con su esposa Helena en Venecia.

1. ¿Cómo fue la relación de Berg con las mujeres?

Berg siempre tuvo una gran atracción por el sexo femenino y fue un conquistador con numerosas amantes. Era un hombre muy apuesto que medía 1.86, una altura excepcional para la época. Estaba delgado. Además, era una persona muy educada con muy buenos modales y un extraordinario nivel cultural especialmente en música y en literatura. Su carácter era también muy agradable y tenía gran poder de seducción, tanto respecto a los hombres como respecto a las mujeres. Su compañía era muy atractiva.

2. ¿Cuál fue la primera relación de Berg?

Su primera relación fue con una empleada doméstica de la casa de su madre. Tanto él como ella tenían 17 años. Fruto de esta relación nació una hija que se llamo Albina. Berg se desentendió completamente de la niña y no tuvo relaciones con ella. Fue su única descendencia.

3. ¿Con quién se casó Berg?

Berg se casó con una mujer que se llamaba Helena. La madre de Helena había sido amante durante muchos años del famoso emperador Francisco I de Austria casado con Sisi. La realidad de la vida del emperador no tiene nada que ver con la imagen edulcorada que nos ofrecen las tres películas de Sisi. El emperador puso a la madre de Helena un piso en Viena y la visitaba todos los días a las cuatro de la madrugada. Su relación era puramente sexual y nunca salían juntos.

El emperador nunca reconoció a Helena como hija suya y no tuvo relaciones con ella.

La circunstancia de que Helena era hija del emperador era conocida por todas las personas que rodeaban a Berg. A Helena le encantaba que le llamaran alteza. No se hizo de dominio público este hecho hasta que Alma Mahler, la esposa de Mahler que era muy amiga de los Berg, lo recogió en sus memorias.

Los Berg en sus inicios fueron un matrimonio ideal. A los dos les encantaba la música y en especial la música de Mahler que estudiaban juntos. Muchas veces se les veía en el autobús yendo a los conciertos y revisando la partitura de la sinfonía de Mahler que se iba a interpretar.

Pero el problema es que Alban Berg no se conformaba con una sola mujer. Era mujeriego, tenía amantes y se enamoró perdidamente de una de ellas que se llamaba Hanna Fuchs.
Alban simultaneó las dos relaciones. No dejó a su mujer pero mantuvo la relación con su amante. Fue fácil porque ella también estaba casada.

Helena sobrevivió a su marido 40 años. Berg murió con 50 y ella con 90. Prohibió que nadie completara su ópera Lulú que Berg había dejado prácticamente terminada porque le traía recuerdos de su relación con Hanna. Completar la ópera hubiera supuesto para ella muchísimos más ingresos porque Berg solo tenía otra ópera más y el tema de Lulú era más atractivo. Helena hubiera podido ganar mucho dinero con los derechos de autor pero no quiso que la ópera se terminara.

4. ¿Cómo fue la relación de Berg con Hanna Fuchs?

Los dos estaban casados por lo que llevaban su relación con discreción. Hanna era hermana de Franz Werfel, el tercer esposo de Alma Mahler, la mujer de Gustav Mahler en su primer matrimonio.

Los Werfel Mahler conocían la relación de Hanna con Berg. Y les ayudaron en todo lo que pudieron facilitando sus encuentros y con excusas que sirvieran para tranquilizar al marido de Hanna y a la esposa de Berg.

Berg inmortalizó su relación con Hanna en la suite lírica. Las notas en alemán no son do re mi fa sol la si sino a b c d e . La obra está llena de referencias en notas a los nombres de Hanna y de Berg. Todo está escrito en clave pero es evidente que hace referencia a la relación de amor entre ambos. Las mismas referencias se contienen en la ópera Lulú en la que el protagonista Alwa es en realidad Alban y la protagonista Lulú es en realidad Hanna.

Para gran enfado de la esposa de Berg, tras la muerte de su marido, Hanna quedó depositaria de varias partituras originales y Alma Mahler hizo oficial la relación que había mantenido Hanna, hermana de su marido, con Berg.

En la imagen Hanna Fuchs.

Berg tenía especial afecto por su hermana Smaragda que era lesbiana. En su ópera "Lulu" la Condesa Geshwitz que es lesbiana es en realidad Smaragda. Es la única que ama incondicionalmente y de verdad a Lulu.

En la imagen la hermana de Berg retratada por Richard Gerstl , el pintor amante de la esposa de Schoenberg que se suicido con 22 años de edad tras mantener una relación con ella.

1. ¿Cómo fue la infancia de Berg?

Berg nació en una familia de Viena de alto nivel económico. Su padre tenía un próspero negocio de exportación con el que ganaba mucho dinero. Su madre tenía una tienda de artículos religiosos en la que vendía biblias, rosarios y crucifijos. Entre los clientes de aquella tienda estaba el famoso compositor Anton Bruckner que vivía muy cerca. El propio Berg siempre contaba la anécdota de que Bruckner fue a la tienda un día para que le arreglaran un crucifijo. Era un objeto muy especial que tenía un brazo articulado para girarlo hacia él y poder besar al Señor. El mecanismo se había roto y Bruckner quiso que se restaurara. Al ir a recogerlo insistió que habían recortado el crucifijo y llevó mucho tiempo persuadirle que el crucifijo en realidad tenía las mismas dimensiones que antes.

Berg ayudaba a veces a su madre en la tienda y tenía una excelente relación con sus padres.

2. ¿Qué notas tenía Berg en el colegio?

Berg fue muy mal estudiante. Pasaba todo su tiempo leyendo libros y estudiando música. No le interesaban nada los temas del colegio y suspendía muchas asgnaturas. Por ello tuvo que repetir dos cursos completos.

Cuando tenía 15 años falleció su padre y la situación económica de la familia empeoró mucho. Berg tuvo que ponerse a trabajar en un banco. Por ello le dedicó todavía menos tiempo a los estudios y acabó suspendiendo el examen de bachillerato lo que le ocasionó una gran depresión

3. ¿Cómo fue su juventud?

En la juventud, ya abandonados los estudios, Berg seguía trabajando en el banco y dedicaba todo su tiempo a la música. Cuando tenía 17 años conoció a Schoenberg y quedó completamente admirado . Schoenberg se convirtió en su profesor. Reconoció el talento del que sería su alumno más genial y famoso y no le cobró nada por las clases.

4. ¿Cuál fue la intervención de Berg en la primera guerra mundial?

Berg fue soldado del ejército austriaco en la primera guerra mundial. Al principio tenía un gran entusiasmo y estaba muy ilusionado con la participación en la guerra. Le gustaba mucho que Austria y Alemania formaran una alianza. El entusiasmo se le fue pasando y sintió horror por todas las muertes. Fue dado de baja por motivos de salud debido a su asma. A su regreso a la vida civil llevó sus experiencias en la guerra a la ópera Wozzeck que encierra un profundo antimilitarismo

5. ¿Cuándo empezó a tener éxito Berg?

Sus primeras obras se representaron junto a las de Schoenberg y fueron un gran escándalo. El primer éxito llegó con la representación en Berlín de su primera ópera que se llamaba Wozzek. La ópera se representó muchas veces en diversas ciudades de Europa y Berg empezó a ganar dinero y a tener una situación económica muy desahogada.

6. ¿Se mantuvo el éxito de Berg?

Berg tuvo éxito hasta 1933. En ese año ganó Hitler las elecciones en Alemania. Hitler prohibió que se representaran todas las obras de Berg. Pasó a ser un compositor que estaba prohibido. Su amigo y profesor Schoenberg tuvo que huir de Alemania por ser judío y se fue a vivir a Los Ángeles, en Estados Unidos. Berg protestó ante la prohibición de sus obras diciendo que él no era judío. Pero el problema para Hitler no era que Berg fuera o no judío. Hitler detestaba la obra de Berg por lo que se mantuvo la prohibición. Berg se quedó sin ingresos.

7. ¿Cómo murió Berg?
Cuando solo tenía 50 años de edad le picó una abeja. La herida se infectó. Su esposa le dijo que no era nada y cuando se inició el tratamiento médico ya era tarde. Berg murió a los dos meses en el año 1935.

8. ¿Qué es la suite lirica?

La suite lirica es una obra que escribió Berg y es una de las más conocidas de su producción. Está escrita en clave secreta. En alemán las notas no son como en español, do re mi fa sol, sino que se escriben como a b c d e. Las notas de la obra juegan con los nombres de Berg y de su amante, llamada Hanna. Berg estaba casado pero mantenía una relación con Hanna de una manera oculta.

La obra también tiene referencias tomadas de otro compositor sobre el amor y está claro que Berg está hablando del amor que siente por Hanna.

La circunstancia de que la obra está relacionada con Hanna se demostró tras la muerte de Berg porque ella conservaba la partitura original con todas las anotaciones manuscritas del propio Berg referidas a ella.

9.. ¿Qué es el concierto a la memoria de un ángel?

El concierto a la memoria de un ángel es un concierto para violín de Berg. Es su última obra y su testamento musical. Muchos lo consideran el mejor concierto para violín del S. XX y algunos el mejor concierto para violín de la historia de la música.

Fue estrenado en Barcelona el 19 de abril de 1936, muy poco tiempo antes de que estallara la guerra civil en España. En esa época había un festival de música contemporánea en Barcelona todos los años. Cuando se estrenó Berg ya había muerto. El director del estreno iba a ser su amigo Webern pero no se sintió capaz por el dolor que le ocasionó la muerte de Berg.

La obra es un homenaje a Manon, hija de Alma Mahler. Tras morir su marido, Gustav Mahler, Alma se casó con un famoso arquitecto del S. XX llamado Gropius. Tuvieron una hija a la que pusieron por nombre Manon.

Berg, que tenía gran debilidad por las mujeres, estaba completamente fascinado con Manon que era una chica muy atractiva y culta. La relación fue solamente platónica dada la gran diferencia de edad. Berg tenía 50 años y Manon 18. Además Berg estaba casado y a la vez tenía una amante.

Berg tenía una gran amistad con Alma Mahler y por eso veía con mucha frecuencia a Manon.

Manon se puso muy enferma al poco tiempo de cumplir los 18 años. Los médicos no pudieron hacer nada para curarla y falleció.
Berg sintió una enorme tristeza por el fallecimiento de Manon. Su madre Alma Mahler también estaba desolada. Mientras estuvo casada con Gustav Mahler falleció otra hija, con solo cinco años de edad. Era la segunda hija que perdía.

El concierto está escrito en homenaje a Manon aunque se convirtió en el propio réquiem de Berg ya que fue su última partitura. Le pico una abeja, la herida se infecto, no le cuidaron bien y falleció.

Una de las muertes precoces más tristes de la historia de la música.

Nos podría haber deparado otras muchas obras geniales si hubiera vivido hasta los 90 años y hubiera muerto en 1975. Tendríamos un Berg posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Esta enterrado con su esposa en el Cementerio de Hietzinger, Viena (Austria) muy cerca del pintor Gustav Klimt.

En la imagen el entierro de Berg. El compositor Ernst Krenek segundo esposo de Anna Mahler, hija de Gutav Mahler, dirige unas palabras a los asistentes. En el momento del funeral estaban divorciados. Anna era en 1935, cuando murió Berg, amante del Dictador de Austria Kurt von Schuschnigg.

Alban Berg vivió rodeado de personas para las que el sexo desempeñaba un papel esencial.

1. La madre de su esposa había sido amante del Emperador Francisco I Su relación era puramente sexual.

2. Su esposa se había criado con una madre entregada al sexo y no había conocido a su padre, el emperador.

3. Su hermana era lesbiana y lo proclamaba abiertamente algo muy infrecuente en la época.

4. Su mejor amiga Alma Mahler, esposa de Mahler se caso tres veces, tuvo numerosos amantes y fue adicta al sexo.

5. La hija de Alma Mahler, Anna, con la que mantenía una excelente relación se caso cinco veces y fue amante del Dictador de Austria Kurt Schuschnigg.

6. Su querida Manon Gropius (dedicataria de su última obra, el genial "Concierto para violín") era hija del arquitecto Walther Gropius que había sido amante de Alma Mahler cuando estaba casada con Mahler.

