Música

Rogelio Macías Sánchez Martes 8 de Julio de 2014

Una vez más en mi vida de columnista de música llegué al domingo sin idea alguna de qué escribir para la entrega que tendría que salir hoy martes. Ahora porque salí de vacaciones y en los lugares donde fui no hubo nada qué escuchar, ni radio, y porque procurar seguir todo el Campeonato Mundial de Futbol por televisión me ha sorbido el seso. Pero bueno, hay que cumplir.

Se me ocurrió buscar un tema que conjuntara estas dos aficiones y rápido encontré uno que me pareció maravilloso: Shostakóvich y el futbol. Sale. Dmitri Shostakóvich (1906-1975) fue un compositor soviético que nació y empezó su educación musical en el ambiente del imperio zarista, pero que niño aún le tomó la revolución comunista, bajo cuyo régimen vivió, trabajo y murió. En numerosas ocasiones he escrito aquí sobre él, sobre sus motivaciones artísticas, sobre quiénes influyeron en su estilo, sobre sus luchas ideológicas, sus acuerdos y desacuerdos con el régimen de gobierno y su policía cultural y, más que nada, sobre su música. Hoy no diré nada de esto, pues no es el tema, pero quiero recordar que Dmitri Shostakóvich es mi segundo compositor favorito, sólo después de Beethoven, por la magnitud y variedad de su obra, su originalidad, honestidad inquebrantable y enorme contenido ideológico y emocional que coincide con mis expectativas en el arte.

Pero también, Shostakóvich era un enamorado del futbol. Quiso ser futbolista pero no pudo por una miopía severa que padeció desde niño. Pero era un asistente asiduo al mejor futbol de su ciudad (Leningrado) y fue árbitro calificado y como tal actuó algunos años en ligas de buen nivel en su país. En 1930 compuso una suite de ballet en tres actos y 37 escenas que se llama La edad de oro.

Ahí se cuenta la historia de un equipo de futbol soviético que va a jugar a un país capitalista. Los jugadores capitalistas están representados por los sonidos del jazz, shimmy, tango, etcétera. La presentación de dicho ballet hizo enojar a las autoridades comunistas rusas, porque al parecer el partido de futbol musical fue ganado por los extranjeros, ya que el predominio del sonido fue el del jazz y el tango. Esto les pareció decadente y perverso a las autoridades rusas y censuraron la obra. Es difícil imaginar que el espacio del balón, los tiros penales, los fuera de lugar, las faltas, los tiros de esquina, los tiros libres, los silbatazos, las tarjetas amarillas y rojas, los expulsados, los once contra once, los árbitros y los abanderados quepan en la cancha de los violines, violas, violonchelos, flautas, timbales, cornos, directores y batuta.

Es difícil imaginarlo, pero ocurre en La edad de oro de Dmitri Shostakóvich. La música es la más abstracta de las artes y el deporte representa lo concreto, lo tangible; pero los dos son fenómenos culturales de tipo lúdico capaces de desencadenar emociones equivalentes en calidades y magnitudes: euforia o tristeza, llanto por pesar o por alegría y hasta la muerte. Los invito a escuchar y ver La edad de oro de Dmitri Shostakóvich. Se encuentra y se baja fácilmente en YouTube. Hasta la próxima.

Este texto ha sido publicado en el sitio Cambio de Michoacán, en la dirección http://www.cambiodemichoacan.com.mx/editorial-

Antonio Muñoz Molina. El País 18 de mar. 2016

Un hombre permanece en pie, de noche, a veces hasta la madrugada, en el rellano, de espaldas a la puerta de su apartamento, que no está cerrada, mirando hacia la del ascensor, que se pone en marcha de vez en cuando, estremeciéndolo con un sobresalto. El hombre fuma y ve la brasa de su cigarrillo en la oscuridad. Tira las colillas al suelo y las pisa. Enciende otro cigarrillo y la llama de la cerilla le ilumina las manos, en las que hay un ligero temblor. Durante mucho rato, horas a veces, no sucede nada. El hombre sigue en pie, con el abrigo puesto, como a punto de marcharse, aunque no se mueve, con una pequeña maleta a los pies, en la que guarda unas pocas cosas esenciales, una muda de ropa, el cepillo de dientes, el dentífrico, tres paquetes de cigarrillos.

Cada vez que se pone en marcha el mecanismo del ascensor contiene el aliento. Quizás ni se atreve a dar una calada. Alguien ha llegado al edificio y espera abajo el ascensor. Según lo oye subir, va contando los pisos. Es un alivio cuando se detiene antes de llegar al suyo. Oye pasos, llamadas bruscas en alguna puerta, pero al menos esta vez, esta noche, no es probable que le toque a él. Otras veces el ascensor sigue subiendo, y él ya piensa que ahora sí, que se detendrá en su misma planta y se abrirá la puerta y al encender la luz del rellano lo encontrarán dispuesto, dócil, formal, con su abrigo oscuro y su maleta en la mano. Pero cuando parecía que ya estaba deteniéndose el ascensor, pasa de largo y la luz del interior le alumbra brevemente la cara. Las gafas de concha, el perfil, el flequillo le dan un aire de juventud en el que parece preservada su cualidad de alumno muy brillante, casi de niño prodigio. Otras veces el ascensor sí se detiene en esa planta y entonces, durante unos segundos, el miedo lo desborda. El corazón late en el pecho como un timbal sombrío. Casi es un alivio que por fin hayan llegado, que se acabe la espera. La puerta se abre y es un vecino del rellano que vuelve a casa a deshora, con la llave de su piso en la mano, sorprendido de encontrarse de frente con él, como con un sonámbulo, o también asustado, porque también él tendrá mucho miedo. El vecino bajará la cabeza y hará como que no lo ha visto. Quizás ese mismo vecino desaparecerá un día y nadie preguntará qué ha sido de él. La gente desaparece tan sin huella como esas figuras públicas que de un día para otro quedan borradas de las fotografías.

En Moscú, en 1937, mucha gente tenía preparada una pequeña maleta para cuando llegaran en mitad de la noche los agentes de la policía política

Cuando se acerca el amanecer abandona la guardia. Los visitantes nunca llegan de día. Los pies y las manos se le quedan helados, las piernas entumecidas por la inmovilidad. Le marea haber fumado tanto. En el suelo quedan las colillas. Entra en el apartamento con la maleta en la mano y cierra con sigilo, como si volviera a deshoras de algún viaje. Al pasar junto al cuarto de su hija oye tras la puerta la respiración infantil en calma. En su dormitorio deja la maleta al pie de la cama y se tiende en ella sin quitarse el abrigo ni los zapatos. Teme que si baja la guardia y se queda dormido será más vulnerable. Su mujer finge que duerme, pero esa respiración no puede simularse. Ha estado tan despierta como él, desde que apagó la luz, y ha permanecido igual de atenta a cualquier sonido del ascensor o de pasos que se acercan. Durante las horas diurnas habrá una calma relativa, una tregua. Con la noche y el silencio regresará el miedo. El hombre volverá a salir con su abrigo y su pequeña maleta como si emprendiera un viaje, aunque no se moverá del rellano. Tiene la rara esperanza de que si los espera en la puerta no entrarán en la casa y no harán daño a su mujer y a su hija.

La escena es real: en Moscú, en 1937, mucha gente tenía preparada una pequeña maleta para cuando llegaran en mitad de la noche los agentes de la policía política. El hombre que prefería esperarlos en la puerta de su apartamento era Dmitri Shostakóvich. Nunca, en toda su vida adulta, dejó de tener miedo, ni un solo día. Nunca vinieron a detenerlo. Testigos que estuvieron cerca de él se fijaron en el temblor permanente de sus manos, los tics de su cara muy pálida, el modo en que chupaba los cigarrillos. Los mejores momentos de la música de Shostakóvich oscilan entre una gradual amenaza, una dulzura de contemplación, una energía violenta, un estallido de lo grotesco y lo macabro, una retirada a lo más secreto y lo más sagrado de la conciencia, donde sin embargo no se está a salvo del remordimiento y el sarcasmo. A estas alturas, y a pesar del desdén arrogante que le dedicó Pierre Boulez, Shostakóvich es uno de los compositores fundamentales del último siglo. No podemos separar nuestro aprecio por su música de los infortunios y los enigmas de su vida, porque Shostakóvich sufrió en carne propia y en un grado de crueldad inaudito el choque entre la libertad creadora y el despotismo del poder político. Otros pagaron con sus vidas: él con el miedo, con la claudicación que lo avergonzaba íntimamente y que a veces se parecía demasiado a la indignidad. Pero hay que ser muy cauteloso a la hora de juzgar a quien ha sufrido mucho más que uno mismo. Y probablemente es imposible ponerse en su lugar.

Esa es una tarea a la que a veces se atreve la novela: no inventar un personaje y una conciencia, sino adentrarse en la de alguien que ha vivido o vive de verdad

Esa es una tarea a la que a veces se atreve la novela: no inventar un personaje y una conciencia, sino adentrarse en la de alguien que ha vivido o vive de verdad; no solo contar algo de lo que sucedió, sino ver el mundo con sus ojos; imaginar a Shostakóvich, por ejemplo, según su propio testimonio, de pie en el rellano, con la maleta y el abrigo, fumando ante el ascensor, poniendo oído, su oído sagaz adiestrado en la música.

Acaba de intentarlo Julian Barnes en una novela que yo me apresuré a comprar porque me gusta mucho Shostakóvich y me gusta Julian Barnes, sobre todo cuando escribe de arte y de música. Para eso sirve la ficción, para llegar a donde no se puede de ninguna otra manera, al otro lado del espejo, al interior de esa cámara sellada que es siempre la conciencia de otra persona. La novela se titula The Noise of Time, y a mí me ha dejado una sensación de ausencia. Para inventar lo real hace falta convertir la documentación en experiencia propia y autobiografía. El Shostakóvich de Julian Barnes registra acontecimientos que nos son muy familiares gracias a las fuentes biográficas, pero no parece vivirlos. A través de esa figura extrañamente inerte Barnes nos filtra la información que ha leído, en gran parte la misma que hemos leído nosotros. La conciencia y la mirada de Shostakóvich las intuimos mucho mejor en Testimonio, de Solomon Volkov, casi en cada uno de sus cuartetos de cuerda, en el largo final de su Cuarta sinfonía.

The Noise of Time. Julian Barnes. Knopf. Nueva York, 2016. 224 páginas. 25,95 dólares.

La Dueña es la única ópera compuesta por el compositor español Roberto Gerhard. Usó como libreto el texto en inglés The Duenna, de Richard Brinsley Sheridan, sobre el que ya se había compuesto una ópera cómica en tres actos, The Duenna, en el siglo XVIII en su mayor parte por Thomas Linley el Viejo y su hijo Thomas Linley el Joven. Roberto Gerhard escribió el título de la obra en español. Lo compuso en el año 1947-1949, estando en el exilio.

Se estrenó como retransmisiones de radio de la BBC los días 23 y 25 de febrero de 1949, con la Orquesta Sinfónica de la BBC dirigida por Stanford Robinson. El estreno en escena fue en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en el año 1992 en la que intervinieron, entre otros, el barítono Enrique Baquerizo y el tenor Emilio Sánchez.

La obra dieciochesca The Duenna tuvo dos versiones en el siglo XX que usaban la misma historia original, pero no la música. Una es esta de Roberto Gerhard, y la otra de Serguéi Prokofiev en 1940.

Se trata de su obra escénica más importante. Requiere un elenco de dos tenores, dos sopranos una mezzosoprano, 2 barítonos, 1 bajo, cantante, coros, narrador y orquesta.

Personajes

Don Jerome
Don Ferdinando
Doña María Luisa
La Dueña
Don Antonio
Doña Clara de Almansa
Don Isaac
Padre Paúl
López

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Artículo en El Pais de Enrique Franco con motivo del estreno.