7. Mathilde, la esposa de su profesor Arnold Schoenberg, con el que mantenía una estrecha relación, abandonó a su marido por Richard Gerstl un pintor de 22 años que se suicido cuando su amada volvió con Schoenberg.

8.Su amante Hanna Fuchs era la hermana del tercer marido de Alma Mahler, Franz Werfel.

9. Alma Mahler y su esposo Franz Werfel ayudaron a Berg a mantener oculta su relación con Hanna Fuchs engañando al esposo de Hanna y a la esposa de Berg.

10. Con 17 años sedujo (o fue seducido) por una empleada doméstica de su madre. Se acostó con ella varias veces y tuvieron un hijo.

Con estos antecedentes antecedentes se entiende mejor que tuviera varias amantes y que compatibilizara la relación con su esposa y su amante Hanna Fuchs.

Esta agitada vida sexual tuvo un claro reflejo en su última y genial opera "Lulu".

1. Lulu es Hanna Fuchs, su amante.

2 . Alwa es Berg (Alwa y Alban)

3. El Doctor Schon y Jack (cliente de la prostituta Lulu) es Schoenberg

4. El Pintor y el Negro (cliente de la prostituta Lulu) es Richard Gerstl.

5. La Condesa Geschwitz es Smaragda Berg, hermana lesbiana de Berg.

6. Schigolch el padre de "Lulu" es el emperador Francisco I

7. El médico es toda la sociedad.

Schonberg rechazó completar la ópera porque reconoció el paralelismo entre personajes imaginarios y reales.

La esposa de Berg prohibió que se completará porque se dio cuenta que reflejaba la relación entre Berg y su amante.

En la imagen Barbara Hathingham es "Lulu" en una producción de la Opera La Monaie de Bruselas disponible en DVD.

La agitada vida sexual de Berg tuvo un claro reflejo en su última y genial opera "Lulu".

1. Lulu es Hanna Fuchs, su amante.

2 . Alwa es Berg. Hasta en el nombre se parecen (Alwa y Alban)

3. El Doctor Schon y Jack (cliente de la prostituta Lulu) es Schoenberg. También se parecen los nombres Schon y Schoenberg. En la vida real Schoenberg hablo con el pintor Richard Gerstl tas acostarse este con esposa y el pintor se suicido.

4. El Pintor y el Negro (cliente de la prostituta Lulu) es Richard Gerstl. El pintor real y el imaginario se suicidan.

5. La Condesa Geschwitz es Smaragda Berg, hermana de Berg.
Tanto el personaje real como el imaginario son lesbianas. El afecto especial de Berg por su hermana se refleja en la elaboración del personaje de la Condesa por Berg. Es la mejor persona de la ópera y la única que ama a "Lulu" de verdad.

6. Schigolch el padre de "Lulu" es el emperador Francisco I, padre de la esposa de Alban Berg. Ambos fueron padres ausentes

7. El médico es toda la sociedad.

La estructura dramática es claramente simétrica ya que los tres esposos a los que destruye o asesina Lulu en su ascenso encuentran reflejo inverso en los tres clientes que tiene como prostituta en su declive.

El médico, su primer esposo, es su primer cliente en la escena final.

El Pintor su segundo esposo es el segundo cliente, el "Negro" que mata a Alwa.

El Doctor Schon es el tercer cliente, Jack el destripador que mata a Lulu.

Lulu ha asesinado al Doctor Schon. El asesinato del Dr. Schön, su verdadero amor, funciona como elemento bisagra de una historia que culmina con el brutal homicidio de la protagonista a manos de Jack el Destripador.

Schonberg rechazó completar la ópera porque reconoció el paralelismo entre personajes imaginarios y reales.

La esposa de Berg prohibió que se completará porque se dio cuenta que reflejaba la relación entre Berg y su amante.

En la imagen Barbara Haninghan es "Lulu" en una producción de la Opera La Monaie de Bruselas disponible en DVD.

Artcicle by Dick Strawser

It was some time in the late-60s when I first met Lulu, not to be confused with a cartoon character of the same name: ironically, they both date basically from the same year – 1935.

Berg died that year, leaving his operatic compilation of two of Frank Wedekind's plays incomplete. Other than the fact that, at one point, the old man Schigolch who may or may not be her father refers to her as “meine kleine Lulu,” the opera and the cartoon character who first appeared in the Saturday Evening Post in 1935 have nothing more in common.

I was a college freshman when I found the then newly released Angel recording featuring Anneliese Rothenberger dressed up as Lulu in a dance-hall costume with lots of feathers and black silk stockings revealing a good bit of thigh stretched out on a divan, the object of attentions from a young man holding her one hand and kissing the other (which would be nothing compared to this poster or this one, today...). This 2005 CD-reissue features Lulu-as-Pierrot on the cover, instead.

It was not the prurience of the cover or its implied story that drew me to buy this recording. I already knew Berg's earlier opera, Wozzeck, and was quite familiar with Schoenberg's Moses und Aron, having bought the recording when I was in 8th or 9th grade.

(That purchase had been a toss-up between the unknown quantity of Hans Rosbaud's recording of Moses or the legendary quality of Kirsten Flagstad's Tristan und Isolde. Both were the same price, on sale at $14.95 and I had $15 burning a hole in my pocket for my record budget that trip to Philadelphia. A friend of mine and I rode the train back to his place, looking through the booklet with its diagrams and 'magic squares' of serial row forms and all that, when we decided the first thing to listen to would have to be the Golden Calf Scene – an “orgy” complete with “Four Naked Virgins.” At the conclusion of this scene (which took up a whole side of an LP), my first response after a silent pause was “I paid $14.95 for this?” However, by the time I was a senior in high school and had done a special report in my music class on Schoenberg's opera to twit my music teacher who would've preferred Don Giovanni or Aida, I was probably one of few high school students in the country who could pretty much hum their way through Schoenberg's opera.)

So here was another incomplete opera by a student of Schoenberg's. If Moses was the sacred side of the equation, Wozzeck and Lulu certainly were the profane side. Initially, I had always preferred Berg's more passionately emotional approach to his music over that of his teacher and certainly over the intellectual rigors of his fellow student, Anton Webern. But I didn't know much of their music, then: I just found Berg “easier to absorb on first hearing” than either Schoenberg or Webern.

I have since managed to see two different live productions of Moses und Aron in New York City a total of three times, one time splurging on buying the full score at the late and lamented Patelson Music House, which I called the Best Little Score House in New York. I have seen one production of Lulu twice at the Metropolitan Opera House when it was first staged there in 1977.

That was the year after the composer's widow Helene had died – as most fans of Berg's music would probably add, “finally” – at the age of 91. But there would not have been time to bring out the long-repressed “unfinished” third act of the opera in time for the Met's new production. In fact, it wasn't until 1979 that the opera was finally presented in its entirety.

Considering I was as fond of the opera as I was, I was looking forward to the television broadcast on “Live from the Met,” the broadcast premiere of the complete opera in 1980. As luck would have it, our local PBS affiliate in my hometown opted not to carry the broadcast – the explanation I was given when I wrote to complain: inappropriate for fund-raising. Whenever it was scheduled for radio broadcast – rarely, as it happened – I was always unable to hear it.

Even at the the most recent outing of the opera, I could only manage to catch the very last part of the Third Act which I'd already heard, anyway. This part was usually tacked on to the two-act versions anyway, pieced together from the excerpt Berg had included in his “Lulu Suite” in an attempt to give the story some sense of completion. But this time, there was a technical problem that cut the broadcast off mid-scream (when Countess Géschwitz is stabbed by Jack the Ripper) so we could catch the last fifteen minutes of “All Things Considered” before it was time for Garrison Keillor's “Prairie Home Companion” – a problem with the computer prematurely switching channels, not a manual error – not that that many listeners were upset by this, though even years later I continue to hear about it from some who were.

In the late-90's then, I bought a reissue of the complete three-act version of the opera recorded after its world premiere production in Paris, 1979, with Teresa Stratas in the title role and Pierre Boulez conducting. But yet, more than a decade later, I still hadn't listened to it. Somewhere along the line, my interest in it lost its momentum, for some reason.

Let's face it: the story may not be suitable for children and may be a challenge for an “opera novice.” In the first scene, while Lulu is being chased around the living room by the painter who's doing her portrait as Pierrot, her husband, an older “medical specialist,” walks in on them and immediately has a heart attack and dies (this dramatic moment never fails to elicit a few chuckles from the audience). She then marries the painter who, in the second scene after he discovers from her benefactor (read “sugar daddy”), Dr. Schön, that she has had quite a number of affairs in her past life, commits suicide. She then coerces her benefactor, Dr. Schön, into marrying her. In the first scene of Act II, after he discovers his son Alwa (not to mention an acrobat, a school boy and Countess Géschwitz as well) has just made a pass at her, Dr. Schön hands Lulu a pistol, ordering her to kill herself. She shoots him.

A musical interlude between the two scenes of Act Two accompanies a film sequence, in Berg's original conception. Lulu is taken off to prison where she contracts cholera. Now, with the help of the acrobat, Alwa and the Countess who infects herself with cholera, gradually transforming herself into Lulu, she is then able to escape from the prison hospital disguised as the Countess. As the live action resumes, she returns to Dr. Schön's home. Alwa continues to profess his love for her: what has the potential to become a heated love duet stops dead in its tracks when Alwa leads her over to the sofa where she sings the immortal line, “Is this not the sofa on which your father bled to death?” This ends the second act.

The third act, we were led to believe, was unfinished. But we know that Lulu and Alwa, joined by old Schigolch, the man who may or may not be her father, run off to Paris where a variety of misadventures has them escaping just one step ahead of the police. They go to London. Without money or resources, they rent a beggar's garret while Lulu, once the beautiful cabaret dancer, now works the streets as a common prostitute.

Since Berg figured it would be difficult for the opera to find any performance outlets in Nazi-controlled Germany or in Austria, he constructed a suite from the opera which included a large stretch from the ending of the third act. Over this music, a summary of much of the action had been superimposed in a kind of pantomime: this was the solution for its premiere in 1937 and has usually been followed in every production or recording since then – at least until the Third Act became available.

Countess Géschwitz arrives, bringing with her the portrait from Act One of Lulu as Pierrot. Lulu has three 'clients' who are supposed to be sung by the same characters who were her husbands earlier in the opera: a silent, embarrassed professor (by the old “medical specialist”), an African Prince (by the painter) who kills Alwa, and a down-on-his-luck guy who happens to be named Jack the Ripper (by Dr. Schön) who then kills her and stabs the Countess on his way out. It is the Countess who sings the final line, professing endless love for Lulu as she dies – “I'm near you, I'll always be near you, in eternity.”

In 1910, Arnold Schoenberg painted a portrait of his student, Alban Berg. They were to remain close friends even after Schoenberg left Nazi Germany for the United States. Berg dedicated his as yet unfinished opera Lulu to his former teacher as a 60th Birthday present.

George Perle, an American composer and theorist who became an expert on the music of Alban Berg, published a two-volume work on “The Operas of Alban Berg.”

About six years ago, browsing through the music section of a local used book store, The Midtown Scholar, I found a copy of George Perle's volume on Lulu, published in 1985, nearly 300 pages of in-depth musical, dramatic, structural and historical analysis of the work. In it, he explains the development of the opera's concept, the transformation of Wedekind's two plays, “Earth Spirit” and “Pandora's Box,” into a single libretto, the different ways Berg adapts his teacher's serial concepts to portray his different characters and the interrelationships between the characters, the dramatic action and the music throughout the course of the whole opera.

Finally listening to my CD of the Paris production on DG after reading most of Perle's analysis – which I find fascinating and very important to my appreciating the work as a composer – I'm reminded that most of this is immaterial to a music-lover who just wants to follow the story and enjoy the music. Though it may look (and sound, to the uninitiated ear preferring Verdi or Wagner) like a very complicated work, the score's complexity is a natural part of the dramatic expression of the story – despite its ability to provide hundreds of pages of academic analysis, the music is still first and foremost music: nowhere does Berg create an abstract world for the edification only of those who can comprehend the rigors of technical constraints placed on it by the serial system. In many respects, it is no more dense than Wagner's Tristan or Strauss' Der Rosenkavalier but since most of us are more familiar with those styles, this density may become off-putting.

Listening to it for what it is and not what it isn't will help both to the listener and to the composer.

For this post, my primary interest is the story behind the long wait from the time of Berg's death on Christmas Eve, 1935, to the first performance of the complete opera in 1979. Most of this material is taken from Perle's commentary on the events and correspondence – he was also directly involved in the quest to bring the third act out into the open.

When the vocal score for the first two acts was published and the opera premiered as a “torso” not long after Berg died, it was announced that the composer had in fact finished composing the music: what had to be completed was orchestrating it, transferring it from what is called the “short score” (or reduced score) to the final “full score.” The third act's vocal score was already being prepared and, the publishers announced, would be made available soon at a later date.

But two people were involved in the delay of this realization, directly or indirectly.

The first was Adolf Hitler.

The second was the composer's widow, Helene Berg.

As the Nazis gained control of Germany and then Austria, Berg was one of many composers whose music was “forbidden.” If Wozzeck, the story of a down-trodden nobody (or, depending on your point-of-view, a proletarian Everyman) had been banned after a decade of success – it gave Berg a comfortable enough living – there was little likelihood they would see any redeeming quality in his latest opera.

Though he'd been familiar with Wedekind's two plays since 1905, it wasn't until 1928 that he began sketching a libretto, combining them into a single work. At the end of the summer the following year, the music itself began taking shape.

During the summer of 1932, he had hoped to have the opera finished but in addition to some annoying dental issues, a throat infection and the stress of his wife caring for her schizophrenic brother, Berg was stung by 20 to 30 wasps on his head, neck, arms and legs “that laid me out for a week.” Unable to find the quiet time he needed to compose, there was no way he could finish the opera for its projected October premiere.

Letters from the spring of 1934 indicated that Berg had finally finished the opera except for “some things that are only hastily sketched in, to be worked out later.” It would take him maybe two or three weeks to go through and retouch some things here and there before starting on the orchestration. The plan, now, was for a premiere during the 1934-35 Season.

Then came a letter from Berlin saying that a production in Germany of Lulu was out of the question. So in order to familiarize a potential audience with music from the opera, Berg crafted a five-movement orchestral suite with a soprano soloist which was premiered in Berlin in late November. Despite whatever the government's attitude may have been about his music, the concert was sold-out and the response enthusiastic. Only the government-controlled newspaper was negative.

Meanwhile, Berg continued working on the orchestration of the rest of the opera. But then early the following year, Louis Krasner, an American violinist, commissioned him to write a violin concerto for him. This didn't actually begin to take shape until after April 22nd, 1935, when Manon Gropius died. She was the 18-year-old daughter of Alma Mahler, one of the Bergs' oldest friends (after Mahler's death in 1911, she married the architect Walter Gropius and after they divorced in 1920, she married the author Franz Werfel). The Violin Concerto was dedicated "to the memory of an angel” and was completed fairly quickly that summer: the “short score” in mid-July; the full score on August 11th.

Not long after that, Berg was stung again, this time on the lower end of the backbone, which developed into a painful abscess. This led to a further problem with boils that continued bothering him even into the end of November, forcing him to miss performances of the Lulu Suite as it made its way around non-German Europe – Prague, Geneva, Brussels, London and again in Prague. On December 11th, he managed to attend the first Viennese performance of the Suite but six days later, he went into the hospital where they discovered the possibility of an abscess in the region of the kidneys. He was given a blood transfusion (he joked about it, wondering would it change his compositional style if the source of the blood had been a composer of operettas). On December 22nd, his wife Helene wrote to Alma Mahler that “he is very weak and being given whatever drugs are needed to strengthen his heart. In spite of everything, his mind is clear...” But he died a few days later in the early morning hours of Christmas Eve, eight weeks short of his 51st birthday.

So basically, after he finished the Violin Concerto, he never had a chance to find the concentration needed to complete scoring the opera.

Both works were given posthumous premieres the following years – the Violin Concerto in Barcelona (April, 1936) and Lulu (or at least the first two completed acts) in Zurich (June, 1937).

Given that no German or Austrian opera house would dare produce the opera – despite the enthusiastic response the Suite had received in Berlin in 1934, fifteen minutes of cheering, stamping ovation by a packed house – the publisher stopped production of the third act's vocal score after some seventy pages had already been prepared.

It was becoming unfeasible to move forward with plans to complete the opera: Arnold Schoenberg, having been forced to leave Germany as the Nazis gained more power – and in the process, he reconverted to his Jewish faith – offered Berg's widow his services, gratis, in completing his former student's work, even though he was now in America, barely able to make ends meet on his own and had his own unfinished opera – Moses – to worry about.

Eventually, he decided he would be unable to do this, though not because of any compositional qualms (there was very little composing that needed to be done, only scoring the completed sketch for orchestra). According to the correspondence, there were anti-Semitic directions about one of the characters in the first scene of Act Three, the banker, which bothered Schoenberg and he felt he would be unable to participate in the project.

Perle points out that others felt though the character was Jewish and perhaps stereotypically over-drawn, the commentary from the other characters – who will do business with him, accept his social invitations, eat his food and enjoy his company until things go wrong and, through no fault of his own, their money is endangered – imply the real issue here is anti-Aryan, a sort of fair-weather acceptance until some excuse needs to be found and they can then blame it on his being a Jew. Regardless, Schoenberg declined.

As did Berg's fellow-student, Anton Webern, though this would seem a bit of a stretch considering the hyper-romanticism of Berg's emotional style compared to Webern's more abstract, intellectual style that was far more austere in its instrumental approach. (There is an old joke that the three composers of the Second Viennese School - Schoenberg and his two star pupils, Berg and Webern - were described as the Father, Son & Holy Ghost...)

Other names were suggested and they, for their own reasons, declined.

The war and then its aftermath, rebuilding Europe in its wake, put a lot more than Berg's opera on hold. The opera was not heard again until 1949 first with a concert performance and then a staged production, both in Vienna. The German premiere took place only in 1953, but still nothing had been done about the third act.

Then a very strange thing happened.

Shortly after Lulu's world premiere in Zurich, Helene Berg wrote to her friend Alma Mahler (I suppose I should refer to her as Alma Werfel since at the time she was married to author Franz Werfel),

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When I heard it sounding for the first time it seemed so deeply familiar to me, as though it came from me and was my own speech. There are places in it where one feels that one is no longer on this earth. Alban has grasped the depth of two things and has understood how to give it back again: the mystery of love and of death. The beginning and end of our earthly existence. It is also worth noting that I was always prejudiced against this Wedekind, but since I've heard the music for it, this music, it's different. Lulu is just as dear to me now as Wozzeck. I love it and tremble for it, as for a child. It is a fearful thing and people don't like it, when one illuminates their depths; but when Alwa sings of Lulu, in tender ecstasy, “A soul, rubbing the sleep from its eyes in the next world,” I know now that this dream also had to be written, for it has its own profound meaning. That the opera is stageworthy as a torso doesn't surprise me; I have learned to trust in that which is Higher, it has all happened according to a plan. How could Alban, who had so much to say and to give, have been called away if his last work, which nothing else can touch, had not been left, in some possible way, 'complete.' Even those who today face this work without understanding or with misgivings – for he was so far in advance of them – will gradually grow into it, until a time comes when people will at last know who Alban Berg was.”
(quoted in Perle, Operas of Alban Berg: Lulu, p. 281-282)
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In addition to this response to the opera, she also had written to Berg's publisher shortly after the premiere:

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“Now, however, that these legitimate concerns [of economy and of publishing a work that might not be performable or successful] have been obviated by the great success of the premiere, I revert today to my wish, already known to you for a long time: namely, the publication, as soon as possible of the vocal score of Act III [which had already been put on hold], the complete libretto... and the full score to that very bar where the catastrophe struck Alban Berg himself, Lulu's last victim... We owe this to Alban and to his magnificent creation.”
(quoted in Perle, ibid, p.282)
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At what point and why did her attitude toward the opera change, when she decided to suppress the Third Act of Lulu?

By the time she wrote it into her last will and testament, it had already become the understood policy with Berg's publisher: Helene Berg had the legal rights as her husband's heir to do so.

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No one is to be permitted to examine the manuscript of the third act of Lulu. Nor may anyone examine the photocopy at Universal Edition. The reason that I could never resolve to permit another composer to orchestrate or complete the incomplete sections of Act III is as follows: After Arnold Schoenberg, Anton Webern, and Alexander Zemlinsky explained, on examining the manuscript, that they could not prepare it, the opinion of these three most intimate friends of Alban's was decisive in my resolve not to release the manuscript. Moreover, I have almost serious scruples against violating Albans' principles – all the more where it concerns the conclusion of works, which he always wrote with the most profound sense of responsibility – by making something available which he still wanted to subject to a 'basic overhauling' (as he assured me and his friend Webern) before he could present it to the public with a good conscience.”
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Upon Mrs. Berg's death, then, it fell upon the Alban Berg Foundation she had established to oversee his music to “perpetuate the restrictions.”

Her explanation in the mid-1950s of the advice from Schoenberg, Webern and Zemlinsky was timely: by then, all three were dead. Schoenberg's own correspondence mentions nothing of the material's being able to be completed: just that he felt he was not able to be involved in it . I'm not sure that Webern ever really responded to the request and Zemlinsky, according to Theodore Adorno, “was so pre-Schoenbergian as a composer, that for all his solidarity he must have, with good reason, held himself back as unsuitable.”

Though it was reported shortly before his own death that Webern had expressed interest in finishing Lulu, Adorno writes that, if Webern had said he would have to give up composing his own music just to orchestrate all of Bach's 'Art of Fugue' as he had once been asked, “he would not have felt differently about Lulu” (which was also counter to his own stylistic aesthetic). As it turned out, Webern's death in 1945 (at the hands of an American soldier during the post-war occupation of Austria) would not have given him much time to have accomplished much work on Berg's music, much less his own.

But while each of them said they couldn't do it, for whatever reasons, nowhere did any of them ever say “it can't be done.”

What Berg left behind consisted of some 268 measures on 39 pages of full score plus another 122 measures used in the final movement of the Lulu Suite – out of 1,326 measures in the “short score,” about 30% of the entire act – plus some 70 pages (over 450 measures or about 1/3rd of the act) already prepared for the vocal score by Erwin Stein, another friend and former Schoenberg student, who had previously prepared the first two acts for publication and rehearsal, reduced from Berg's completed full score.

In the “short score,” which included only sporadic indications as to what the orchestration ought to be, there are a few sections, as Berg himself had said, he had not filled in completely, mostly details of realizing the sketches for two ensembles which, I'm gathering from what Perle describes, consisted of “11 measures possibly three times” depending on how he wanted to treat repetitions of the material for Lulu and Géschwitz, and 20 measures in another scene where he indicates a wavy line and the direction “everybody murmuring” (this is referred to as the “Rhabarba ensemble,” or as it would be called in America, “Rhutabaga,” something actors are told to mumble over and over again to give the impression of a constant muttered undertone). In addition, there was a statement of the “barrel-organ tune” in the final scene which was unharmonized but, since it was to be a fairly basic barrel-organ setting, one would assume even a caveman could... I mean, even a freshman theory student could figure it out.

There are sections that refer to previous passages which Berg had already orchestrated in the earlier acts and which were being restated: he frequently “recapped” whole passages in his quest for structural unity either between characters or comparable situations. This would be a matter of going back to the previous statement “and doing likewise” if not just recopying it outright.

Compared to the missing third act of Schoenberg's Moses und Aron, this would seem to be a piece of cake – Schoenberg left no musical sketches at all to be realized so whoever would try to “complete” his opera had only a libretto to go by, no music! Here, in Berg's Lulu, there are only a handful of measures that need worked out!

And yet for over forty years, the world was led to believe the work was incomplete and even “incompletable.” Despite her own calls for its publication originally, something we owed to the composer, no one now would be allowed to hear what Mrs. Berg herself called his “magnificent creation.”

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It's fairly clear there was a disconnect here and the publishers, though they were legally bound by Mrs. Berg's decision to suppress the material, knew something had to be done. It was no doubt not lost on Helene Berg that someday the laws of copyright would expire and she would no longer be around to enforce her ban which meant that anybody then could go in and, presumably, take the material to come up with their own realization.