Para empezar, dediquemos un aplauso rotundo al Teatro Lírico Nacional por iniciar su temporada con el estreno de una ópera española de superior categoría, obra de un compositor tan destacado y plural como Robert Gerhard. La dueña, sobre la pieza dieciochesca de Richard Brinsley Sheridan (Dublín, 1751-Londres, 1816), que llevaba música de Thomas Linley, padre e hijo, y otros autores, había tentado ya a Prokofiev en sus Desposorios en el convento.

Como en el caso de Prokofiev, también Gerhard preparó su propio libreto para una ópera cómica que tiene algo que ver, como señala David Drew, con La carrera de un libertino, de Stravinski. Una acción característica del género cómico, con el juego de parejas, el travestismo y, al mismo tiempo, el baile entre amores e intereses, queda servida por Gerhard de manera admirable.

La dueña
Teatro Lírico Nacional. La dueña, libro y música de R. Gerhard. Principales intérpretes: R Van Allan, S. Cooper, Anthony Michaels-Moore, F. Palmer, J. García León, D. Perdikidis, D. Rendall, Anne Mason, E. Vaquerizo.Dirección musical: A. Ros Marbá. Dirección escénica: J. Carlos Plaza. Coro: Ignacio Rodríguez. Ballet: Goyo Montero. Escenarios y trajes: Pedro Moreno y Rafael Garrigós. Consultor musical: David Drew. Orquesta Sinfónica y Coro titulares. Madrid. Teatro de la Zarzuela. 21 de enero.

La dueña es una cima en la obra gerhardiana y una síntesis de su manera, tan varia y coherente, producto quizá de la sorpresiva formación musical del compositor. Quien estudió con Felipe Pedrell, Enrique Granados y Arnold Schönberg podía estos resultados de tan difícil fusión, pero lo más notable es que Gerhard, a lo largo de casi toda su vida y su obra, permanece fiel a todos sus orígenes.

Como comentaba Lionel Salder, entusiasta admirador de Gerhard, al que consideraba tan inglés como nosotros español, en el músico existen tres compositores en plena convivencia: un nacionalista evolucionado, un schönbergiano más o menos estricto y un ecléctico que reduce a la unidad tan distintos y hasta antagónicos valores. Ni en el ballet Don Quijote ni en las Alegrías Gerhard logra en tan alto grado el difícil empeño como en La dueña. Es más: coincido con Drew en una observación: Falla en Atlántida como Gerhard en La dueña han llevado a cabo por distinta vía lo que le hubiese gustado conseguir a Felipe Pedrell, maestro de ambos.

Aun diría que La dueña es más pedrelliana que la cantata de Falla, pues Gerhard permite que las citas folclóricas se conviertan en tema, hace de ellas sustancia, bien se trate de unas guajiras, de una vieja tonada catalana o del ostinato que Laló empleó en la Sinfonía española. El acierto grande de La dueña es que todo ese material y su explotación se logran con naturalidad en un continuo que debe no poco al expresionismo, sobre todo por la técnica de escritura. Notable es el colorido instrumental, pero esto sí que lo tuvo Gerhard en todo momento.

Es curioso: La dueña, escrita durante el exilio británico, pensaba y repensada muchas veces y cantada en inglés, es una ópera cómica profundamente española, casi diría que entusiasmadamente española. Nos representa hasta cuando asume rasgos fundamentales de la mejor zarzuela (léase Berbieri) y, por ello, su estreno me parece un verdadero acontecimiento.

Vigencia

Si ha llegado tarde, en la edición minuciosa y competentísima de Drew, no por ello ha perdido la menor vigencia. Es un ave rara en la escena lírica española: hay que echarla a volar. La interpretación, los escenarios, la dirección escénica de José Carlos Plaza y la musical de Antonio Ros Marbá se han fundido en una suma de aciertos. Los espléndidos escenarios sevillanos de Moreno y Garrigós, la vitalidad escénica de Plaza y la estupenda preparación musical de Ros Marbá, alcanzaron cotas tan altas como la labor protagonista de Felicity Palmer, Van Allan, Sharon Cooper, Enrique Vaquerizo y todo el reparto, así como los coros y el ballet. Con esta producción se puede ir tranquilo a cualquier parte; la etiqueta Madrid, capital de la cultura está bien servida.

* Este articulo apareció en la edición impresa del Jueves, 23 de enero de 1992
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Crítica de la Revista Gramophone

Roberto Gerhard

Genre:
Opera

Label:
Chandos

Magazine Review Date:
5/1997

Media Format:
CD or Download

Mastering:
DDD

Catalogue Number:
CHAN9520

Antoni Ros Marbà Conductor

Opera North Chorus

English Northern Philharmonia

Claire Powell (mez) The Duenna
Neill Archer (ten) Don Antonio
Richard Van Allan (bass) Don Jerome
Adrian Clarke (bar) Don Ferdinand
Eric Roberts (bar) Don Isaac
Susannah Glanville (sop) Donna Luisa
Ann Taylor (mez) Donna Clara d'Almanza
Paul Wade (ten) Father Paul
Jeremy Peaker Lopez
David Owen-Lewis Servant
Deborah Pearce Maid
Denise Mulholland Gypsy
Author:
Michael Oliver

Stanford Robinson, who conducted the first performance of Roberto Gerhard’s The Duenna (a studio broadcast) in 1949, is said to have told the composer that he loved the work but wished that he hadn’t mingled its sprightly comic opera elements and Spanish rhythms with atonality.

What he was probably thinking of was a scene in Act 2 where three characters drink together to a vivacious quodlibet of Spanish folk melodies. This is followed by a spoken scene in which the young Don Ferdinand pleads with his father Don Jerome to allow Ferdinand’s sister Luisa to marry the man she loves. Jerome refuses, telling his son that he himself married for money, and such loveless but companionable marriages are not to be despised.

The music, Spanish no longer – indeed atonal – darkens under this, refuses to allow us to laugh at Jerome’s “We were never fond enough to quarrel”, and a solo violin most movingly tells us what he cannot say himself, that the widowed old man misses his wife terribly.

Gerhard was intent on creating that apparently impossible paradox, an English zarzuela or tonadilla, but he could not have achieved the depth and poignancy of that involuntary self-confession with folk music references alone. The Duenna gains its strength from this hybrid status, but it was that quality, no doubt, that kept it off the stage for so long. Absurdly enough – but it wounded Gerhard deeply – when it was heard by an audience unlikely to be put off by its occasional modernisms, at the ISCM Festival in Wiesbaden in 1951, it was coolly received because Gerhard the pupil of Schoenberg seemed to be wasting his time on light music.

It mingles not only modernism with copious references to Spanish vernacular music but also broad comedy with meltingly lyrical arias (try Luisa’s monologue in Act 2 scene 2) and with something deeper and occasionally more disturbing. One of the most touching moments is towards the end, where Don Isaac, the rich but plain suitor who Jerome intended for Luisa, is married off by a trick to the elderly duenna of the title. Despite themselves they feel happy in each other’s company, and they briefly sing some of the sincerest love music in the opera. The mostly jubilant final scene, three pairs of lovers finally united, is repeatedly undercut, by a chorus of beggars outside and by references to an austere penitential chant heard at the beginning of the opera. Like the Sheridan play that was its source it is a comedy that touches on the mercenary and the moral aspects of marriage, and reflects that happiness is a very chancy thing indeed.

It wasn’t until 1992 that The Duenna finally reached the stage, 22 years after Gerhard’s death. That production (sung in English) was seen in Madrid and Barcelona; it was splendidly cast (Felicity Palmer, David Rendall, Anthony Michaels-Moore, Enrique Baquerizo, Richard Van Allan) but, deplorably and unaccountably, was not recorded.

Nor was the Opera North production, mounted very soon afterwards with much the same cast. This recording is of a recent revival, with Van Allan and the conductor the only remaining links with those 1992 performances.

With mostly young voices that will not take pressure it is a creditable but slightly small-scale reading. Claire Powell is accomplished but does not quite make the title-role as central as it should be; Van Allan is vivid and touching as Don Jerome, but his voice is now rather worn. Susannah Glanville is effective in her Act 2 aria and elsewhere. All the other principals are more than competent, and their very clear diction and way of suggesting the pace and pungency of a stage production make up for a feeling that the opera has been slightly under-cast. Antoni Ros Marba conducts with a fine ear for Gerhard’s strange and magical sonorities as well as the obvious local colour; the recording is clean but pleasantly atmospheric, again strongly evoking the stage.

Sheridan’s play contains rather more plot than an opera of reasonable length can handle, and there are some awkwardnesses of timing – and rather too many scenes of speech over music – that David Drew’s performing edition has not been able wholly to eradicate. Yet John Gardner’s judgement (“The greatest of all Spanish operas – and one of the greatest English ones, too”) seems not too much of an exaggeration. '

Robert Juan René Gerhard Ottenwaelder (Valls, Tarragona, 25 de septiembre de 1896 – Cambridge, 5 de enero de 1970), fue un compositor español. Hijo de padre suizo y madre francesa, de Alsacia, aunque se consideró siempre un compositor español, y desde 1921 firmaría como Roberto Gerhard. Murió en el exilio al que le condenó el ascenso del régimen franquista. Roberto Gerhard es uno de los más grandes compositores españoles del siglo XX.

Aunque recibió educación musical desde niño, su padre se opuso a que eligiera la música como profesión. Tras dos años de estudios comerciales en Suiza, retornó a su tierra para estudiar piano bajo la dirección de Enrique Granados y composición bajo la de Felipe Pedrell, maestro también de Albéniz, Falla y el propio Granados.

A la muerte de Pedrell buscó sin éxito la tutela de Falla, para terminar bajo la de Arnold Schönberg, con el que pasó varios años en Viena y Berlín. De vuelta a Barcelona en 1928, dedicó todo su esfuerzo a la promoción de la música nueva, a través de conciertos y también de sus artículos. Amigo de Miró y de Casals, trajo a Schönberg y Webern a Barcelona. Fue el alma del festival que la International Society for Contemporary Music (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) celebró en Barcelona en 1936, en el que se estrenó el Concierto para violín de Alban Berg.

Simultáneamente llevó a cabo una obra musicológica consistente en la recolección, edición e interpretación de música antigua española, desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII.

Identificado con la II República Española y la autonomía catalana, fue asesor musical del Gobierno de la Generalitat. El triunfo final de la rebelión franquista lo condujo al exilio, primero en Francia y luego en el Reino Unido (Cambridge). En vida de Franco sólo volvió en visitas privadas, y el régimen se ocupó mientras tanto de que fuera ignorado en su país.

A partir de su exilio empezó a usar militantemente la forma Roberto de su nombre de pila. Sus obras de los años 1940 revelan, por sus temas explícitamente españoles y catalanes, una añoranza de la patria perdida; de 1940 es una Sinfonía en memoria de Felipe Pedrell, su maestro, y una primera versión del ballet Don Quijote. Sus esfuerzos culminaron en la ópera La Dueña (The Duenna, en inglés) sobre un texto inglés de Richard Brinsley Sheridan. A lo largo de los años 1950, la influencia del serialismo de Schönberg, que actúa como trasfondo en unas obras esencialmente nacionalistas, lo condujo a una aproximación cada vez más vanguardista a la composición, a la vez que a un extenso reconocimiento de su obra, que le llevó a enseñar también en Estados Unidos.

En esa misma época Gerhard se empezó a manifestar el problema cardíaco que acabaría con su vida. Murió en Cambridge en 1970. Su demorado prestigio en España empezó con el estreno, póstumo y tan tardío, de La Dueña en 1992, en Madrid y en Barcelona.