It is probably in that light that the publishers secretly engaged with composer and “Berg expert” Friedrich Cerha (right) to undertake the project, though of course legally they could not do anything with it publicly as long as Mrs. Berg was alive.

And of course, wouldn't you know, she lived to be 91.

Cerha had approached the publishers in 1962 and was actually shown the material in question. This in itself went against Mrs. Berg's directions: no one was even supposed to be able to look at this material, much less complete it! So why had they given Cerha permission but not George Perle a year later who only got to see Stein's incomplete vocal score for Act III (well, I suppose it's possible that Cerha was Viennese and Perle was not)?

Cerha made a detailed study of Berg's completed score for the first two acts, comparing passages, imitating his approaches to dynamics, phrasing, articulation and other basic musical details not specified in the sketches or the “short score” in addition to making the kind of editorial selections and changes a composer might have made to correct or improve something that was written down either in haste or without his own checking back to see how something had been handled in a similar passage composed a year or two earlier. These are all things Berg could have done had he managed to finish the score himself as well as live long enough to attend rehearsals and make any changes subsequent to an actual performance, all things composers do as a matter of course. But he didn't, so the only way we'll hear what he might have had in mind is what Cerha has been able to do. Considering what he had to work with, it seems like it might be pretty close...

Perle spends a great deal of time discussing (indeed attacking) willful discrepancies between what Berg composed and what the audience often hears and sees, beginning with the decision to present the pantomime version of the final scene from Act Three with music from the Lulu Suite as an acceptable conclusion to the opera for so many years – true, in June of 1937, there was no time to realize whatever had been left to be prepared in time for the premiere, making it an expedient solution that was better than nothing. But forty years later when the Met unveiled its new production of the opera – still in two acts – how can this still be acceptable?

Berg was also very specific about who sang what roles (for instance, the three husbands coming back in the final scene as Lulu's last three clients) which were not always followed: for instance, where is the dramatic irony to have Jack the Ripper (who murders Lulu) sung not by Dr. Schön (who was murdered by Lulu) but by his butler? And when the three-act version was finally premiered in Paris in 1979, why did Patrice Chéreau's production place the final scene not in a garret as Berg and Wedekind wrote it (the director wanted to avoid this late-19th Century cliché even though that is the time when the opera was set) but rather in the public rest room of an underground subway station?

In a footnote, Perle at least compliments the first two American productions – at Santa Fé in 1979 and at the Met in 1980 – as being “among the notable exceptions” to directors' egos overshadowing the composer's intentions (a question that was a major concern for Schoenberg in the 1930s and is still a hot topic in our own day: witness the furor over Luc Bondy's treatment of Puccini's Tosca in his new Met production earlier this season).

Though technically Berg's publishers went against Mrs. Berg's will after she died by allowing Friedrich Cerha's realization of Lulu's third act to be performed at all, the question still remains why did she impose the ban in the first place?

Considering her response to the first two acts of the opera at the premiere, what did she discover in the third act that would make her go to such lengths to suppress it? And if it bothered her that much, why didn't she just destroy the “short score”?

There were sketches to the opera that might have had “secret messages” or explanations in the margins (Cerha mentions them in his list of materials in his program note for the Boulez Paris recording) – was there anything there that would have destroyed the image she had worked so hard to maintain of the façade of the happily married couple?

In Frank Wedekind's original plays which Berg based his opera on, the character Alwa is a writer. Berg turns him into a composer. In fact, when he introduces Alwa as a composer, Berg quotes the opening of his own opera, Wozzeck, as a kind of inside joke.

Inside joke or an autobiographical clue?

In the third scene of Act One, Alwa gazes on Lulu, thinking she could become the subject of an interesting opera.

Considering how long it took the complete opera to see the light of day – from Berg's death in 1935 to the premiere of the three-act version in 1979 – the saga of the opera itself could make “an interesting opera.”

Perhaps it could be called, with an ironic bow to Franz Lehár, “The Jealous Widow.”

Helene and Alban Berg had what most of their friends would have agreed was “the perfect marriage.”

Berg met her in 1906 – a year after he'd first seen Wedekind's Lulu plays – but they were not married until 1911.

She was a singer, the daughter of a wealthy family though it was rumored she was the illegitimate daughter of the emperor. Perle, in quoting the letters Berg wrote when he was kept apart from her “by the implacable opposition of her adoptive father,” notes how he “facetiously describes himself as a 'writer' whose daily letters to her are 'chapters of a vast novel entitled HELENE AND ALBAN: The Story of a Great Love.” Berg even suggested taking 70 or 80 of these letters and turning them into a “nice book” they could present to her “old man” that “could even convert him!”

In 1907, the year he officially concluded his studies with Schoenberg, Berg composed a setting of a poem by Theodor Storm, “Schliesse mir die Augen beide” which he dedicated to Helene (you can hear it sung here by Hermann Prey). It sounds more like Schumann than what we might expect from the composer who would later write Wozzeck but Berg was 22 then and it would be another seven years before he would begin work on what became his first opera, completed in 1922 when he was 37 and which wasn't premiered until three years later.

When they were (finally) married – on May 3rd, 1911 – Alban and Helene Berg were considered “the perfect couple.” One friend wrote “The Bergs were a most devoted couple. Indeed, their union seems to have been that rare thing – an ideal marriage.”

In a posthumous biography of the composer, their friend Wili Reich wrote of this relationship,

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“Beyond her delightful relationship to the man, Helene not only accompanied her husband on most of his journeys, but – with her finely cultivated heart and spirit – became the critical advisor of the composer in his work. Her presence gave the artist the peace and comfort of a relaxed home life, and the quiet necessary for undisturbed creative work. After Berg's death [in 1935] his widow was the most faithful guardian of his works.”
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Then, in 1925 – the year of Wozzeck's premiere which made him a world renowned composer – Berg wrote a second setting of Storm's poem, “Schliesse mir die Augen beide” which can be considered his first attempt to write a serial composition.

(Wozzeck is 'atonal.' Schoenberg, when he was teaching Berg and Webern, was still writing in a highly chromatic style like Verklärte Nacht or Gurrelieder that was gradually working its way toward his first atonal works around 1908, including his 2nd String Quartet. His concepts of “composing with twelve inwardly related tones” which later came to be known as serialism did not begin to evolve until the 1920s.)

You can hear a recording of the song here – quite different, by comparison to the song dedicated to Helene, but then what a difference 18 years can make.

What happened in those years is anybody's guess, but when he was in Prague for a performance of "Three Excerpts from Wozzeck" in May, 1925, he stayed at the home of the brother-in-law of Franz Werfel, husband of an old friend, Alma Mahler, widow of composer Gustav Mahler. It was there Berg met Werfels' sister, Hanna Fuchs-Robettin. They met again when he stopped in Prague on his way to Berlin for Wozzeck's premiere.

At this point, you could say the “idyllic domestic life” of the Bergs became a pretense.

It is interesting that both composer and wife worked hard to maintain the exterior appearance of a happily-married life. Helene may not have known (or understood) the full details of the affair – or, if she did, she worked very hard to give the impression she did not.

What must she have felt like if she had known that two people who were go-betweens for her husband and his mistress were two of her best friends, Alma Mahler and her husband, Franz Werfel? Did she suspect that Mrs. Fuchs-Robettin was something more than Werfel's sister and a friend of Alban's? Did Berg maintain the affair as a romantic fantasy that could not have succeeded any other way? Did he meet her and think she would make an interesting opera?

When Berg wrote the second setting of “Schliesse mir die Augen beide,” it was ostensibly dedicated to celebrate the 25th Anniversary of Universal Edition, his publisher. There is no small irony in the fact the song is full of musical symbolism representing Hanna Fuchs-Robettin – musical cells based on her initials, phrase lengths based on “her number” (Berg was very much into numerology and astrology: her number was 10, his was 23). And yet it's the same poem he had set to music and dedicated to his wife during their courtship!

The brief poem is ostensibly a funeral poem – closing the eyes of the deceased was the role of the grieving spouse or lover – and concludes with the lines, “As the last blow falls / you fill my whole heart.”

Though there is nothing extant to prove he wrote it for her or with her in mind, what is more significant – at least musically speaking – is that this song, or rather the serial “row” on which it's based, became a preliminary study for a six-movement work for string quartet he composed next, his “Lyric Suite.”

This work was dedicated to his friend Alexander von Zemlinsky, the composer of the “Lyric Symphony” from which Berg took a musical quote and incorporated into his string quartet. Incidentally, the music is associated with the words, “You are my own.” There is also a musical quotation from Wagner's Tristan und Isolde – from the “Love Potion” Music – which, in case anybody's forgotten, aside from being one of the most pivotal works of the mid-19th Century and considered the seed from which atonality and serialism grew, was also a story about a man in love with another man's wife.

Though Berg himself wrote about the technical aspects of the suite for the general public, he gave Hanna her own private copy of the score in which he marked certain things in different colored inks that unfolded an involved secret program:

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It has also, my Hanna, allowed me other freedoms! For example, that of secretly inserting our initials, HF and AB, into the music, and relating every movement and every section of every movement to our numbers, 10 and 23. I have written these, and much that has other meanings, into the score for you. ...May it be a small monument to a great love.
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The score is marked “for whom and only for whom – in spite of the official dedication... every note of this work was written.” Berg combines her initials H.F. (translated into German musical notation as B.F. - the same way Bach's name becomes B-flat – A – C – B-natural) with his A.B. (which becomes A – B-flat) to form a melodic germinal motive of four pitches that generates most of the material on which the piece is based.

He also points out various uses of their “secret numbers,” 10 and 23, which pervade many proportional relationships within the entire piece: the way he changes tempo from one to the next is usually through some multiple of either number or how a section where the tempo is ♩ = 100 lasts for 69 bars (the tempo is her number x 10, the length is his number x 3).

He described the movement entitled Andante amoroso as “the most beautiful music I have ever written” and in a letter before the work was performed, told her,

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“Even an unsuspecting listener will feel, I believe, something of the loveliness that hovered before me, and that still does, when I think of you, dearest.”
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Most surprisingly was the inclusion of a secret song embedded in the string parts. In their private score, Berg highlights the notes of the “implied” vocal line and superimposes the words of Baudelaire's “De profundis clamavi” (Out of the depths I cry), a private message shared only between the composer and the work's secret dedicatee.

Friends of Berg's had unknowingly described the suite as “a latent opera” or as having an “underlying inner programme” suggested by the literal quotations from Zemlinsky and Wagner, that the headings of each movement – like Adagio appasionato or Largo desolato – are “clearly the psychographic curve of a singularly powerful emotional experience.”

Little did they know!

In the summer of 1976, American musicologist Douglass Green – he taught a form and analysis class at Eastman which I took during the course of my doctoral studies there in 1973-74 – discovered a manuscript draft of the finale to the Lyric Suite in the Austrian National Library in Vienna. Over the notes were superimposed a cryptic shorthand text. Actually, another musicologist, Douglas Jarman, had already seen this but could make no sense out of it. Green succeeded in deciphering it, discovering it was Stefan George's translation of Baudelaire's “De profundis clamavi” which proved to be “nothing less than a libretto for the last act of what Theodor Adorno had called 'a latent opera.'”

Not long after that – January 24th, 1977 – George Perle discovered Berg's annotated copy of the score that put all these questions into focus and proved there was indeed a secret programme behind this intensely personal music.

Helene Berg who had played the part of the Grieving Widow since her husband's death in 1935 died at the age of 91 on August 30th, 1976, just before all this “unpleasantness” came to light.

And suddenly there is a different light, then, on the question why she suppressed the third act of Lulu and forbid anyone even to look at it in the years following her husband's death (see the second post in this series).

She knew the original manuscript score of the Lyric Suite was in the possession of Hanna Fuchs-Robettin, though she told one biographer it had been given to its official dedicatee, Alexander von Zemlinsky and was presumably in the hands of his heirs. When confronted with word from Zemlinsky's widow that they had never had the manuscript copy, Helene became greatly upset that it must have become lost. But at the time, it was already in her possession: she had her friend Alma Mahler prevail upon her sister-in-law to return it to her. But apparently Helene was unaware of the existence of the annotated score.