Las obras más significativas de Gerhard, aparte las mencionadas, incluyen cuatro sinfonías, un concierto para orquesta, conciertos para violín, piano y clavicordio, la cantata La peste (basada en la novela homónima de Albert Camus), los ballets Ariel, Don Quijote, Pandora y Veladas de Barcelona, así como distintas piezas para variados conjuntos de cámara, incluidas sardanas para ser interpretadas por cobla. Fue el primer compositor de música electrónica en Gran Bretaña, con la partitura que acompañó al montaje de 1955 de El rey Lear de la Royal Shakespeare Company. De la producción camerística de su último periodo destaca la trilogía de piezas sobre temas astrólógicos: Géminis, Leo y Libra. Es estas obras, como en su cuarta sinfonía, apuesta por un lenguaje de gran modernidad que sitúa a Gerhard a la cabeza de las inquietudes estéticas de su tiempo.

Roberto Gerhard (der.) oficiando de anfitrión en Barcelona de Arnoldl Schoenberg (centro) y Anton Webern (izq.)

En 1939, al ser ocupada Barcelona por las tropas autodenominadas "nacionales" Gerhard y su mujer se marcharon, primero a París y después a Cambridge, donde llegaron en junio de 1939. Homs nos dice que durante el período comprendido entre 1940 y 1947 compuso más música que en los 20 años anteriores, y esto a pesar de la guerra.

La Sinfonía Homenaje a Pedrell, no consta como 1ª, sino que queda un poco aparte de las demás. Es del año 1941, por tanto es anterior a Pandora, un genial ballet. Se compone de 3 movimientos, de los cuales el último puede ejecutarse separadamente con el nombre de "Pedrelliana". Esta sinfonía está basada en temas de La Celestina, ópera de Felipe Pedrell

Cuesta entender la razón de que continúe el desconocimiento casi generalizado de este sensacional compositor.
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Crítica de la Revista Gramophone-

Gerhard Pedrell Symphony; Harpsichord Concerto

Composer:
Roberto Gerhard

Label:
Chandos

Magazine Review Date:
12/1998

Media Format:
CD or Download

Mastering:
DDD
Catalogue Number:
CHAN9693

Matthias Bamert Conductor
BBC Symphony Orchestra
Concerto for Harpsichord, Strings and Percussion
Roberto Gerhard Composer
Geoffrey Tozer (hpd)

Author:
Lionel Salter

We have had to wait over 40 years for a first recording of Gerhard’s Harpsichord Concerto, without much question one of this century’s three most important concertos for the instrument (the others being those by Falla and Frank Martin). It was commissioned in 1955 by Thurston Dart, whose performance, however, failed to satisfy the composer – Dart (like two conductors under whom I myself played the work) was defeated by the rhythmic intricacies of the last movement (which the booklet-note, by an unfortunate misprint, describes as “ingenuous” instead of “ingenious”).

It is a dodecaphonic work of formidable difficulty as regards ensemble, whose acerbic first movement gives way, via a dark-hued Largo, to a danse macabre finale in which are embedded scraps of Spanish folk-tunes that Gerhard could not get out of his head.

Unhappily, despite valiant efforts by Geoffrey Tozer and the BBC SO, it has to be said that this recording simply will not do. The balance has been wrongly calculated: far too many strings are employed, their weight all too often either reducing the harpsichord part to a mushy, frenzied background or blotting it out almost completely: to take only one instance, its theme at bar 262 in the finale (3'30'' in, a reference to the “Cancion” of Falla’s Seven Songs) is practically inaudible. And most mysteriously (an editing accident?) the last three notes of the harpsichord’s opening tone-row in the second movement are totally missing. What a disappointment!

The CD is saved by Gerhard’s earlier Symphony in homage to his teacher. Being a tonal work based on themes from Pedrell’s opera La Celestina, it is much more immediately accessible: some of Gerhard’s ideas, however, were to reappear in his own opera The Duenna and his Fourth Symphony. The finale by itself has previously been available under the title Pedrelliana (Auvidis Valois, 10/92), but this is the premiere recording of the whole work – which has had a chequered history. In 1941 the BBC had turned it down (!): the finale however had a few performances before the symphony was eventually broadcast complete in 1972 – after which the performing material was lost! So for this recording the work had to be reconstructed from the composer’s pencil manuscript – an undertaking that proves to have been well worth while. The symphony’s vitality (particularly in the engaging last movement) and its underlying melancholy are well captured in this eloquent reading under Matthias Bamert, and here the recording leaves nothing to be desired.'

Piano Concerto No. 2 in F major, Op. 102, by Dmitri Shostakovich was composed in 1957 for his son Maxim's 19th birthday. Maxim premiered the piece during his graduation at the Moscow Conservatory. It is an uncharacteristically cheerful piece, much more so than most of Shostakovich's works.

Instrumentation.

The work is scored for solo piano, three flutes (third doubling piccolo), two oboes, two clarinets, two bassoons, four horns, timpani, snare drum and strings.

Movements

The concerto lasts around 20 minutes and has three movements, with the second movement played attacca, thereby moving directly into the third
Andante
The second movement is subdued and romantic. The mood can be considered tender with a touch of melancholy. Strings start gently in C minor, with a short introduction before the piano comes in with a gentle triplet theme in C major. Although it remains slow throughout, and works within a comparatively small range, it is marked by the recurrence of two- or four-on-three rhythms.

Reception
This concerto is sometimes dismissed as one of the composer's less important works, especially in comparison to some of the symphonies and string quartets. In a letter to Edison Denisov in mid-February 1957, barely a week after he had finished work on it, the composer himself wrote that the work had "no redeeming artistic merits". It is suggested that Shostakovich wanted to pre-empt criticism by deprecating the work himself (having been the victim of official censure numerous times), and that the comment was actually meant to be tongue-in-cheek. Despite the apparent simplistic nature of this concerto, the public has always regarded it warmly, and it stands as one of Shostakovich's most popular pieces. The British classical radio station Classic FM holds an annual contest and in 2015 the concerto was voted 26th in the Classic FM Hall of Fame, the highest of any piano concerto except for Rachmaninov's second and Grieg's

Recordings
Despite his dismissal of the concerto, the composer performed it himself on a number of occasions, and recorded it along with his first concerto. Both are played at fast tempi rarely matched in modern recordings.

Maxim's own son, Dmitri Maximovich Shostakovich, has also recorded the piece, with his father conducting I Musici de Montreal. Identical in bearing to his famous grandfather, Dmitri the younger also matches his grandfather's frenetic speed and expression very closely.

Other recordings include those by Leonard Bernstein as soloist and conductor for Columbia Records, Marc-André Hamelin for Hyperion Records, and Dmitri Alexeev with Jerzy Maksymiuk conducting the English Chamber Orchestra.

In Fantasia 2000, Yefim Bronfman plays the concerto's first movement (Allegro) as the story teller of "The Steadfast Tin Soldier" by Hans Christian Andersen. Bronfman has also recorded both of the concertos with the Los Angeles Philharmonic orchestra.

En la grabación de la foto Shostakovich hijo dirige a Shostakovich nieto.

Shostakovich trabajó en la composición de Lady Macbeth entre 1931 y 1932, pero la ópera no sería estrenada hasta el día 22 de enero de 1934 en Leningrado y, unos días después, en Moscú. El éxito de la ópera fue inmediato y su acogida entusiasta, tanto por parte del público como de la crítica. En los dos años siguientes a su estreno la ópera se representó nada menos que 177 veces en las dos ciudades y pronto músicos extranjeros (como Arthur Rubinstein, Rodzinski o Toscanini) comenzaron a interesarse por ella y la exportaron a Londres, Nueva York, Cleveland, Estocolmo, Buenos Aires y Zürich.

Pero sucedió que el 26 de enero de 1936, Stalin (que días antes había asistido también a la representación de la ópera El Don Apacible de Dzherzinsky, ópera que había aprobado con gran entusiasmo), decidió ir a ver la ópera que daba tanto que hablar: Lady Macbeth. Acudió con dos dignatarios al Teatro Bolshoi, que había estrenado una nueva producción de la ópera en 1935.

Shostakovich estaba en la función y desde su palco podía ver a Stalin. Durante toda la noche estuvo esperando que éste le llamara a su palco, pero no lo hizo tras el primer acto, ni tras el segundo, ni el tercero, ni al finalizar la ópera. A la salida de la ópera, un crítico musical perguntó a Stalin si le había gustado la representación, y su respuesta fue: “Esto es una estupidez, no es música”. Fue el comienzo de la caída de Lady Macbeth y, con ella, de Shostakovich.

Dos días después, la revista oficial del Partido, Pravda, publicaba un artículo titulado “Caos por música: a propósito de la ópera “Lady Macbeth de Mtsensk”. La crítica, anónima pero redactaba por Stalin insultaba de todas las formas posibles la música de Shostakovich. Definía sus melodías como “sonidos intencionadamente disonantes y caóticos” y “jirones de melodía” que desaparecían inmediatemente “entre ruidos, crujidos y gritos”.

Texto completo del artículo aparecido en Pravda el 28 de enero de 1936 con el título de “Caos en vez de música: a propósito de la ópera ‘"Lady Macbeth de Mzensk" de Shostakovich” .

Paralelamente al desarrollo cultural, positivo en términos generales, se ha intensificado en nuestro país la necesidad de buena música. Nunca jamás ni en ninguna parte se han encontrado los compositores con un público tan agradecido. Las masas esperan buenas canciones, pero también música instrumental y óperas de calidad.

Algunos teatros ofrecen como novedad a un público tan interesado por la cultura como el nuestro “Lady Macbeth de Mzensk” de Shostakovich. Una crítica musical complaciente ensalza esta ópera y la pone por las nubes. El joven compositor sólo escucha las alabanzas en lugar de atender a una crítica objetiva y seria que podría serle muy útil en sus futuras obras.

El público se encuentra desde el principio invadido por una ola de sonidos intencionadamente disonantes y caóticos. Aparecen jirones de melodía y apuntes de frases musicales sólo para desaparecer inmediatamente entre ruidos, crujidos y gritos. Seguir esta “música” es difícil, retenerla es imposible.

Así sucede casi todo el tiempo. El grito sustituye al canto. Y cuando por fin el compositor logra encontrar una melodía sencilla y expresiva, entonces, como asustado por tal delito, se precipita de nuevo en la espesura del caos musical que en ocasiones alcanza la cacofonía. La claridad que el oyente espera se sustituye por el delirio rítmico. Este ruido musical debe expresar la pasión.

Todo esto no se debe ni a la falta de talento del compositor ni a su incapacidad de expresar sentimientos fuertes y sencillos a través de la música. Esta música se ha compuesto intencionadamente alterada para que nada en ella pueda recordar la ópera clásica o la sonoridad sinfónica que, por su simplicidad, es accesible a todo el mundo. Esta música está compuesta para negar la ópera, para oponerse –como todo el arte “de izquierda”- a la sencillez, al realismo, a la comprensibilidad de la imagen y al peso de la palabra en el teatro. Se trata de incorporar al mundo de la ópera y de la música, y desde luego de un modo excesivo, las características más negativas del “meyerholdismo”.

Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana. La fuerza de la música, que puede llegar a arrebatar al oyente, se pierde, utilizando los recursos más triviales, en intentos formalistas de carácter pequeñoburgués y siempre estériles o en pretenciosos ensayos de originalidad. Pero este juego puede terminar muy mal. El peligro que representa esta dirección para la música es evidente. La disonancia “de izquierdas” de la ópera dimana de la misma fuente que la disonancia “de izquierdas” de la pintura, de la poesía, de la pedagogía y de la ciencia. El “afán desmedido de novedades” tiene un carácter pequeñoburgués y conduce a una desviación del arte, la ciencia y la literatura genuinos y auténticos.

El compositor ha utilizado la música nerviosa, espasmódica e histérica del jazz para reflejar las “pasiones” de su héroe. En una época en que nuestros críticos propugnan el realismo socialista, la obra de Shostakovich presenta un naturalismo vulgar. En ella tanto los comerciantes como el pueblo aparecen representados de un modo uniforme y atroz. La comerciante rapaz, que se apropia de la riqueza y del poder a través del asesinato, es presentada como una “víctima” de la sociedad burguesa. La historia moral de Leskov oculta un sentido que el autor no ha tenido para nada en cuenta. Todo es burdo, primitivo y trivial. La música grazna, gime y jadea para describir plásticamente escenas amorosas en la primera ocasión que se presente; y este “amor” se extiende por toda la ópera en forma explícitamente vulgar. La cama doble del comerciante ocupa el centro del escenario; en ella se rwesuelven todos los “problemas”. En el mismo estilo groseramente naturalista se desarrollan las escenas del envenenamiento y de la paliza.

Aparentemente el compositor se ha propuesto no ofrecer a sus oyentes lo que los aficionados soviéticos a la música esperan de una ópera y buscan en ella. Ha cifrado su música con acordes que únicamente pueden interesar a formalistas y estetas cuyo gusto hace tiempo que se ha deteriorado. No ha tenido en cuenta las exigencias de la cultura soviética: desterrar la grosería del arte y todas las formas de barbarie de los últimos rincones de nuestra vida. Para algunos críticos esta exaltación de la lubricidad de la comerciante es una sátira. Evidentemente no se puede hablar de sátira. El compositor recurre a todos los procedimientos musicales y dramáticos para lograr que el p`´ublico simpatice con los actos primitivos y vulgares de Katerina Ismailova.

Lady Macbeth ha triunfado entre el público burgués del extranjero. ¿No la aplaudirá el público burgués precisamente porque su música es caótica y absolutamente apolítica? ¿O tal vez porque esta música degenerada, estridente y neurasténica halaga el gusto degradado de la audiencia burguesa?

Nuestros teatros han hecho grandes esfuerzos para preparar esmeradamente la ópera de Shostakovich. Los cantantes han dado muestras de su gran talento al luchar contra el caos, el ruido y la cacofonía de la orquesta. Han tratado de compensar con su interpretación dramática la pobreza melódica de la ópera. Desgraciadamente todo ello sirve para desvelar aún más el carácter groseramente naturalista de la obra. Los logros interpretativos merecen el reconocimiento, pero los esfuerzos inútiles sólo merecen compasión.

(Tomado de Kristof Meyer: “Shostakovich. Su vida, su obra, su época”, Alianza Editorial, Madrid 1997, pags. 174-5).

Shostakovich respondió a esta crítica retirando su avanzada "Sinfonía nº 4", que no se estreno hasta 1961, y escribiendo la más conservadora "Sinfonía nº 5" que subtitulo "Contestación de un artista soviético a unas criticas justas".

Tras este articulo de la noche a la mañana la reputación de Shostakovich se hundió completamente. Lady Macbeth tuvo, por fuerza, que retirarse de los escenarios, y no volvería a representarse hasta después de la época estalinista (1963).

Durante meses, tras la publicación del artículo de Pravda, Shostakovich se dedicó a coleccionar todo lo que se publicaba en la prensa sobre su ópera de forma meticulosa. Se le había colgado la etiqueta de “enemigo del pueblo”. Su música era tildada de “formalista”, vacía de contenido, no hacía ningún bien a la patria, ni al Partido, ni a su líder. Y eso en los años del terror, equivalía a traición.

En los meses siguientes se convocaron una serie de reuniones de expertos para evaluar la música de Shostakovich. En una ocasión, se reunieron en Moscú alrededor de cuatrocientos músicos, compositores, intérpretes, musicólogos y críticos. La mayoría de ellos se retractaron de las alabanzas y críticas positivas que habían dedicado a Lady Macbeth en los dos primeros años después de su estreno. Shostakovich vio como sus amigos le daban la espalda y aquéllos a los que había apoyado en sus carreras hablaban ahora en su contra. Hubo algunas excepciones, como Prokofiev, que siguió defendiendo a su colega.

Ante el miedo a una posible detención, Shostakovich pidió ayuda a su amigo el Mariscal Tujachevski, un alto mando del ejército rojo que, desgraciadamente, sería asesinado poco después, víctima de las purgas (1937). Pronto el gobierno promulgó la orden de interrogar e investigar a todos aquellos que habían mantenido contacto con Tujachevski, entre los que estaba, por supuesto, Shostakovich.

Por ésta u otras razones, Shostakovich fue un día llamado a interrogatorio por el NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos). Fue interrogado por un oficial de nombre Sakrevski que acusó a Shostakovich de pertenecer a un grupo terrorista y de conspirar contra Stalin. Ante la falta de respuestas, el compositor fue citado para un segundo interrogatorio a la semana siguiente, pero quiso el destino que el oficial Sakrevski fuera aniquilado, de nuevo víctima del terror, unos días después. La segunda cita no se llegó a celebrar.

El compositor vivió una época crítica en los meses siguientes. El miedo al arresto no le dejaba dormir, se acostaba todos los días con la ropa puesta y la maleta preparada por si era detenido, se refugió en el alcohol e incluso llegó a plantearse el suicidio. Pero finalmente, Shostakovich no fue detenido. Se desconoce el motivo por el que Stalin decidió dejarle en libertad, aunque sí se sabe que la decisión fue suya.

A pesar de todo, no paró de componer. El mismo año de 1936 se dedicó a la composición de su Cuarta Sinfonía, cuyo estreno estaba programado para finales de año. Shostakovich plasmó en su sinfonía todo el dolor y la angustia que estaba viviendo. Una obra colosal, de inspiración malheriana, en cuyos tres movimientos transmite una sensación de tristeza y desesperación inmensa. Una obra, también, musicalmente muy compleja y alejada de los cánones del realismo socialista.

Los rumores de esta nueva obra llegaron a oídos de la Unión de Compositores, cuyo director, V.Y. Iojelson, acudió personalmente junto con un representante del gobierno a presenciar uno de los ensayos. Tras esta visita, la sinfonía desparecía del programa y caía en el olvido; no sería recuperada hasta años después.

Después de este fracaso y con la angustia de lo vivido meses atrás, Shostakovich decidió que era hora de replantearse su camino artístico. En su Quinta Sinfonía, reelaboró su lenguaje hacia un mayor lirismo, hacia una música más melódica y accesible a un gran número de personas, sin perder su personalidad. La nueva obra fue sometida a juicio y aprobada por el Partido, por lo que pudo ser estrenada el 21 de noviembre de 1937, con un éxito extraordinario. ¡Shostakovich por fin había entrado en razón! La Quinta Sinfonía supuso la vuelta del compositor a la cumbre de la música soviética, convirtiéndose en su obra sinfónica más conocida hasta la actualidad. Supone una ruptura en su carrera artística y un gran cambio respecto a sus obras inmediatamente anteriores. Pero lo más extraordinario es que, a pesar del cambio de dirección, Shostakovich supo en todo momento mantener su personalidad musical, su capacidad de invención y su originalidad.

Comenzaba una nueva etapa para Shostakovich, el terror había pasado, aunque el sufrimiento que vivió en estos años marcaría profundamente su carácter para siempre. En cuanto a su obra, aún habrían de pasar muchos años para que Lady Macbeth y la Cuarta Sinfonía fueran recuperadas y reinsertadas en el repertorio musical soviético.

En la imagen el famoso artículo.

"Testimony," Tony Palmer's grandiose portrait of Dmitri Shostakovich, succeeds where many film biographies of composers fail; it evokes a visceral connection between musical creation and its historical moment. Periodically in the film, astutely chosen excerpts from Shostakovich's symphonies, played by the London Symphony Orchestra, underscore news film of two world wars and Stalin's purges to convey a sense of the blood-soaked stampede of European history in the first half of this century.

The 1988 film, which is having its American theatrical premiere at the Film Forum, stars a glittering-eyed Ben Kingsley as the composer, who at his death in 1975 had completed 147 works, including 15 symphonies. Shot mostly in black and white with color used sparingly for jarring dramatic effect, "Testimony" is much less a straightforward biography than an expressionistic montage that interweaves surreally imagined scenes from the composer's life with documentary film in a chronological sequence. With visual leitmotifs, the two-and-a-half-hour film also aspires to be a visual equivalent of the composer's Fifth Symphony, whose grinding, sarcastic, brass-heavy strains powerfully underscore scenes of Russian heavy industry and the gearing up of the Soviet war machine.

"Testimony" is based on the secret memoirs that Shostakovich dictated to Solomon Volkov, an expatriate Russian musicologist. Published in 1979, four years after the composer's death, the memoirs portray Shostakovich as a man who bent to the Soviet will to survive but who remained at heart a dissident. Their authenticity was disputed by the Soviet Government. The film's central theme is Shostakovich's continuing struggle to come to terms with Stalin, with whom the composer fell out of favor in the early 1930's after his opera "Lady Macbeth of Mtsensk" was denounced. Stalin, who is portrayed by Terence Rigby as a fearsome wild boar, is shown as an isolated, shadowy giant hunched over his desk in what looks like a giant warehouse, forever checking off names on an endless list of enemies.

One of the film's most dramatic scenes shows the composer being vigorously denounced at a composers' union meeting for his "carnival squeaks," then getting up and delivering a groveling public apology. Another shows him in New York, where he was sent by the Government to attend an international peace conference, denouncing Stravinsky and other modernist composers for their formalism.

Like Ken Russell's film biographies of composers, Mr. Palmer's portrait makes everything seem a little larger than life. It also lacks Mr. Russell's prurient sense of the erotic wellsprings of creativity. Most of the scenes of Shostakovich's domestic life are cliched portraits of tranquillity amid paranoia. Some of the surreal touches are simply bizarre. What is Shostakovich's teacher, Glazunov, doing surrounded by giant alphabet blocks?

Mr. Kingsley's Shostakovich is a subtle and convincing study of a complicated man aging. And given the obstacles the composer faced, it is entirely free of self-pity. From a mousy young man with wide eyes and tight lips exuding an air of ironic detachment, he metamorphoses into a lonely, almost haunted figure whose eyes convey the same aloofness along with a terrible knowledge. The performance follows the film's view of Shostakovich as an artist who, despite capitulation to authority, never sacrificed his artistic integrity.

His music is the strongest evidence in the film to rebut those who would still argue that he became a party apparatchik pumping out officially approved bombast. Near the end of "Testimony," excerpts from a concert performance of the Symphony No. 13, Shostakovich's grim setting of Yevgeny Yevtushenko's poem "Babi Yar," are interspersed with horrific documentary scenes of concentration camps and the piled bodies of slain Russian Jews. This great late music stands up to the images. Testimony Directed, produced, designed, edited and co-written by Tony Palmer, from the "Memoirs of Dmitri Shostakovich," edited by Solomon Volkov; screenplay by David Rudkin; photographed by

Running time: 157 minutes. . Shostakovich . . . Ben Kingsley Stalin . . . Terence Rigby Nina Shostakovich . . . Sherry Baines Galya . . . Magdalen Asquith Maxim . . . Mark Asquith

¡¡¡¡¡Absoluta Recomendación¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

El poder musical de 'Prometeo', de Luigi Nono, llega al Monumental

ROSANA TORRES EL PAIS

Madrid 3 JUN 2003

Prometeo, última obra de Luigi Nono, considerada como una las óperas del siglo XX que ha abierto nuevos horizontes a la hora de crear y entender la música, se representará hoy y mañana en el teatro Monumental de Madrid, dentro del ciclo Música Hoy, que organiza Xavier Güell y patrocina EL PAÍS.

Una vez más, André Richard es responsable de la concepción espacial, de la coordinación artístico y de la dirección del coro, como siempre ha ocurrido desde que esta obra se estrenara en 1984 en Venecia y se reescribiera por el propio Nono en 1985, para su estreno en La Scala de Milán, cuando la dirigió musicalmente Claudio Abbado.