Curiously, it was this fabrication that led Perle to interview Zemlinsky's widow about the score. It's from her he discovered the real relationship of Alban Berg to Hanna Fuchs-Robettin which then led to the discovery of 14 of Berg's letters and the annotated score now in the possession of Hanna's daughter. Had this come out before, who knows what affect it may have had on Helene Berg?

She also indicated that one of Alban's possessions was a gold fountain pen he liked very much and with which he composed all of Lulu as well as his next work, the Violin Concerto. It was, she wrote, “a gift from Franz Werfel.” What she didn't know or wasn't letting on she knew was the gift was actually from Hanna Fuchs-Robettin: Werfel was only the person who presented it to him, acting as his sister's agent.

Berg knew very well where this pen originated from. In one of his letters that Perle quotes, Berg writes to her, describing the difference between his 'play-acting' self, the exterior person, as opposed to his inner person:

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“In the frame of this life everything takes place that a normal life brings with it: vexation and joy, ill-humor and gaiety, interst and indifrerence, business and pleasure, art and nature – But believe me, Hanna (and now I can finally address you properly: one and only eternal love), all this pertains only to this exterior person, the one I have been forced to present myself as to my fellow human beings, one whom you (thank God) have never known, and who (only in ordert o chacractersize him in some way) might for a time be fulfilled with the joys of motoring, but could never be able to compose Lulu. That I am, however, doing this may be proof to you that the other person (and now I can speak again in the first person), that I still exist! When I work and take hold of your pen, at that moment I am here, and am also with you, as I am with myself when I am with you in thought.”
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That was written to Hanna in October, 1931. When he wrote down the final measures of Lulu three years later (though the ending may have been sketched long in advance of that event), the words he set for Countess Géschwitz to sing are

“Ich bin dir nah! Bleibe dir nah, in Ewigkeit!”
(I am near you. I remain near you, in eternity!)

The final chord progression consists of three chords – an A major triad over an F in the bass; an A minor triad over an F in the bass; and then an E-A-B over an F in the bass. These are all based on various “tropes” of the main 12-note 'set' from which most of the opera's musical material is derived. The first chord is derived from a trope associated with Dr. Schön, the second chord from one associated with his son, Alwa, and the third chord from one associated with the Countess.

These are the three characters who have been so tragically affected by their association with Lulu throughout the opera.

The first chord ends Act One, after Lulu has coerced Dr. Schön into renouncing his fiancé and marrying her instead. It is also the chord that opens Act Two, when Dr. Schön is now Lulu's husband.

The second chord ends Act Two, after Lulu has returned from prison and Alwa describes her body in musical terms in what is a markedly one-sided love duet. This is also the chord that opens Act Three, where Alwa has run off to Paris with Lulu to escape the Viennese police.

The third chord ends Act Three, in which the Countess has given up her peaceful existence in Vienna to be near Lulu in what is clearly an unrequited relationship in the midst of the squalor of her life in a London slum, dying not far from where Alwa's body lays, in the room next to where Lulu's body lay, murdered by the man who (according to Berg's stage directions) is to be sung by the same man who sang the role of Dr. Schön.

The final chord of the opera – the resolution of all three of these chords – has a B (or an H) in the upper voice and an F in the bass.

B – F, Berg's musical motive for Hanna Fuchs-Robettin.

While there are lots of B-F relationships in Wozzeck, written before he ever met Hanna Fuchs-Robettin – he thought it was prophetic that he met her in the course of traveling to hear performances of the opera – the specific use of the B-F idea is definitely not a coincidence in the Lyric Suite. And though it has less significance in Lulu, is there perhaps some secret going on beneath the surface of this over-heated tale about love and its tragic consequences?

Given Berg's intense analytical approach to his composing process and his preference for such musical symbolism, it is probably not a coincidence in Lulu. But here, it is less overt: since Berg identifies Alwa as a composer (introduced by the quote from Wozzeck), does he really see Hanna as Lulu? Not likely – it is the power of Lulu as a kind of Eternal Feminine, perhaps, that attracts Berg here more than the opportunity to write something that makes Lulu a “female Rake's Progress.”

There's no suggestion Hanna was ever involved in the death of any husband – in fact, after Berg's death and the later takeover of Prague by the Nazis, Fuchs-Robettin and his wife fled to America where he died in New York City in 1949, presumably of natural causes; Hanna died in 1964.

So far, I haven't seen Perle or anyone else come up with any convincing argument about Hanna and Lulu – at least, not to the extent of her involvement in the Lyric Suite.

Perle even proposes the theory that the Violin Concerto may have a secret program that is not associated with its outward dedication “to the memory of an Angel,” inspired as it was by the death in the spring of 1935 of Manon Gropius, the 18-year-old daughter of Alma Mahler.

He points out there are sketches to the Violin Concerto which include marginal configurations of various combinations of the numbers 10 and 23 – again relating to tempos, structure and phrasing of the music – but which nobody would have understood until the “secret score” of the Lyric Suite came to light in 1976 and realized the significance of those numbers. Was the relationship between Hanna Fuchs-Robettin and the composer really behind the Violin Concerto as well?

Perle mentions his idea – that Berg wrote it as a Requiem for himself – which seems only to be conjecture but one based plausibly on the other “secret programs” Berg incorporated into the music of the last ten years of his life.

But Berg wasn't ill when he wrote the concerto – though his health was never robust, between asthma and allergies, that came almost immediately after he completed the concerto. There is a story that Berg, a notoriously slow and pains-taking composer, was working so hard on this concerto, Helene had begged him to slow down and he responded “I cannot – I don't have time.”

One thing is easy to see – at the risk of seeing Hanna in every statement of the notes B and F – is that the row Berg chose for the concerto ends with four notes of a whole-tone scale which also, fortuitously or not, are the opening notes of the chorale “Es ist genug,” a very unusual melodic pattern for the 18th Century when that interval, B to F, the tritone (“three whole-tones”) was a.k.a. “The Devil in Music.”

Which came first, Hanna or the chorale?

As Berg uses the chorale tune,

1. ¿Qué es Lulu?

Lulu es la segunda y última ópera de Berg. Es una de las óperas más importantes del S. XX. Berg dejó terminados los dos primeros actos y el tercero estaba muy adelantado con todos los esbozos hechos y faltando muy poco trabajo para completarlo. Murió con 50 años de edad tras una picadura de abeja que se infectó y que no fue bien curada y no pudo terminar la ópera.

Su viuda, Helena, inicialmente ofreció a Schoenberg que la terminara pero este se negó porque reconoció que la historia se parecía a la que él mismo había vivido con su esposa. La esposa de Schoenberg le abandonó por un pintor que luego se suicidó.

En la ópera de Berg también el pintor se suicida. Después Helena se lo ofreció a Webern. Estalló la segunda guerra mundial y el proyecto de terminar la ópera quedó interrumpido. Justo al terminar la guerra mundial, Webern murió por disparos accidentales de un soldado del ejército de Estados Unidos. Helena todavía vivió 30 años más pero se negó a que nadie terminara la ópera.

En ese momento ya había descubierto que su marido tenía una relación de muchos años con una amante y que esa relación aparecía en la ópera de tal forma que uno de los protagonistas masculinos de la ópera era en realidad su marido y la protagonista femenina, Lulu, era la amante de su marido. Hubo que esperar 40 años desde la muerte de Berg a que la ópera se estrenara en 1979 porque Helena murió a los 90 años de edad.

2. ¿De qué trata la ópera?

La ópera está centrada en la protagonista Lulu que es una mujer fatal, destructiva, que seduce y aniquila a todos los hombres que conoce.

Con 12 años, Lulu se ha iniciado en la prostitución. Su protector es el Doctor Schon, un hombre mucho más mayor que ella.

El Doctor Schon es una persona muy conocida de gran prestigio en Viena y no quiere hacer pública su relación con Lulu.

Cuando se inicia la ópera, Lulu está manteniendo relaciones sexuales con un pintor. El Doctor Schon la ha casado con un médico mucho mayor que ella. El médico entra en escena y al ver a su mujer con otro hombre más joven tiene un infarto y muere. Lulu contempla el fallecimiento de su marido con total indiferencia.
Lulu se casa con su amante pintor. El Doctor Schon ha conseguido que el pintor venda cuadros y gane dinero. Pero Lulu sigue acostándose con todos los hombres posibles. Entra el padre de Luu en escena. Es un mendigo pero en realidad representa al emperador de Austria Francisco I, más conocido por ser el marido de Sisi. La madre de la esposa de Berg fue durante muchos años amante del emperador por lo que la esposa de Berg era hija del emperador.

Tras el mendigo entra el Doctor Schon. El ha hecho que Lulú se case con el pintor pero está celoso de la relación y le cuenta al pintor que Lulú tiene muchos amantes. Le ofrece pruebas. El pintor se suicida ante la indiferencia de Lulú. Ha muerto su segundo marido.

El doctor Schon anuncia que se va a casar con una conocida mujer de la aristocracia de Viena. Lulú se ríe, le seduce y le obliga a firmar un documento por el que dice que renuncia al matrimonio. El doctor Schon se casa con Lulú que consigue finalmente su objetivo. Es su tercer matrimonio.

En la siguiente escena aparece el hijo del Doctor Schon. Se llama Alwa y en realidad es el propio Alban Berg que se autoretrata en la ópera. Lulú envenenó años atrás a la madre de Alwa pero él está completamente enamorado de ella. El doctor Schon se pone muy nervioso al ver que Lulú se está besando con su hijo. Le dice a Lulú que está harto de ella y de sufrir. Le entrega una pistola y le pide que se mate. Lulú mata al doctor Schon. Ha matado a su tercer marido. El hijo de su marido muerto, Alwa, contempla la escena y defiende a Lulú cuando llega la policía pero Lulú es detenida.

Lulú es condenada en el juicio e ingresa en prisión. En una de las visitas a la cárcel, la condesa Geschwitz cambia sus ropas por las de Lulú y se queda ella en la cárcel. La condesa es lesbiana y está también enamorada de Lulú. Representa en realidad a la hermana de Berg que era lesbiana.

El tercer y último acto se desarrolla en Londres en un casa en la que Lulú trabaja como prostituta. Vive ahora con Alwa que se ha convertido en su cuarto marido. A Alwa no le importa que Lulú haya matado a su madre y a su padre y que ejerza la prostitución. Él ha perdido toda su fortuna con el crack de la bolsa.

En este acto, Lulú recibe a tres clientes. El primer cliente es una persona idéntica a su primer marido lo que se refleja porque lo canta la misma persona y la música recuerda al personaje. El segundo cliente es una persona que se parece a su segundo marido, el pintor. Lulú discute con el cliente por el pago. Alwa defiende a Lulú y el cliente mata a Alwa.

Entra el tercer cliente. Se llama Jack y su música se asocia con el tercer esposo de Lulú, el doctor Schon. Jack es en realidad el famoso asesino Jack el destripador. Jack empieza a ahogar a Lulú. Aparece la condesa. Jack el destripador apuñala a la condesa y a Lulú. Mueren ambas.

En la imagen representación de Lulu.

1. ¿Qué es el concierto a la memoria de un ángel?

El concierto a la memoria de un ángel es un concierto para violín de Berg. Es su última obra y su testamento musical. Muchos lo consideran el mejor concierto para violín del S. XX y algunos el mejor concierto para violín de la historia de la música.
Fue estrenado en Barcelona el 19 de abril de 1936, muy poco tiempo antes de que estallara la guerra civil en España. En esa época había un festival de música contemporánea en Barcelona todos los años. Cuando se estrenó Berg ya había muerto. El director del estreno iba a ser su amigo Webern pero no se sintió capaz por el dolor que le ocasionó la muerte de Berg.

2. ¿A quien rinde homenaje el concierto?

La obra es un homenaje a Manon, hija de Alma Mahler. Tras morir su marido, Gustav Mahler, Alma se casó con un famoso arquitecto del S. XX llamado Gropius. Tuvieron una hija a la que pusieron por nombre Manon.