En esta ocasión, Prometeo cuenta con Arturo Tamayo como director musical, que también se había enfrentado a esta pieza en Italia, e Ignacio de Paz como segundo director, ya que estamos ante una pieza en la que sus distintas orquestas a veces están en dos tempos distintos. Estas orquestas son Proyecto Guerrero, la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana, los Percusionistas de Orquesta de RTVE, la Freiburger Solistenchor y Experimentalstudio de Friburgo. Junto a ellos, y como músicos solistas, están Roberto Fabriciani, flauta; Ciro Scarponi, clarinete contrabajo; Klaus Bürger, tuba y eufonium, y Stefano Scodanibbio, contrabajo. Además, intervienen dos sopranos, dos contraltos, un tenor y dos actores recitadores.

Concierto espacial

"Estuvimos viendo numerosos espacios en Madrid para representar Prometeo y finalmente estamos en el Monumental", señala Richard, quien utiliza en este coliseo no sólo el escenario, sino también parte del patio de butacas, del primer piso y del segundo. "Éste es un concierto espacial en el que se puede ver como un problema el que existe la partitura de Nono y cada vez hay que adaptarla al lugar donde se vaya a representar".

Además de adaptar el espacio, los cuatro grupos musicales que intervienen reproducen las formaciones de la orquesta de Monteverdi, que se ensamblan con los cinco grupos de solistas y las campanas de cristal que se utilizan en el concierto. Pero éstas no son las únicas fuentes de sonido ya que Prometeo cuenta con 22 fuentes musicales que surgen de distintos ámbitos dentro del coliseo. "Todo ocurre como si fuera una performance", dice Richard, quien deja claro que el sonido que emana a través de aparatos electrónicos y altavoces en ningún caso está grabado, ya que se transforma en el momento.

La práctica totalidad de las personas que intervienen en el montaje, algunas de las cuales, como Fabriciani o Scarponi, son primeras figuras mundiales, han trabajado tradicionalmente en esta ópera en muchas de sus representaciones. Richard, que lo ha hecho en todas, no recordaba ayer cúantas, aunque calcula que en torno al medio centenar. Todos ellos destacaron la ingente labor de experimentación que realizaron junto a Nono antes de que éste falleciera.

* Este articulo apareció en la edición impresa del Martes, 3 de junio de 2003

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Prometeo (Prometheus) is a 150-minute opera by Luigi Nono, written between 1981 and 1984 and revised in 1985. Here the word "opera" carries the generic Italian meaning of "work," as in work of art, and not its usual meaning. Indeed, Nono scornfully labels Prometeo a "tragedia dell'ascolto", a tragedy of listening.

Objectively it can be considered a sequence of nine cantatas, the longest lasting 23 minutes. The Italian libretto, by Massimo Cacciari, selects from texts by such varied authors as Aeschylus, Walter Benjamin and Rainer Maria Rilke and presents the different versions of the myth of Prometheus without telling any version literally.

Vocal and orchestral forces
Prometeo in its final form (1985) is scored for

5 vocal soloists (2 sopranos, 2 altos, 1 tenor)
2 speakers (one male, one female)
choir (12 singers)
4 orchestral groups, each consisting of: flute/piccolo, clarinet, bassoon, horn, trumpet, trombone, 4 violins, viola, cello, double bass
7 glasses
6 instrumental soloists: bass flute/piccolo/C flute, contrabass clarinet/clarinet in B♭/clarinet in E♭, trombone/tuba/euphonium, viola, cello, double bass
2 conductors. Sounds from the vocalists and instrumentalists are electronically manipulated.

Nine sections
The work's nine sections are:

Prologo
Isola Prima
Isola Seconda
Interludio Primo
Tre Voci (a)
Isola Terza — Quarta — Quinta
Tre Voci (b)
Interludio Secondo
Stasimo Secondo

Performance history
At the premiere of the first version, at the Church of San Lorenzo in Venice on September 25, 1984, Claudio Abbado was the conductor, with the Chamber Orchestra of Europe, a choir from the Freiburg Conservatorium, and the following vocal soloists: Ingrid Ade, Monika Bair-Ivenz, Bernadette Manca di Nissa, Susanne Otto, and Mario Bolognesi. It is not clear whether a Conductor II was deployed. The revised and final Prometeo premiered at Teatro alla Scala in Milan on September 25, 1985. Nono banned all photography of the production in an attempt to stop what he called "artistic consumerism."

Prometeo was presented as part of the Berliner Festspiele in September 2011 under Matilda Hofman (Conductor II) and Arturo Tamayo (Conductor I); Cyndia Sieden, Silke Evers, Susanne Otto, Noa Frenkel, and Hubert Mayer were the vocal soloists, with the Konzerthausorchester Berlin. Its American premiere took place at Argentina's Teatro Colón, in November 2013.

Recordings
EMI Classics 5 55209 2 - 1993, live in Salzburg: Ingrid Ade-Jesemann, Monika Bair-Ivenz, Susanne Otto, Helena Rasker, Peter Hall; Solistenchor Freiburg; Ensemble Modern; Ingo Metzmacher, conductor

Col Legno WWE2SACD20605 - 2003, live in Freiburg: Petra Hoffmann, Monika Bair-Ivenz, Susanne Otto, Noa Frenkel, Hubert Mayer, singers; Sigrun Schell, Gregor Dalal (speakers); Freiburg Soloists’ Choir, ensemble recherche, Soloists’ Ensembles of the Freiburg Philharmonic and SWR Symphony Orchestras, Experimentalstudio Heinrich-Strobel-Stiftung of the SWR Freiburg (André Richard, director); Peter Hirsch (1st conductor), Kwamé Ryan (2nd conductor)
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Nono Prometeo. Critica de la Revista Gramophone

Composer or Director:
Luigi Nono
Label:
EMI

Magazine Review Date:
12/1995

Catalogue Number:
555209-2

Prometeo
Luigi Nono Composer
Ingrid Ade-Jesemann (sop)
Monika Bair-Ivenz (sop)
Peter Hall (ten)
Ingo Metzmacher Conductor
Freiburg Soloists Choir
Ensemble Modern
Author:
Michael Oliver

Prometeo is a challenge to the faculty of listening; at least part of the meaning of its subtitle, ''tragedia dell'ascolto'', is that it is a tragedy to be perceived through the hearing only. It is a two-and-a-quarter-hour opera without staging or action, in which few if any of the words are intended to be distinguishable and whose dynamic level is often at the very limit of audibility. I was about to add ''and proceeds at a tempo of adagissimo almost throughout'', but even when, as often happens, the basic tempo is very slow indeed there are often two or more musics of different degrees of slowness going on at once, thus colour, texture and harmony change more rapidly than pulse. The effect, even so, is of a very long piece of very slow, very quiet music.

It is in nine sections; two of them give a clear indication of Nono's intentions. The fourth, Interludio primo, is for solo contralto, flute, clarinet and tuba, the instruments mostly doubling the voice, so that the whole piece can be heard as a monody in which the function of the instruments is to 'colour' the voice expressively. The text hints, with the aid of a single line from Hesiod's Theogony, at a vision of a new Prometheus. It was Nono's intention, I suspect, that having previously read the text (it is very short) we should perceive its meaning through the music alone. It is like a sort of ritual 'still centre' to the entire piece, inviting you to suspend your sense of time and listen to every change of pitch and timbre with an unaccustomed intensity: the musicians are instructed never to rise above ppppp, and in this performance they are admirably faithful to that instruction.

A different kind of challenge is posed by the sixth section, in which three very fragmentary 'movements', each for a different vocal and instrumental combination, are played simultaneously, punctuated by a separate chorus intoning six 'distant memories' from the Prologue. This time you will need the texts in front of you, since there are not three but seven of them and here they have fused with the music, as the voice and the instruments fused in Intermedio primo. The effort of hearing and making sense of three different, intermittent musical strands is great but already on a limited acquaintance I am aware of a strange poetry, a grave beauty.

One of the reasons for this is the extraordinary care with which Nono planned every aspect of what he called his 'acoustic dramaturgy', including its complex yet subtle electronic transformations. The setting of Holderlin interpolated into the third section of Prometeo, for example, is scored for two sopranos, two speakers, bass flute and contrabass clarinet, but the effect is not only of a hushed chorus, but of a chorus who magically move in space and recede from you as you listen: like many pages in this work it is a strange, beautiful ceremony.

The performance maintains a remarkable control over this huge span of hushed concentration. The recording, too, is exceptional, revealing gradations of quietness that I have rarely before been asked to perceive. Or has my hearing been sharpened by the experience? For that alone it would repay the extreme demands it makes of the listener, but its challenging redefinition of how music may encompass myth and drama (oh yes: you are aware of a compelling drama taking place, one which only your ears can interpret) is even more provoking.'

En la imagen Luigi Nono y su esposa Nuria Schoenberg.

Escrita en 1966 por encargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Sinfonía nº4 de Gerhard se estrenó en 1967 por la formación comandataria dirigida por William Steinberg. En esta obra el virtuosismo orquestal de Gerhard llega al límite y con la misma cierra su labor compositiva sinfónica. La obra muestra la gran sensibilidad poética del autor que de vez en cuando se ve interrumpida por diversos clusters orquestales, unas obsesivas intervenciones de la percusión que se atenúan dentro del entramado de la cuerda. La sinfonía es una verdadera obra maestra desde cualquier punto de vista y por ello la recomendamos plenamente como una de las obras más geniales de la música española.
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The Fourth Symphony was commissioned by the New York Philharmonic Orchestra for its 125th Anniversary. It received its world première on 14th December 1967 in New York given by the NYPO conducted by William Steinberg. The European première took place on 27th October 1968 by the Stockholm PO under Antal Dorati and the English première was on 4th December 1968 at the Royal Festival Hall with Colin Davis conducting the BBC Symphony Orchestra at a concert of the Royal Philharmonic Society.

The symphony is one its composer's most massive statements and calls for a huge orchestra: 4 flutes (3rd and 4th doubling piccolos), 4 oboes, 4 clarinets in A, 3 bassoons, 1 double bassoon, 6 horns in F, 4 trumpets in C, 3 tenor trombones, 1 bass trombone, 1 tuba, 2 harps, celeste, piano, 4 pedal-timpani, percussion and strings. The percussion section is huge even by Gerhard's standards:

Player one: glockenspiel, 2 suspended cymbals, 2 Chinese wood-blocks, 2 tambourines, 1 pair of antique cymbals

Player two: vibraphone, 2 suspended cymbals, Latin-American Timbale, Latin American Timbale and snareless Caisse Claire, 2 tambourines, triangle, 2 Chinese wood-blocks, large Chinese tom-tom, side drum

Player three: xylophone, 2 suspended cymbals, 3 chinese tom-toms, tambourine, Chinese wood-block, claves, 1 tubular bell

Player four: marimba, 2 suspended cymbals, large tam-tam, set of 11 tubular bells, 2 korean temple-blocks, tambourine, Chinese wood-block, bass drum

Gerhard's Symphony no 4 is a powerful one-movement structure which arguably carries on from where the composer's Concerto for Orchestra of 1965 left off: in many ways the Fourth is itself a concerto for orchestra and the score contains one of highest levels of virtuosity demanded by any symphonic work.

The work begins with a series of chord clusters which are dragged upwards by the clarinets (fig 1 and Track 1 of the Valois CD). A section with spiky, angular string writing follows (fig 4) and this is succeeded by a remarkable passage with Spanish fanfares and guitar-like strumming (fig 5). Here Gerhard remembers his Catalan roots but the Latin motifs are refracted through the avant-garde sounds of the 1960s as if memory has distorted something once familiar.

Echoing clusters of string harmonics appear at fig 10 before a striking section begun by a loping percussion figure initiated by the marimba (fig 11, Track 2). A scherzando episode lightens the atmosphere (molto vivace, con impeto: 2 bars before fig 21, Track 3). A ghost of a slow movement appears 8 bars before fig 25 (Track 4) as a deliberate series of resonating chords which anchor the piece to the pitch E.

This leads to a rich passage for divided strings that provides the work's slowly-beating heart (fig 28). An Allegro section bursts in at 1 bar before before fig 32 (Track 5), building to a piano cadenza which begins 1 bar before fig 38, leading to a brief moment of stasis at fig 39. A new episode, fantastic and fleet of foot, begins at fig 40 (Track 6), marked flessibile and a series of bell-like chimes appears at fig 46 (Track 7). An important de Falla-like trumpet fanfare motif cuts in at fig 52 (Track 8) and starts to dominate the texture. Timpani glissandi (fig 68, Track 9) lead to a passage where the oboes have a poignant duet on an ancient Catalan folksong (the same folksong which appeared in the first movement of Gerhard's "Homenaje a Pedrell" Symphony) (fig 70). Faster music begins (deciso at fig 73, Track 10). The tempo reaches an Allegro con moto (Track 11) and the symphony's expressive culmination takes place at fig 92 (Track 12) before the work proceeds smartly to a vehement conclusion (1 bar before fig 106, Track 13).

The Fourth Symphony was first recorded by Sir Colin Davis and the BBC Symphony orchestra on the Argo label for Decca (ZRG 701) on a now-deleted LP in 1972. To my ears there is a surprising lack of feeling and empathy with the music in this reading considering the forces involved had given the English premiere of the work. The quicker sections seem rushed and harried whilst the more reflective episodes do not dig deep
enough under the surface of this music as the Chandos version with Matthias Bamert and the BBC Symphony Orchestra do so splendidly (CHAN 9651). The Auvidis Montaigne CD version (Montaigne MO 782102) with the Orquesta Sinfónica de Tenerife is not so far behind in terms of interpretation, conductor Víctor Pablo Pérez turning in his most impressive reading of a Gerhard symphony with the Fourth. However, the limitations of the Tenerife orchestra are revealed even more in such a virtuosic work, the strings in particular seeming paper thin in comparison with the lush BBC section. Matthias Bamert reserves his most penetrating conducting for this very moving work and the superbly played Pandora Suite makes a delightful, if not over-generous, coupling.

In sum, the Chandos Gerhard Symphony series is almost self-recommending. The BBC Symphony Orchestra is perhaps a key to the success of the enterprise: the orchestra's involvement with Roberto Gerhard goes back to the first performances and recordings of many of the works on these CDs and Matthias Bamert makes a sympathetic and at times inspired conductor of these brilliantly orchestrated symphonies. The Auvidis Montaigne CDs are less polished and the playing is not in the same league as the BBC players for Chandos and yet there are occasional insights to be gained from the Tenerife versions of the works, not least an authentically Spanish flavour to the readings. Of the LPs, Antal Dorati's recording of Symphony no 1 is well worth tracking down from second hand shops: it exudes the excitement of new discovery and has the advantage of a world class conductor bringing all his intellect and flair to bear on the piece.

Chandos are to be congratulated on their excellent Gerhard Symphonies Edition

En 1936 Shostakovich escribió una partitura muy poco conocida en apoyo del bando republicano en la Guerra Civil española. Transcribimos la crítica de la primera grabación mundial.

AllMusic Review by James Leonard .

This is not the ideal disc for a first-time Shostakovich listener (a better place to start would be a recording of the Fifth Symphony or the Eighth Quartet), but any dedicated admirer of the composer will want to hear this 2009 Naxos release since it contains four world-premiere recordings. The score to the film The Girlfriends and the musical extravaganzas Rule, Britannia! and Salute to Spain could not be called top-drawer Shostakovich.

The Girlfriends is interesting primarily for its quotations from the composer's string quartets and its ingenious use of the theremin, but it lacks musical interest in its long central song,

"Tormented by a Lack of Freedom," for male chorus and children's chorus. Rule, Britannia! and Salute to Spain are to Shostakovich's symphonies what a political poster is to a finished oil painting -- simpler, more direct, and frequently banal -- though the latter work is distinguished by an interesting closing Funeral March.

Most importantly, this disc includes the world-premiere recording of the extant portion of a symphonic movement Shostakovich originally intended to be the opening of his Ninth Symphony. Conceived and executed in the same heroic grand manner as the Seventh and Eighth symphonies, the Symphonic Movement is totally different in tone from the lightly ironic Ninth Symphony that Shostakovich finally turned in, and anyone who knows the Ninth will be fascinated by the composer's first thoughts.

All four works receive committed and powerfully effective performances from the Polish National Radio Symphony under the direction of British Shostakovich expert Mark Fitz-Gerald. The CD is well worth hearing for fans of the composer. Naxos' digital sound is clear, colorful, and very vivid.

En 1921 Grigori Kozintsev (1905-1973) y Leonid Trauberg (1902-1990) impulsaron junto al también cineasta Sergei Yutkevich y al escritor Serguei Krijistky, la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), movimiento de vanguardia que fomentaba la experimentación para hallar nuevas fórmulas en torno al cine incorporando nuevos elementos narrativos (partiendo de las teorías de Kulechov y de Meyerhold) procedentes del music hall y el circo, dando un nuevo valor a los decorados y concediendo una gran importancia a los actores. Recogieron influencias del Expresionismo alemán y de la Comedia del Arte italiana, jugando con la burla y la pantomima, y cuidando el gesto del actor ante la cámara. El Manifiesto del Excentricismo fue publicado en 1922.

En 1928 la productora Sovkino acomete la producción de La nueva Babilonia encargando la dirección a Kozintsev y Trauberg y su banda sonora al joven Shostakovich. La película muda narra las vicisitudes de Louise, vendedora del establecimiento de grandes almacenes del nombre que da título al film, y el soldado proveniente del campo Jean, durante los sucesos de la Comuna de París. En pleno auge de la guerra Franco-Prusiana, las tropas de Prusia avanzaban sobre la capital francesa. Ante la inminente invasión de París, el gobierno francés se apresuró a pedir una tregua, lo que pronto dio lugar a la capitulación total. El orgulloso pueblo francés, avergonzado por la pusilánime reacción de su gobierno, se alzó enfurecido. El directorio sustituto, la Comuna, duró menos de dos meses en el poder (del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871), y sus líderes fueron al poco tiempo fusilados.

Kozintsev y Trauberg pretendían narrar un hecho histórico real para exaltar, por analogía, la Revolución de 1917, y así situan la acción en la época de la proclamación de la Comuna de París. Estos hechos son considerados por los historiadores como uno de los principales antecedentes de la Revolución Rusa, al ser el primer ejemplo histórico en el que el estado es abolido y el proletariado toma las riendas del poder.

La película se estrena el 18 de marzo de 1929 y cosecha un sonoro fracaso. Tras las dos primeras proyecciones, la banda sonora original de Shostakovich es reemplazada por éxitos musicales del momento. Recoge Shostakovich/Volkov con amargura en Testimonio: “Las películas no han significado para mí nada más que problemas, empezando por la primera… No estoy hablando del lado artístico, que también. Pero mis problemas en el sentido político comenzaron con La nueva Babilonia. Cuando fue exhibida por primera vez, el KIM (Juventudes Internacionales Comunistas, la división para los jóvenes de la III Internacional Comunista, Komintern) se interpuso y la consideró contrarrevolucionaria“.

En 1976 Gennadi Rozhdestvenski encuentra la partitura original escrita para el film, y a partir de entonces vuelve a imponerse como música indisociable de la película. En declaraciones del director de orquesta (que tan impagable labor ha realizado para la recuperación y divulgación de partituras de Shostakovich) al musicólogo José Luis Pérez de Arteaga, el compositor: “…tuvo sus más y sus menos con algunos directores de cine, pero nunca dejó de interesarse por una expresión artística que le permitía una experimentación casi continua“. Y con La nueva Babilonia Shostakovich había iniciado esa andadura.

Título original
Novyy Vavilon (The New Babylon)

Año
1929

Duración
120 min.

País
Unión Soviética (URSS) Unión Soviética (URSS)

Director
Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

Guión
Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

Música
Dmitri Shostakovich

Fotografía
Andrei Moskvin (B&W)

Reparto
David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin, Sofiya Magarill, A. Arnold, Sergei Gerasimov, Yevgeni Chervyakov

Productora
Sokvino

Género
Drama | Histórico. Cine mudo. Siglo XIX

Sinopsis
En el año de 1870, en pleno auge de la guerra Franco-Prusiana, el desarrollo del conflicto bélico dio lugar a que las tropas de Prusia avanzaran sobre la capital francesa. Ante la inminente invasión de París, el gobierno francés se apresuró a pedir una tregua, lo que pronto dio lugar a la capitulación total. El orgulloso pueblo francés, avergonzado por la pusilánime reacción del gobierno, se alzó enfurecido. El gobierno sustituto, la Comuna, duró menos de dos meses en el poder, y sus líderes fueron prontamente fusilados. Con estos hechos como referencia, los cineastas rusos Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg concibieron un filme en el que siguieron un procedimiento bastante común: el narrar un hecho de importancia histórica universal a través de la visión de personajes individuales. En el caso del filme de Kozintsev y Trauberg, el personaje principal es Louise Poirier, dependienta de una la tienda parisina que da su nombre al filme, La Nueva Babilonia. Es a través de la mirada y las percepciones de Louise (interpretada por Yelena Kuzmina) que los cineastas narran esta historia, que es a la vez una presentación de hechos y una toma de posición frente a ellos. En este caso, esa posición está claramente anclada en la lucha de clases. (FILMAFFINITY)

¡¡¡¡¡¡Absoluta recomendación de la película¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

Sin duda, la obra maestra de Shostakovich en el campo de las partituras para la gran pantalla. La simbiosis entre el compositor y director Grigori Kozintsev (Hamlet es la novena de sus diez colaboraciones juntos) es total y constituye junto a la última aportación de Shostakovich al género, El rey Lear, lo mejor de ambos artistas, director y compositor, en el medio audiovisual.

Hamlet fue rodada con motivo del 400 aniversario del nacimiento de Shakespeare (la adaptación al ruso del texto inglés corrió a cargo de Premio Nobel y ya rehabilitado en la URSS, Boris Pasternak) y fue un rica superproducción en la que se invirtieron todos los recursos económicos y artísticos posibles y cuyos grandiosos exteriores fueron rodados en las rocosas costas bálticas de Tallinn, en Estonia.

Es interesante apuntar el paralelismo que existe entre las magníficas aproximaciones a Shakespeare de la dupla Kozintsev-Shostakovich, y las no menos admirables del equipo formado por Laurence Olivier como director (y actor) y sir William Walton como compositor: Enrique V (1944), Hamlet (1948) y Ricardo III (1955).

Momentos musicales inolvidables de esta sublime banda sonora son el noble tema tras los títulos de crédito, que se repite en el célebre monólogo del príncipe Hamlet; la ominosa presencia de contrabajos y metales para ilustrar la aparición del fantasma del padre del protagonista y la elegantemente planificada y coreografiada secuencia de la representación teatral del envenenamiento ante la mirada atónita de la madre de Hamlet, Gertrudis y su tío Claudio, el asesino de su padre.

La relación de galardones que obtuvo esta majustuosa y elegante versión de la obra inmortal de Shakespeare es una muestra harto elocuente de su calidad: el León de Oro y Premio Especial del Jurado del Festival de Venecia de 1964; Mejor Película del Festival Shakespeare de Wiesbaden, 1964; en 1966 el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastián y nominada como mejor película de habla no inglesa para los Globos de oro, etc.
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Hamlet (1964 film)

Directed by Grigori Kozintsev
Iosif Shapiro (co-director)

Written by William Shakespeare
Boris Pasternak
Grigori Kozintsev

Starring Innokenty Smoktunovsky
Mikhail Nazvanov
Elze Radzinya
Anastasiya Vertinskaya
Music by Dmitri Shostakovich
Cinematography Jonas Gritsius

Distributed by Lenfilm

Release dates
June 24, 1964

Running time
140 minutes
Country Soviet Union

Language Russian

Hamlet is a 1964 film adaptation in Russian of William Shakespeare's play of the same title, based on a translation by Boris Pasternak. It was directed by Grigori Kozintsev and Iosif Shapiro, and stars Innokenty Smoktunovsky as Prince Hamlet.