Berg, que tenía gran debilidad por las mujeres, estaba completamente fascinado con Manon que era una chica muy atractiva y culta. La relación fue solamente platónica dada la gran diferencia de edad. Berg tenía 50 años y Manon 18. Además Berg estaba casado y a la vez tenía una amante.

Berg tenía una gran amistad con Alma Mahler y por eso veía con mucha frecuencia a Manon.

Manon se puso muy enferma al poco tiempo de cumplir los 18 años. Los médicos no pudieron hacer nada para curarla y falleció.

Berg sintió una enorme tristeza por el fallecimiento de Manon. Su madre Alma Mahler también estaba desolada. Mientras estuvo casada con Gustav Mahler falleció otra hija, con solo cinco años de edad. Era la segunda hija que perdía.

El concierto está escrito en homenaje a Manon aunque se convirtió en el propio réquiem de Berg ya que fue su última partitura. Le pico una abeja, la herida se infecto, no le cuidaron bien y falleció.

En la imagen Manon Gropius Mahler en 1928.

La página fue compuesta entre 1923 y 1925, no conociendo su estreno hasta el 19 de marzo de 1927, en Berlín, a cargo del pianista Eduard Steuermann, el violinista Rudolf Kolisch y el director Hermann Scherchen. Es inmediatamente posterior a Wozzeck, pues, y cuatro años anterior al arranque de su trabajo en la inconclusa Lulu. Armónicamente se mueve entre el atonalismo y el dodecafonismo recién inventado por Schoenberg, sin ceñirse estrictamente a ninguno de los dos sistemas. Se estructura en tres movimientos articulados sin solución de continuidad, organizados en su número de compases siguiendo estrictas fórmulas matemáticas.

Tras una introducción de apenas treinta segundos en que se presentan el violín y el piano se desarrolla el primero de ellos, “Thema scherzoso con variazioni”. Este viene a durar unos 9 minutos y tiene como protagonista al piano. En el “Adagio” que le sigue, que suele durar entre 13 y 15 minutos, la voz cantante la lleva por el contrario el violín. Lo más interesante de este movimiento es que es un palíndromo, como lo será también, por ejemplo, la “música cinematográfica” de Lulu: todo él se articula en torno a un eje de simetría, de tal modo que la segunda parte es una repetición invertida de la primera. El eje no es difícil de reconocer para el oyente: el piano, agazapado hasta entonces, se asoma brevemente con doce misteriosas notas graves.

El tercer movimiento es un “Rondo ritmico con introduzione”. Su duración no la puedo especificar, porque depende de si los intérpretes respetan una larga repetición propuesta por el compositor; así las cosas, puede extenderse desde los 10 minutos de un Boulez hasta los 18 de Nicolaievsky. Aquí por fin violín y piano se habla en igualdad de condiciones con el conjunto de vientos, mezclando además el material temático que había aparecido en los dos movimientos precedentes.

Lo más complicado de la partitura, es determinar las intenciones expresivas detrás de los pentagramas. Por lo pronto, la dedicatoria se realiza a Arnold Schoenberg por su cincuenta cumpleaños (septiembre de 1924), en una situación delicada: el fallecimiento de su esposa Mathilde le había sumido en una fuerte depresión. Agazapados en el tema del primer movimiento, se encuentran –usando la notación germánica- los nombres de los tres amigos de la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schoenberg, Anton Webern y el propio Berg. En el segundo, más escondido aún, está el nombre de Mathilde. Los especialistas han sido capaces de encontrar referencias adicionales a otros miembros de este círculo artístico, además de al Pelleas und Melisande con la supuesta intención de referirse al trágico affaire amoroso de Mathilde con el pintor Richard Gerstl, e incluso se ha especulado con la posibilidad de que el eje de simetría del Adagio represente el fallecimiento de esta para entrar entonces en un proceso de transformación espiritual.

Si tenemos en cuenta –sobre esto no parece haber duda– que la obra entronca con el más puro expresionismo germánico, resulta claro que el sentido trágico de la existencia planea sobre las notas retorciéndolas en curvas de angustia y desesperación. Y sin embargo, es posible –incluso necesario– ver la obra desde una óptica muy distinta para comprender la enorme riqueza expresiva que encierra.

En este sentido, quiero traducirles lo que dice Corinna Hesse en las notas de la grabación de Sinopoli:
“El Concierto de cámara realiza un retrato de las alegrías de la amistad terrenal (Thema scherzoso) y el amor (Adagio), después del cual el fallecimiento de Mathilde Schoenberg es visto como un suceso natural. La introducción al movimiento final, con su cadenza para los dos instrumentos solistas, está encabezada como ‘Tormenta’ en los borradores de Schoenberg, y la expresión marcando ‘tempestuosamente’ se usa aquí de modo constante.

Pero Berg contrasta el sentido de conmoción frente a la muerte con un animado rondó final, que él describe como un ‘retrato caleidoscópico del mundo y de la vida’. Aquí es la vida la que triunfa sobre la muerte, y el movimiento termina con una especie de marcha festiva a la manera de fanfarria en celebración del cumpleaños de Schoenberg”. (Fin de la cita).

http://flvargasmachuca.blogspot.com.es/

Altenberg Lieder, op. 4 es el nombre por el que se conoce a las Cinco canciones orquestales compuestas por Alban Berg entre 1911 y 1912. El título original es Cinco canciones orquestales sobre poemas para postales de Peter Altenberg (en alemán, Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtkarten-Texten von Peter Altenberg).

Son piezas que están basadas en poemas de Peter Altenberg, por esa razón el ciclo se denomina Altenberg Lieder. Dos de las canciones fueron estrenadas bajo la batuta del maestro de Berg, Arnold Schoenberg en el Musikverein de Viena el 31 de marzo de 1913.

Historia

Berg compuso estas canciones después de haberse formado con Arnold Schoenberg y tras haber abandonado las reglas de la tonalidad tradicional. Las piezas están basada en la producción poética de Peter Altenberg, un célebre escritor vienés, contemporáneo de Berg.

Dos de las canciones fueron estrenadas bajo la batuta del maestro de Berg, Arnold Schoenberg en el Musikverein de Viena el 31 de marzo de 1913. En el programa se incluyeron también Kindertotenlieder de Gustav Mahler y las Seis piezas para orquesta de Anton Webern.

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Las piezas están escritas para voz media, mezzosoprano, y los siguientes instrumentos:

3 flautas (el tercero doblando al piccolo), 3 oboes (el tercero doblando al corno inglés), 3 clarinetes en Si bemol (el tercero doblando al clarinete en Mi bemol), clarinete bajo en Si bemol, 3 fagotes (el tercero doblando al contrafagot);
4 trompas en Fa, 3 trompetas en Fa, 4 trombones (primero duplicando el trombón alto), tuba (duplicando la tuba bajo);
Timbales, percusión (3 intérpretes), xilófono, glockenspiel, arpa, celesta, piano, armonio;
cuerdas: violines I y II, violas, violonchelos, contrabajos.

Estructura

Las cinco canciones que conforman la pieza musical son las siguientes:

Seele, wie bist du schöner (Alma, cuánto más bella eres)
Sahst du nach dem Gewitterregen den wald (Has visto el bosque tras la tormenta)
Über die Grenzen des All (Más allá de los confines del universo)
Nichts ist gekommen (Nada ha venido)
Hier ist Friede (Aquí está la Paz)

En este ciclo de canciones se aprecia la influencia de La canción de la tierra compuesta por Gustav Mahler, que fue estrenada en 1911 causando una gran impresión en Berg. Los textos provienen de «Textos para Postales» del poeta Peter Altenberg y tratan de la condición tormentosa pero hermosa del alma, así como de las sensaciones palpables de amor y nostalgia. La orquestación gigantesca de Alban Berg, quien al mismo tiempo orquestaba junto a Schoenberg las piezas conocidas como Gurrelieder, contribuyen a la temperamental naturaleza de los poemas sobre amor y deseo.

La música está llena de ostinati desplazados y de la conflictiva pasión lírica que se encuentra en gran parte de las obras de Berg.

Marie Scheuchl trabajaba en casa de la madre de Alban Berg. Mantuvo relaciones sexuales con Alban Berg. Ella tenía 16 años y el 17. El 4 de Diciembre de 1902 nació Albine producto de la relación.

Berg mantuvo oculta y en secreto a su hija. Berg caso con la hija de la amante del emperador Francisco I (el marido de Sisi). No tuvieron hijos.

Fue la única descendencia de un gran genio de la música.

En la imagen Albine Berg.

El acorazado Potemkin es una película muda de 1925 dirigida por el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein. La película reproduce el motín ocurrido en el acorazado Potemkin en 1905, cuando la tripulación se rebeló contra los oficiales de la armada zarista.

El acorazado Potemkin está considerada como una de las películas propagandísticas más influyentes de todos los tiempos y fue nombrada mejor película de la historia en la Exposición General de Bruselas de 1958. El filme es de dominio público en algunas partes del mundo y se la considera como una de las mejores películas de la historia del cine.

Comentarios

En 1925 se le encargó al director Eisenstein el llevar a cabo esta obra para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución social de 1905 por la Revolución bolchevique.

El acorazado Potemkin significa un nuevo aporte a la narración cinematográfica en términos de lenguaje visual. Tras la genialidad de Griffith en el trabajo de escala de planos, Eisenstein observa otra función que puede realizar la cámara al inclinarla, lo que da como resultado un énfasis o una sensación distinta en lo que se relata.

Por otro lado, se trata de una película que refleja el espíritu de la época en que es realizada, y en la que todo elemento es utilizado como propaganda para la legitimación ideológica del régimen comunista, exaltando al hombre común, sobre todo al oprimido que decide romper sus cadenas.

Una de las escenas más famosas en la historia del cine pertenece a esta película. Se trata de la escena de la escalera de Odesa, cuando los soldados disparan contra el pueblo inocente y los cosacos cargan a sablazos para acabar con el apoyo a los rebeldes. En ese momento, una madre es alcanzada por una bala mientras corre con un coche de bebé, que rodará escaleras abajo al morir la madre. Otra mujer lleva en brazos a su hijo muerto por los disparos y se enfrenta a los soldados. Esta escena ha sido homenajeada por directores famosos, como Francis Ford Coppola en El Padrino, Brian De Palma en Los intocables, Woody Allen en Bananas, Terry Gilliam en Brazil, Peter Segal en The Naked Gun 33⅓: The Final Insult, e incluso en Los Simpson en dos situaciones, una con Homer rescatando al bebé y otra, con una estética igual a la de la película, con Lisa lanzando a Maggie.

Argumento
El acorazado Potemkin es una película basada en hechos reales, acaecidos en el puerto de Odesa (Imperio ruso) durante la semana del 26 de junio de 1905. Los marineros del acorazado Potemkin, hartos de malos tratos y de verse obligados a comer alimentos en mal estado, deciden sublevarse. Con muchas imágenes expresivas en forma de álbum fotográfico, El acorazado Potemkin representa la magnificación de la figura de las masas y las causas colectivas.

Estrenada en 1925, la primera década después de la Revolución rusa, constituye un rescate de la importancia del Potemkin en el proceso de la revolución fallida de 1905, antecedente de la rebelión de octubre de 1917.

Este film está compuesto de cinco episodios:

Hombres y gusanos
Drama en el Golfo Tendra
El muerto clama
La escalera de Odesa
Encuentro con la escuadra
.
El propio Eisenstein lo explica en el texto sobre la «Unidad orgánica y patetismo (pathos) en El acorazado Potemkin», incluido en el libro de Georges Sadoul sobre este film: La película está trabajada como un todo orgánico en el que cada uno de sus elementos funciona en pos de una composición que mantiene en su núcleo lo particular en función del todo. Cada una de las partes en que se puede dividir la cinta, es funcional en un nivel superior de lectura, es decir, en la generalidad. Por otra parte el patetismo (pathos), mientras que la sucesión y cambio constante en las cualidades de la acción generan en el espectador una emoción que lo lleva a realizar mediante un proceso psicológico, una reflexión intelectual de acuerdo al tema propuesto.

Divulgación, censura y restauración.