Background
Grigori Kozintsev had been a founder member of the Russian avant-garde artist group The Factory of the Eccentric Actor (FEKS), whose ideas were closely related to Dadaism and Futurism. In 1923 he had been planning to perform Hamlet as a pantomime in the experimental manner of FEKS, but the plan was not put into effect, and Kozintsev's energies shifted into the cinema. However, he returned to the theatre in 1941 with a Leningrad production of King Lear. Then, in 1954 Kozintsev directed a stage production of Hamlet at the Pushkin Theatre in Leningrad, using Boris Pasternak's translation; this was one of the first Soviet productions of the play in the post-Joseph Stalin era.

Kozintsev also wrote extensively about Shakespeare and a major chapter in his book Shakespeare: Time and Conscience is devoted to his thoughts on Hamlet together with a historical survey of earlier interpretations. In an appendix entitled "Ten Years with Hamlet", he includes extracts from his diaries dealing with his experiences of the 1954 stage production and his 1964 film.

Adaptation
Kozintsev's film is faithful to the architecture of the play, but the text (based on Pasternak's translation) is heavily truncated, achieving a total running time of 2 hours 20 minutes (from a play which can last as long as four hours in full performance). The opening scene of the play is cut entirely, along with scenes 1 and 6 of Act IV, but other scenes are represented in sequence, even though some are drastically shortened. (Hamlet's final speech is reduced simply to "The rest is silence.") There is some resequencing of material in Act IV to illustrate the outwitting of Rosencrantz and Guildenstern on the voyage to England. Kozintsev seeks constantly to represent the content of the play in visual terms, and there are notable sequences which are constructed without the use of dialogue (e.g. the opening scene in which Hamlet arrives at Elsinore to join the court's mourning, and the vigil awaiting the appearance of the ghost).

Unlike Laurence Olivier's 1948 film, which removed most of the play's political dimension to focus on Hamlet's inner turmoil, Kozintsev's Hamlet is as political and public as it is personal. Kozintsev observed of his predecessor: "Olivier cut the theme of government, which I find extremely interesting. I will not yield a single point from this line." Where Olivier had narrow winding stairwells, Kozintsev has broad avenues, peopled with ambassadors and courtiers. The castle's role as a prison is emphasised. The camera frequently looks through bars and grates, and one critic has suggested that the image of Ophelia in an iron farthingale symbolises the fate of the sensitive and intelligent in the film's tough political environment. The film also shows the presence of ordinary people in ragged clothes, who are like the grave digger: good-hearted and only wishing to live peacefully.

Style
The camera is continually mobile and extended shots (average length 24 seconds) enable the physical exploration of the spaces of the court and castle.

Of the castle itself, Kozintsev said: "The general view of the castle must not be filmed. The image will appear only in the unity of the sensations of Elsinore's various aspects. And its external appearance, in the montage of the sequences filmed in a variety of places".[8] Many of the exteriors were filmed at the fortress of Ivangorod, on the border of Russia and Estonia.

Much of the film takes place out of doors. Apart from the backdrop of the castle, the imagery of the film is dominated by elements of nature. Kozintsev saw this as a vital way in which he could give visual form to the text: "Strangely enough they have always sought to film Hamlet in studios, but it seems to me that the key to reincarnating Shakespeare's words in visual imagery can only be found in nature". "It seems that the basic elements of the plastic arts are formed against a background of nature. In decisive places, they should oust period stylization (of the Tudor era, and of English affectation) and express the essentials. I have in mind stone, iron, fire, earth, and sea". These elements are present throughout, including the opening shot in which the cliff-top castle is represented by its shadow falling across the surging waters of the sea, and the final scene in which Hamlet walks out of the dark palace to sit against the rock facing the sea as he dies.

Critical reception

Innokenty Smoktunovsky as Hamlet.

When the film appeared in 1964, it received a number of prizes both in the Soviet Union and abroad (see below). Its reception among British and American reviewers was generally favourable, despite the fact that this version of a prized work of English literature was not made in English. The New York Times reviewer took up this point: "But the lack of this aural stimulation - of Shakespeare's eloquent words - is recompensed in some measure by a splendid and stirring musical score by Dmitri Shostakovich. This has great dignity and depth, and at times an appropriate wildness or becoming levity". The author noted the strengths of the film: [Kozintsev] "is concerned with engrossing the eye. And this he does with a fine achievement of pictorial plasticity and power.... Landscape and architecture, climate and atmosphere play roles in this black-and-white picture that are almost as important as those the actors play".

In academic literature, the film has continued to receive prominent attention in studies of the methods of filming Shakespeare, especially in a play which consists so much of internal thought.

The director Peter Brook regarded the film as being of special interest, even though he had reservations about its ultimate success: "The Russian Hamlet has been criticized for being academic, and it is: however, it has one gigantic merit - everything in it is related to the director's search for the sense of the play - his structure is inseparable from his meaning. The strength of the film is in Kozintsev's ability to realise his own conception with clarity.... But the limitation lies in its style; when all is said and done, the Soviet Hamlet is post-Eisenstein realistic - thus super-romantic - thus, a far cry from essential Shakespeare - which is neither epic, nor barbaric, nor colorful, nor abstract nor realistic in any of our uses of the words."

Only excerpts from the film have been shown on U.S. television. The complete film has never been televised in the United States.

Awards
1964 Special Jury Prize of Venice Film Festival (Won) - Grigori Kozintsev.
1964 Golden Lion of Venice Film Festival (Nominated) - Grigori Kozintsev.
1964 Best film on the Wiesbaden Shakespeare Film Festival.
1964 On the All-Union Film Festival
Special Jury Prize for The outstanding realization of the Shakespeare's tragedy and best music - Dmitry Shostakovich.
Prizes of the Soviet Union of Painters - E. Yeney, S. Virsaladze.
Prize of the Soviet Union of Cinematographers - Innokenty Smoktunovsky.
1965 USSR State Prize (Won) - Grigori Kozintsev, Innokenty Smoktunovsky.
1966 BAFTA Award for Best Film (Nominated) - Grigori Kozintsev.
1966 BAFTA Film Award for Best Foreign Actor (Nominated) - Innokenty Smoktunovsky.
1966 Special Jury Prize of San Sebastian Film Festival (Won) and Prize of the Nation Federation of film societies of Spain.
1967 Golden Globe for Best Foreign-Language Foreign Film (Nominated).

Cast
Kozintsev cast some actors whose first language was not Russian (the Latvian Elza Radziņa as Gertrude, the Ukrainian Stepan Oleksenko as Laertes, and Estonians Reino Aren, Ants Lauter and Aadu Krevald) so as to bring shades of other traditions into his film. But for the central role, he chose the Russian actor Innokenty Smoktunovsky who had extensive experience in the theatre. Traditional in appearance, he nevertheless had an individual manner of acting, characterised by reserve as well as nervous intensity, which distinguished the film from other versions.

Prince Hamlet - Innokenty Smoktunovsky
Claudius - Mikhail Nazvanov
Gertrude - Elza Radziņa
Polonius - Yuri Tolubeyev
Laertes - Stepan Oleksenko
Ophelia - Anastasiya Vertinskaya
Horatio - Vladimir Erenberg
Rosencrantz - Igor Dmitriev
Guildenstern - Vadim Medvedev
Fortinbras - Aadu Krevalid

En la imagen Vladimir Savelyev y Maria Novakova como Adolf Hitler y Eva Braun.

Más información sobre la película en el post anterior.

El rey Lear es la segunda colaboración shakesperiana entre Kozintsev y Shostakovich (sólo dejaron de colaborar en Don Quijote, desgraciadamente). Y es la última partitura cinematográfica de Shostakovich y vino a cerrar el círculo que se había iniciado precisamente con Kozintsev en La nueva babilonia, cuarenta y dos años antes.

Shostakovich, que aunque ya estaba muy deteriorado de salud cada vez se sentía más a gusto con el medio, compuso unos setenta bloques musicales para la película, si bien al final sólo se sincronizarían cerca de la mitad. El nivel de calidad de la música compite con la de Hamlet, si bien hay más austeridad, sequedad y pesimismo en esta sombría partitura de su última colaboración con Kozintsev, como no podía ser menos para ilustrar la amarga historia de Lear y sus hijas Cordelia y Regania.

Destacan fragmentos como el furioso y agitado tutti orquestal de la secuencia de la estampida de los caballos con todas las fuerzas telúricas de la naturaleza desatadas o la sección escrita para requinto con el que abre y cierra la película y que simboliza eficazmente la locura del protagonista.

Directed by Grigori Kozintsev
Written by Grigori Kozintsev
William Shakespeare (play)
Boris Pasternak (Russian translation, 1919)

Starring Jüri Järvet
Elza Radzina
Galina Volchek

Music by Dmitri Shostakovich

Cinematography Jonas Gricius

Edited by Ye. Makhankova

Production
company
Lenfilm

Release dates
8 February 1971 (Soviet Union)
Running time
130 minutes
Country Soviet Union
Language Russian

¡¡¡¡¡¡Absoluta recomendación de la película¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

Producida por Mosfilm a mayor gloria del culto a la personalidad de Josif Stalin, la película de Mikhail Chiaureli (1894-1974) completa la trilogía sobre las gloriosas hazañas del Ejército Rojo durante la 2ª Guerra Mundial, junto a La joven guardia (y cómo ésta y por su metraje, dividida en 2 partes) y a Encuentro sobre el Elba. La partitura recibió en 1950 el Premio Stalin (1ª clase) y junto al éxito de sus anteriores aportaciones a la gran pantalla, contribuyó a la paulatina rehabilitación del nombre de Shostakovich tras la censura de 1948.

Sin embargo Shostakovich, reconociendo que su colaboración le ayudo a subsistir en esos difíciles años, nunca tuvo el más mínimo aprecio por Chiaureli, y en Testimonio se despacha irónicamente con él con motivo de haberle elegido en representación de los artistas de la URSS para el Congreso Cultural y Científico para un Mundo en Paz que tuvo lugar en el hotel Wardolf-Astoria de Nueva York en marzo de 1949 y a cuya misión asimismo atendió el compositor: “Chiaureli también fue a América de manera que la comunidad norteamericana tuviera la suerte y oportunidad de conocer a este sobresaliente líder cultural. Sus elaboradas creaciones me hicieron posible sobrevivir en los años más duros“.

Tampoco le ensalza precisamente Shostakovich por ajustarse a las economías de la producción de sus películas ni por las amistades que frecuentaba: “Cuando el genio se pasaba del presupuesto, llamaba a Beria (1899-1953, jefe de la policía secreta soviética, fusilado de inmediato tras la muerte de Stalin…y borrada su memoria mediante el infalible recurso de eliminarle del metraje de aquellas películas, como precisamente La caída de Berlín, en las que su personaje aparecía) y le explicaba la situación financiera: ya sabe usted, necesitamos más dinero…las películas son complicadas…se filma en una localización…en otra…y ya se ha ido un millón. Beria y Chiaureli se comprendían mutuamente“.

Y es que a pesar de su holgadísimo presupuesto, Stalin estaba convencido desde los años 30 de que el medio cinematográfico era un valiosísimo instrumento mediático y propagandístico, por lo que ordenó en muchas ocasiones fondos adicionales para las desviaciones presupuestarias de una superproducción fastuosa y megalómana como La caída de Berlín (con espectaculares secuencias de masas y de batallas y bombardeos; utilización de orquesta sinfónica al completo con coros, etc.).

Pese a lo hagiográfico y panfletario de La caída de Berlín, la partitura de Shostakovich cuenta con momentos de gran inspiración, como el pasaje coral que subraya la escena en el jardín de Stalin o la paródica marcha dedicada a Hitler. Sin olvidar el empleo que el compositor hace del que quizá sea el tema musical más célebre de su catálogo: el motivo in crescendo “de la invasión/Operación Barbarroja” del primer movimiento de la Sinfonía nº7 “Leningrado”, Op.60 de 1941, exactamente contemporánea a los hechos que narra La caída de Berlín.