Después de su estreno en la Unión Soviética, la película fue exhibida en los Estados Unidos. Se exhibió en Alemania una versión con ediciones en las escenas extremadamente violentas. Una introducción de León Trotsky fue omitida en las versiones soviéticas, por el enfrentamiento de éste con Iósif Stalin. La película fue prohibida en Alemania (durante el régimen nazi), Gran Bretaña, España (aunque se levantó la prohibición durante la Segunda República), Francia y otros países por su contenido revolucionario. También fue prohibida en territorio soviético durante un corto período, cuando el Comintern (por razones diplomáticas) dejó de apoyar deserciones en los barcos de países capitalistas.

En 2004 se terminó la restauración de la película, que está ya disponible en DVD. Muchas escenas violentas excluidas y la introducción de Trotsky fueron restauradas, y las traducciones desde el ruso no tienen la retórica revolucionaria del idioma original.

Música
La música fue escrita originalmente por Edmund Meisel en un período de 12 días debido a una tardía aprobación por causa de la censura impuesta, lo que se reflejó en largas repeticiones de diversas partes de la composición a fin de completar la obra para una orquesta de salón compuesta por flauta, trompeta, trombón, percusiones y cuerdas. Mark-Andreas Schlingensiepen depuró la obra para el piano en la versión actual del filme.

En la versión en formato de DVD, la trama es acompañada con obras de Dmitri Shostakóvich.

¡¡¡¡¡¡Absoluta recomendación de la película¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

At the end of his career Ludwig van Beethoven, one of the greatest composers to have ever lived, was completely deaf. Around this same time, Gioachino Rossini had also become quite popular with his comic operas including the huge hit, The Barber of Seville. With the public’s mixed reception of Beethoven’s vast Ninth Symphony, Rossini perhaps outshone Beethoven as Europe’s most popular composer at the time.

Since hearing Beethoven’s Third Symphony, Eroica, Rossini had been moved to meet Beethoven and had tried several times through a few people to meet the composer. It seems most likely that Antonio Salieri was the culprit (so to speak😉 of setting up the meeting, since he had played violin at the 1813 premiere of Beethoven’s Seventh Symphony, and was a friend and former teacher of Beethoven.

There are various accounts of this supposed meeting.

“The most popular composer in Beethoven’s final years, even in Vienna where he lived, was not Beethoven himself but the Italian Gioachino Rossini, whose light-as-a-feather smash-hit comic operas, such as The Barber of Seville (1816) – all laughs, saucy farce and hummable tunes – were arguably closer to the general public’s idea of an ‘Ode to Joy’. The two composers did meet once, an encounter brokered by the kindly Antonio Salieri, and we have it word for word since Beethoven, being deaf, had to have the conversation written down. The rules of engagement between the two types of composer were even evident in their short back-and-forth in 1822, with Beethoven congratulating Rossini on his success but warning him not to write anything other than comic opera as ‘his character wouldn’t suit it’. It is a conversation that continues to be played out between self-styled ‘serious’ composers and ‘crossover’ composers to this day.” – Howard Goodall, The Story of Music

Other sources tell different, but similar accounts.

“30-year-old Rossini succeeded in meeting Ludwig van Beethoven, who was then aged 51, deaf, cantankerous and in failing health. Communicating in writing, Beethoven noted: “Ah, Rossini. So you’re the composer of The Barber of Seville. I congratulate you. It will be played as long as Italian opera exists. Never try to write anything else but opera buffa; any other style would do violence to your nature.” – Wikipedia on Rossini

Why This Matters

To be honest, there are so many different takes on how this meeting really took place, or if it is just an anecdotal tale (although I like the thought that it had to be written down due to Beethoven’s deafness and therefore could be somewhat preserved.)

But the point is that we may have many meetings with those who either feel our commercial music is not as “important” as their art music, and vice versa. Rossini just wanted to meet his idol, but Beethoven saw the real truth: it was probably easier for Rossini to gain a larger following, because his Barber of Seville and other light comic operas were easily digestible, easy on the ears kinds of works. The public could “get” them in one setting, hum them on the way home, and then easily forget them as they went upon their daily lives – much like pop music.

Beethoven’s work, like his Ninth Symphony, was so large, so groundbreaking in some ways, it was hard for crowds looking for pure “entertainment” to always get it. While he was certainly revered as a genius, there were mixed reviews.

“Beethoven’s musical revolution received mixed reactions. A critic who attended the (Ninth Symphony) premiere effused praise: “the effect was indescribably great and magnificent, jubilant applause from full hearts was enthusiastically given the master.” A London critic who heard the work in 1825 called the hour-plus length “a fearful period indeed, which puts the muscles and lungs of the band and the patience of the audience to a severe trial.” – Oxford University Press

Las criaturas de Prometeo (Die Geschöpfe des Prometheus, en alemán), op. 43, es un ballet con argumento del bailarín Salvatore Viganò y música de Ludwig van Beethoven, escrito en 1801 y estrenado en el Burgtheater de Viena el 28 de marzo de 1801. La obertura forma parte del repertorio de concierto.

El texto no se conserva pero sí toda la partitura de Beethoven. El tema principal de la obertura fue utilizado correctamente también en la primera sinfonía y el del último número fue utilizado en la Sinfonía Heroica y en las 15 variaciones con fuga para piano en mi bemol mayor: Eroica-Variationen, op. 35.

En 1800, dos años antes del Testamento de Heligenstadt, Ludwing Van Beethoven concibió la música de ballet "Las Criaturas de Prometeo", para honrar a la Emperatriz María Teresa, segunda esposa de Francisco de Austria.

La base argumental de este ballet alegórico es la leyenda de Prometeo, a quien los griegos presentaban como un espíritu sublime, que refinó el género humano, a traves de las ciencias y las artes. La trama gira en torno a dos estatuas que cobran vida al influjo de la armonía, y con el nacimiento experimentan las pasiones terrenales. Prometeo las conduce al Parnaso para que Apolo, dios de las Artes, las ilumine con su sabiduría.

La partitura pertenece al primer período compositivo de Beethoven, y registra una profunda semejanza mozartiana. Consta de una Obertura, introducción y 16 cuadros. Sin embargo, sólo la Obertura tiene vida propia y es lo que generalmente se escucha en los conciertos.

El Mito de Prometeo

En la mitología griega, Prometeo (en griego antiguo Προμηθεύς, ‘previsión’, ‘prospección’) es el Titán amigo de los mortales, honrado principalmente por robar el fuego de los dioses en el tallo de una cañaheja, darlo a los hombres para su uso y posteriormente ser castigado por Zeus por este motivo.

Adoración
Como introductor del fuego e inventor del sacrificio, Prometeo es considerado el Titán protector de la civilización humana.

En Atenas, se había dedicado un altar a Prometeo en la Academia de Platón. Desde allí partía una carrera de antorchas celebrada en su honor por la ciudad, en la que ganaba el primero que alcanzaba la meta con la antorcha encendida.

Mitos
Prometeo era hijo de Jápeto y la oceánide Asia o de la también oceánide Clímene. Era hermano de Atlas, Epimeteo y Menecio, a los que superaba en astucia y engaños. No tenía miedo alguno a los dioses, y ridiculizó a Zeus y a su poca perspicacia. Sin embargo, Esquilo afirmaba en su Prometeo encadenado que era hijo de Gea o Temis. Según una versión minoritaria, el gigante Eurimedonte violó a Hera cuando esta era una niña y engendró a Prometeo, lo que causó la furia de Zeus.

Prometeo fue un gran benefactor de la humanidad. Urdió un primer engaño contra Zeus al realizar el sacrificio de un gran buey que dividió a continuación en dos partes: en una de ellas puso la piel, la carne y las vísceras, que ocultó en el vientre del buey y en la otra puso los huesos pero los cubrió de apetitosa grasa. Dejó entonces elegir a Zeus la parte que comerían los dioses. Zeus eligió la capa de grasa y se llenó de cólera cuando vio que en realidad había escogido los huesos. Desde entonces los hombres queman en los sacrificios los huesos para ofrecerlos a los dioses,y comen la carne.

Indignado por este engaño, Zeus privó a los hombres del fuego. Prometeo decidió robarlo, así que subió al monte Olimpo y lo cogió del carro de Helios o de la forja de Hefesto, y lo consiguió devolver a los hombres en el tallo de una cañaheja, que arde lentamente y resulta muy apropiado para este fin. De esta forma la humanidad pudo calentarse.

En otras versiones (notablemente, el Protágoras de Platón), Prometeo robaba las artes de Hefesto y Atenea, se llevaba también el fuego porque sin él no servían para nada, y proporcionaba de esta forma al hombre los medios con los que ganarse la vida.

Para vengarse por esta segunda ofensa, Zeus ordenó a Hefesto que hiciese una mujer de arcilla llamada Pandora. Zeus le infundió vida y la envió por medio de Hermes al hermano de Prometeo: Epimeteo, en cuya casa se encontraba la jarra que contenía todas las desgracias (plagas, dolor, pobreza, crimen, etcétera) con las que Zeus quería castigar a la humanidad. Epimeteo se casó con ella para aplacar la ira de Zeus por haberla rechazado una primera vez a causa de las advertencias de su hermano para que no aceptase ningún regalo de los dioses y quien en castigo sería encadenado. Pandora terminaría abriendo el ánfora, tal y como Zeus había previsto.

Tras vengarse así de la humanidad, Zeus se vengó también de Prometeo e hizo que lo llevaran al Cáucaso, donde fue encadenado por Hefesto con la ayuda de Bía y Cratos. Zeus envió un águila (hija de los monstruos Tifón y Equidna) para que se comiera el hígado de Prometeo. Siendo éste inmortal, su hígado volvía a regenerarse cada noche, y el águila volvía a comérselo cada día. Este castigo había de durar para siempre, pero, Heracles pasó por el lugar de cautiverio de Prometeo de camino al jardín de las Hespérides y lo liberó disparando una flecha al águila. Esta vez no le importó a Zeus que Prometeo evitase de nuevo su castigo, ya que este acto de liberación y misericordia ayudaba a la glorificación del mito de Heracles, quien era hijo de Zeus. Prometeo fue así liberado, aunque debía llevar con él un anillo unido a un trozo de la roca a la que fue encadenado.

Agradecido, Prometeo reveló a Heracles el modo de obtener las manzanas doradas de las Hespérides.

Sin embargo, en otra versión Prometeo fue liberado por Hefesto tras revelar a Zeus el destino de que si tenía un hijo con la nereida Tetis, este hijo llegaría a ser más poderoso que su padre, quien quiera que éste fuera. Por ello Zeus evitó tener a Tetis como consorte y el hijo que tuvo ésta con Peleo fue Aquiles quien, tal y como decía la profecía, llegó a ser más poderoso que su padre.

La Biblioteca mitológica recoge una versión según la cual Prometeo fue el creador de los hombres, modelándolos con barro. Prometeo se ofreció ante Zeus para cambiar su mortalidad por la inmortalidad de Quirón cuando éste fue herido accidentalmente por Heracles, lo que le produjo una herida incurable.

Relación con otras mitologías
En la mitografía, se ha relacionado a Prometeo con Loki, de la mitología nórdica, quien análogamente es un gigante más que un dios, está asociado con el fuego y es castigado a ser encadenado a una roca y atormentado por un águila.

El mito prometeico en la musica

La historia de Prometeo ha inspirado a muchos autores a lo largo de la historia para referirse a la osadía de los hombres de hacer o poseer las cosas divinas, y los románticos vieron en él un prototipo del demon o genio natural. Algunas de las obras musicales son:

Prometeo: El poema del fuego, poema orquestal de Alexander Scriabin (1910).

Prometeo, ópera de Carl Orff.

Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43 de Ludwig van Beethoven.

Prometeo, poema sinfónico n.º 5 de Franz Liszt.

Prometeo, de Luigi Nono (1985).

1. ¿Qué es la ópera Wozzeck?

Wozzeck es una ópera que escribió Berg influido por su participación en la primera guerra mundial. La inició justo en 1914 cuando estalló la guerra, la interrumpió durante la guerra y la terminó en 1922. Se estrenó en Berlín en 1925 y fue un gran éxito. Es la ópera más conocida de Berg y una de las más representadas del S. XX.

Es una ópera antimilitarista que habla de los problemas psicológicos de un soldado austriaco.

Berg ganó mucho dinero con la ópera entre 1925 y 1933 solucionándose sus problemas económicos y manteniendo una existencia desahogada gracias a los derechos de autor que le proporcionaban las muchas representaciones de la ópera.

Este éxito se paró de golpe cuando Hitler ganó las elecciones en 1933 y entre sus primeras medidas estuvo prohibir Wozzeck, una ópera que detestaba por ser antimilitarista y además porque no le gustaba nada la música de Berg al que consideraba un judío pese a que Berg era 100% ario. Sí era judío su profesor Schoenberg. Berg pasó a ser un compositor que estaba prohibido. Su amigo y profesor Schoenberg tuvo que huir de Alemania por ser judío y se fue a vivir a Los Ángeles, en Estados Unidos. Berg protestó ante la prohibición de sus obras diciendo que él no era judío. Pero el problema para Hitler no era que Berg fuera o no judío. Hitler detestaba la obra de Berg por lo que se mantuvo la prohibición. Berg se quedó sin ingresos.

2. ¿Cuál es el argumento de la ópera?

Toda la ópera gira en torno al soldado Wozzeck.

En la primera escena Wozzeck está afeitando al capitán que le riñe por llevar una vida inmoral ya que tiene un hijo sin haberse casado.

En la segunda escena Wozzeck tiene visiones estremecedoras y nos damos cuenta de que padece graves problemas psicológicos.

En la tercera escena conocemos a la esposa de Wozzeck que se llama Marie y también a su hijo pequeño de cinco años.

La siguiente escena nos presenta a otro de los protagonistas de la ópera. Es el doctor psiquiatra que analiza a Wozzeck y que le dice que tiene que seguir una dieta estricta consistente en comer durante varios meses sólo guisantes. El análisis del médico nos muestra que los problemas psicológicos de Wozzeck son graves.

En la siguiente escena, la esposa de Wozzeck, Marie, se acuesta con un oficial del ejército de Wozzeck. Como recompensa recibe unos pendientes.

El segundo acto se inicia con Marie admirando los pendientes que ha recibido. Llega Wozzeck y le pregunta de donde los ha sacado. Marie le dice que los ha encontrado. Wozzeck muestra su sorpresa por el hecho de que se haya encontrado dos pendientes a la vez iguales.

En la siguiente escena, el doctor y el capitán de su compañía se ríen de Wozzeck diciendo que su mujer le es infiel.

Wozzeck vuelve a casa y su mujer le reconoce que se ha acostado con el oficial. Wozzeck va a pegarle pero ella le pide que en lugar de pegarle le clave un puñal.

Por la noche, Wozzeck ve a Marie bailando con el oficial. Está cada vez más nervioso.

Al día siguiente, Wozzeck pasea con su mujer. La apuñala y tira el puñal al lago.

Wozzeck regresa al lago. Está buscando el puñal porque tiene miedo de que el puñal le incrimine. Se suicida.

Escrita en 1966 por encargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Sinfonía nº4 de Gerhard se estrenó en 1967 por la formación comandataria dirigida por William Steinberg. En esta obra el virtuosismo orquestal de Gerhard llega al límite y con la misma cierra su labor compositiva sinfónica. La obra muestra la gran sensibilidad poética del autor que de vez en cuando se ve interrumpida por diversos clusters orquestales, unas obsesivas intervenciones de la percusión que se atenúan dentro del entramado de la cuerda. La sinfonía es una verdadera obra maestra desde cualquier punto de vista y por ello la recomendamos plenamente como una de las obras más geniales de la música española.
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The Fourth Symphony was commissioned by the New York Philharmonic Orchestra for its 125th Anniversary. It received its world première on 14th December 1967 in New York given by the NYPO conducted by William Steinberg. The European première took place on 27th October 1968 by the Stockholm PO under Antal Dorati and the English première was on 4th December 1968 at the Royal Festival Hall with Colin Davis conducting the BBC Symphony Orchestra at a concert of the Royal Philharmonic Society.

The symphony is one its composer's most massive statements and calls for a huge orchestra: 4 flutes (3rd and 4th doubling piccolos), 4 oboes, 4 clarinets in A, 3 bassoons, 1 double bassoon, 6 horns in F, 4 trumpets in C, 3 tenor trombones, 1 bass trombone, 1 tuba, 2 harps, celeste, piano, 4 pedal-timpani, percussion and strings. The percussion section is huge even by Gerhard's standards:

Player one: glockenspiel, 2 suspended cymbals, 2 Chinese wood-blocks, 2 tambourines, 1 pair of antique cymbals

Player two: vibraphone, 2 suspended cymbals, Latin-American Timbale, Latin American Timbale and snareless Caisse Claire, 2 tambourines, triangle, 2 Chinese wood-blocks, large Chinese tom-tom, side drum

Player three: xylophone, 2 suspended cymbals, 3 chinese tom-toms, tambourine, Chinese wood-block, claves, 1 tubular bell

Player four: marimba, 2 suspended cymbals, large tam-tam, set of 11 tubular bells, 2 korean temple-blocks, tambourine, Chinese wood-block, bass drum

Gerhard's Symphony no 4 is a powerful one-movement structure which arguably carries on from where the composer's Concerto for Orchestra of 1965 left off: in many ways the Fourth is itself a concerto for orchestra and the score contains one of highest levels of virtuosity demanded by any symphonic work.

The work begins with a series of chord clusters which are dragged upwards by the clarinets (fig 1 and Track 1 of the Valois CD). A section with spiky, angular string writing follows (fig 4) and this is succeeded by a remarkable passage with Spanish fanfares and guitar-like strumming (fig 5). Here Gerhard remembers his Catalan roots but the Latin motifs are refracted through the avant-garde sounds of the 1960s as if memory has distorted something once familiar.

Echoing clusters of string harmonics appear at fig 10 before a striking section begun by a loping percussion figure initiated by the marimba (fig 11, Track 2). A scherzando episode lightens the atmosphere (molto vivace, con impeto: 2 bars before fig 21, Track 3). A ghost of a slow movement appears 8 bars before fig 25 (Track 4) as a deliberate series of resonating chords which anchor the piece to the pitch E.

This leads to a rich passage for divided strings that provides the work's slowly-beating heart (fig 28). An Allegro section bursts in at 1 bar before before fig 32 (Track 5), building to a piano cadenza which begins 1 bar before fig 38, leading to a brief moment of stasis at fig 39. A new episode, fantastic and fleet of foot, begins at fig 40 (Track 6), marked flessibile and a series of bell-like chimes appears at fig 46 (Track 7). An important de Falla-like trumpet fanfare motif cuts in at fig 52 (Track 8) and starts to dominate the texture. Timpani glissandi (fig 68, Track 9) lead to a passage where the oboes have a poignant duet on an ancient Catalan folksong (the same folksong which appeared in the first movement of Gerhard's "Homenaje a Pedrell" Symphony) (fig 70). Faster music begins (deciso at fig 73, Track 10). The tempo reaches an Allegro con moto (Track 11) and the symphony's expressive culmination takes place at fig 92 (Track 12) before the work proceeds smartly to a vehement conclusion (1 bar before fig 106, Track 13).

The Fourth Symphony was first recorded by Sir Colin Davis and the BBC Symphony orchestra on the Argo label for Decca (ZRG 701) on a now-deleted LP in 1972. To my ears there is a surprising lack of feeling and empathy with the music in this reading considering the forces involved had given the English premiere of the work. The quicker sections seem rushed and harried whilst the more reflective episodes do not dig deep
enough under the surface of this music as the Chandos version with Matthias Bamert and the BBC Symphony Orchestra do so splendidly (CHAN 9651). The Auvidis Montaigne CD version (Montaigne MO 782102) with the Orquesta Sinfónica de Tenerife is not so far behind in terms of interpretation, conductor Víctor Pablo Pérez turning in his most impressive reading of a Gerhard symphony with the Fourth. However, the limitations of the Tenerife orchestra are revealed even more in such a virtuosic work, the strings in particular seeming paper thin in comparison with the lush BBC section. Matthias Bamert reserves his most penetrating conducting for this very moving work and the superbly played Pandora Suite makes a delightful, if not over-generous, coupling.

In sum, the Chandos Gerhard Symphony series is almost self-recommending. The BBC Symphony Orchestra is perhaps a key to the success of the enterprise: the orchestra's involvement with Roberto Gerhard goes back to the first performances and recordings of many of the works on these CDs and Matthias Bamert makes a sympathetic and at times inspired conductor of these brilliantly orchestrated symphonies. The Auvidis Montaigne CDs are less polished and the playing is not in the same league as the BBC players for Chandos and yet there are occasional insights to be gained from the Tenerife versions of the works, not least an authentically Spanish flavour to the readings. Of the LPs, Antal Dorati's recording of Symphony no 1 is well worth tracking down from second hand shops: it exudes the excitement of new discovery and has the advantage of a world class conductor bringing all his intellect and flair to bear on the piece.

Chandos are to be congratulated on their excellent Gerhard Symphonies Edition

Concepción Supervía Pascual (conocida como Conchita Supervía, Barcelona, 9 de diciembre de 1895 - Londres, 30 de marzo de 1936) fue una mezzosoprano lírica española de notables medios y trascendencia histórica pese a su trágica desaparición temprana.

Tenía excepcionales dotes vocales que le permitían gran velocidad en la coloratura y un dominio de los matices sonores y tímbricos. El valor histórico de la Supervia fue rescatar para la cuerda de mezzosoprano de coloratura las tres máximas heroinas de Gioachino Rossini (Rosina de El barbero de Sevilla, Angelina de La Cenerentola e Isabella de L'italiana in Algeri).

Compuestas originalmente para mezzosopranos, habían sido adulteradas por la imposición de otros modelos estilísticos posteriores siendo cantadas por sopranos ligeras ante la virtual extinción de la mezzo de coloratura. Exacta en el fraseo y la intención, su exagerado uso del vibrato le valió criticas adversas, no obstante es su restauración filológica del belcantismo rossiniano su mayor contribución al mundo de la lírica.

Cantándolas en las claves originales, Supervía volvió a la tradición estilística siendo la pionera de figuras como Teresa Berganza, Marilyn Horne, Frederica von Stade, Agnes Baltsa, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli y Joyce DiDonato.

De niña estudió canto en el Conservatorio Superior de Música del Liceo. A los 15 años, el 1 de octubre de 1910, debuta en el Teatro Colón de Buenos Aires interpretando un papel secundario en una obra de Bianca de Beulieu del argentino Cesar Stiattesi. Desde entonces, uno de sus profesores de canto, Goula, que tenía su propia compañía, la contrata para realizar pequeños papeles secundarios, entre ellos Zulima en Los amantes de Teruel y Lola de Cavalleria Rusticana.

En 1911 debuta en el Teatro Costanzi de Roma como Octavian en el estreno italiano de El caballero de la rosa junto a Hariclea Darclée.

Se suceden exitosos debuts en Bari, La Habana con la compañía de Maria Barrientos y en el Liceo de Barcelona como Carmen, Santuzza, Mignon, Orfeo y Eurídice, Dalila y La favorita de Donizetti. Además, canta Cherubino de Las bodas de Fígaro, Hansel de Hansel y Gretel.

Estrenará y creará el personaje de Concepción en La Hora Española de Ravel, La vida breve de Manuel de Falla y Fata Malerba de Vittorio Gui en Turín.

El 7 de febrero de 1925 debuta en La Scala como Hansel, seguidos por Cherubino y Octavian dirigida por el propio compositor, Richard Strauss, de Der Rosenkavalier.

Entre 1916 y 1935, interpreta los papeles protagónicos de la trilogía de Rossini: La Cenerentola, El barbero de Sevilla y "La italiana en Argel" en los grandes teatros de todo el mundo.

En 1918 se caso con Francesco Santamaría ex-alcalde de NApolés. El matrimonio duro sólo unos meses pero dio lugar a un hijo, Georgio.

En 1931 se casó con el industrial británico Benjamin Rubinstein estableciéndose en Londres. Debió retirarse por unos meses en 1935, por recomendación médica al afrontar un embarazo con complicaciones. Murió repentinamente el 30 de marzo de 1936, como consecuencia de una infección general que sobrevino al parto de su niño sin vida.