The Fall of Berlin ( is a Soviet film in two parts directed by Mikheil Chiaureli, released in 1950 by the Mosfilm Studio. The script was written by Pyotr Pavlenko, and the musical score composed by Dmitri Shostakovich. It starred Mikheil Gelovani as Joseph Stalin.

Portraying the history of the Second World War with a focus on a highly positive depiction of the role the Soviet leader played in the events, it is considered one of the most important representations of Stalin's cult of personality.

Plot

Part
Alexei Ivanov, a shy steel factory worker, greatly surpasses his production quota and is chosen to receive the Order of Lenin and to have a personal interview with Joseph Stalin. Alexei falls in love with the idealist teacher Natasha, but has difficulties approaching her. When he meets Stalin, who tends his garden, the leader helps him to understand his emotions and tells him to recite poetry to her. Then, they both have a luncheon with the rest of the Soviet leadership in Stalin's home. After returning from Moscow, Alexei confesses his love to Natasha. While they are both having a stroll in a wheat field, their town is attacked by the Germans, who invade the Soviet Union.

Alexei loses his consciousness and sinks into a coma. When he awakes, he is told that Natasha is missing and that the Germans are at the gates of Moscow. In the capital, Stalin plans the defense of the city, explaining to the demoralized Georgy Zhukov how to deploy his forces. Alexei volunteers for the Red Army, takes part in the parade in the Red Square and in the Battle of Moscow. At Berlin, after receiving the blessings of his allies – Turkey, the Vatican, Romania and Japan – and watching a long column of Soviet slaves-laborers, Natasha among them,

Adolf Hitler is furious to hear that Moscow has not fallen. He dismisses Walther von Brauchitsch from his office and offers the command of the army to Gerd von Rundstedt; the latter refuses, saying that Stalin is a great captain and Germany's defeat is certain. Hitler orders to attack Stalingrad. In the meanwhile, Göring negotiates with British capitalist Bedstone, who supplies Germany with needed materials. After the Soviet victory in Stalingrad, Vasily Chuikov tells Ivanov that Stalin is always with the Red Army. The storyline leaps to the Yalta Conference, where Stalin and his Western Allies debate the future of the war. The treacherous Winston Churchill intends to deny the Soviets access to Berlin and almost manages to convince the gullible Franklin Delano Roosevelt to accept his plans.

Part 2.

Stalin asks his generals who will take Berlin, they or the Western Allies. The generals answer that they will capture the city. Alexei's Guards Army advances towards Berlin, while Hitler has a nervous breakdown and demands that his soldiers fight to the end. The Germans plan to execute the inmates of the concentration camp in which Natasha is held before the arrival of the Red Army, but Alexei's unit liberates the prisoners before they carry through their design. Natasha faints, and he does not find her. Hitler and the German leadership fall into despair and lose their grip on reality the closer the Soviets get to Berlin.

Hitler orders to flood the subway stations as the Soviets approach, drowning thousands of civilians. He then marries Eva Braun and commits suicide. Hans Krebs carries the news of Hitler's death to the Red Army and begs for a ceasefire. Stalin orders to accept only an unconditional surrender. Alexei is chosen to carry the Victory Banner, alongside Mikhail Yegorov and Meliton Kantaria. Their division storms the Reichstag and the three hoist the banner atop of it. The Germans surrender and Red Army soldiers from throughout the USSR celebrate victory.

Stalin's plane lands in Berlin, and he is greeted by an enthusiastic crowd of soldiers and liberated slave-laborers, holding posters with his picture and waving red flags. Stalin carries a speech in which he calls for world peace. Standing in the crowd, Alexei and Natasha recognize each other and are reunited. Natasha asks Stalin to let her kiss him on the cheek, and they hug while prisoners praise Stalin in numerous languages. The film ends with Stalin wishing all peace and happiness.

Directed by Mikheil Chiaureli
Produced by Viktor Tsirgiladze
Written by Pyotr Pavlenko
Screenplay by Pyotr Pavlenko
Mikheil Chiaureli
Starring Mikheil Gelovani
Boris Andreyev
Marina Kovaliova
Music by Dmitri Shostakovich
Cinematography Leonid Kosmatov
Edited by Tatiana Likhacheva
Production
company
Mosfilm
Distributed by Amkino (US)
Release dates
21 January 1950 (USSR)
22 June 1951 (France)
7 May 1952 (UK)
8 June 1952 (US)
Running time
167 minutes (original)
151 minutes (post-1953 version)
Country Soviet Union
Language Russian

Dmitri-shostakovich-1344850425-article-0Dmitri Shostakovich (1906-1975), al contrario que Sergei Prokofiev, no tuvo la suerte de colaborar con el mayor cineasta soviético de todos los tiempos: Sergei M. Eisentein. Octubre de 1917, circula en su versión restaurada de 1962 con música añadida de otras obras de Shostakovich pero no es una creación original para el cine de Shotakovich

Shostakovich sí compuso bandas sonoras para películas de cineastas de cierto interés como Grigori Alexandrov, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Alexander Dovzhenko, Joris Ivens o Mikhail Kalatozov, si bien es poco bagaje para tantas partituras dedicadas a la gran pantalla. En cambio, desgraciadamente abundan las colaboraciones de circunstancias o alimenticias en panfletos propagandísticos a cargo de prescindibles directores de la irrelevancia de Friedrich Ermler, Albert Gendelshtein, Klimenti Mints, Mikhail Chiaureli, Grigori Roshal…

¿Pero por qué Shostakovich compuso tanta música de circunstancias para insustanciales películas indignas de su talento? Y es que Shostakovich sacrificó gran parte de su tiempo y su ingenio en componer música para películas de un nivel artístico cuando menos discutible, pero que luego terminaría dignificándolas: de hecho muchas de ellas se siguen reponiendo por su banda sonora. Y lo hizo como una forma de ayudar (como concesión al Régimen, por obligación como buen ciudadano soviético, incluso por temor a las represalias) a la propaganda, ya fuera de los Planes Quinquenales y otras Grandes Realizaciones Socialistas, de la Gran Guerra Patria contra el invasor alemán o japonés, o del culto a la personalidad del Líder y Maestro y de otros prohombres de la causa.

En Testimonio (Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov, publicadas en 1979), podemos leer en este sentido un párrafo revelador que nos puede dar una pista de la razón de porqué fue tan prolífico en este género: “A veces se me pregunta ¿cómo pudo usted participar en proyectos fílmicos, precisamente usted, tales como La caída de Berlín o El inolvidable año 1919? ¿E incluso aceptar premios por estas cosas tan indecorosas?… Ahora incluso me pregunto en ocasiones a mí mismo ¿cómo conseguí sobrevivir? Y creo que fue gracias a las películas”.

En su correspondencia con el musicólogo y amigo Iván Sollertinsky (1902-1944), el compositor redunda en esta línea: “Al igual que cuando escribo para el ballet, las partituras para el cine mantienen mis reflejos musicales a punto y mi técnica fresca y depurada… Cuando he completado una película, estoy preparado para trabajar en una sinfonía o en un cuarteto de cuerda.” Y efectivamente, a la vez que Shostakovich escribe bandas sonoras diríase de deliberada ingenuidad casi naif, poco inspiradas y compuestas como con rutinaria desgana para películas de dudosa calidad y de las que fue el primero en no sentirse orgulloso, pero que producen en él un efecto beneficioso, al mismo tiempo está escribiendo sinfonías, cuartetos, conciertos o lieder en los que sí pone todo su genio creativo y que sí dan la verdadera dimensión de su descomunal valía. Bandas sonoras de las que incluso algunos motivos musicales se permeabilizan y se trasladan a algunas de estas obras mayores de otros géneros más abstractos.

Un dato de especial relevancia es que en el catálogo de Shostakovich figuran trece números de opus como suites cinematográficas (Montañas de oro, Op.30A, El cuento del Pope y su criada Balda, Op.36A, Suite de La trilogía de Maxim para coro y orquesta, Op.50A, La joven guardia, Op.75A, Pirogov, Op.76A, Michurin para coro y orquesta, Op.78A, Encuentro en el Elba para coro y orquesta, Op.80A, Belinski para coro y orquesta, Op.85A, El inolvidable año 1919, Op.89A, El tábano, Op.97A, El primer escalón para coro y orquesta, Op.99A, Hamlet, Op.116A y Un año como una vida, Op.120A). shostakovich_main. Este interés dice mucho del aprecio que debían despertar en el compositor, si no todas, al menos algunas de sus bandas sonoras originales. Como Shostakovich declararía a la revista especializada Literaturnaya Gazeta: “La música de cine no sirve únicamente para ilustrar la acción, sino también para añadirle una dimensión totalmente nueva, que a menudo discurre contrapuntísticamente con lo visual e incluso mezclándose con ello”.

A finales de 1923, y para costearse los estudios musicales y contribuir a los gastos familiares, Shostakovich se emplea durante dos años como pianista de acompañamiento de películas mudas en los cines Svietlaia Lenta, Splendid Palas y Piccadilly de la entonces Petrogrado. Seguía atentamente la película, mientras con sus improvisaciones al piano cubría la acción que acontecía en pantalla. Fueron años de penurias e incomodidades, interpretando en desvencijados pianos en salas de cine con condiciones lamentables, pero que le servirían al joven Dmitri para cogerle el pulso al séptimo arte. Pero el esfuerzo valió la pena. En palabras del director de orquesta Nikolai Malko (1883-1961, que estrenaría la obra que daría a conocer a Shostakovich en todo el mundo: la Sinfonía nº1 de 1926), el compositor tuvo dificultades en conseguir su primer encargo para música de largometrajes. Pero una vez consagrado como músico, tanto los directores escénicos como de cine se lo disputaban para contar con él para dignificar sus obras. Y este primer encargo, de los muchos que a continuación vendrían, fue La nueva Babilonia.

Dmitri Dmitrievich Shostakovich creyó firmemente en que la música debía tener una función ideológica y en que todo compositor debía asumir ciertas responsabilidades políticas y sociales con el Estado del que formaba parte. Resistió a las críticas y objeciones del Aparato desde finales de los años 20, en los años 30, en los años 40, en los años 50 y en los años 60.

Trató de equilibrar su deberes y sus obligaciones (unas veces por convencimiento, otras veces por imposición) con sus inquietudes artísticas. De todos sus empeños en el medio audiovisual salió airoso, con una relación larga de trabajos muy dignos en el género de las bandas sonoras para largometrajes (La nueva Babilonia, Sola, Montañas de oro, El cuento del Pope y su criada Balda, La joven guardia, El tábano, El primer escalón, Cinco días, cinco noches, Hamlet, El rey Lear…) en los que podemos encontrar grandes momentos de música para el cine.

El medio le sirvió para experimentar y también para sobrevivir. Sacrificó su tiempo, su esfuerzo y su salud, pero el trabajo le sirvió para volcar su talento en obras abstractas mayores: sinfonías, cuartetos, ciclos de canciones…Es fácil juzgar hoy en día a Shostakovich a posteriori desde una cómoda perspectiva actual, olvidándose de las circunstancias personales (compromiso, temor, obediencia, necesidad, obligación, miedo…) que el compositor tuvo en cada momento que sobrellevar durante su difícil y azarosa vida siempre bajo la escrutadora y atenta mirada de las autoridades soviéticas. Por eso lo mejor es disfrutar y extraer todo lo bueno, que es mucho, que podemos encontrar en las treinta y cuatro bandas sonoras cinematográficas que compuso Dmitri Shostakovich.

Arthur Schopenhauer (Danzig, 22 de febrero de 1788-Fráncfort del Meno, Reino de Prusia, 21 de septiembre de 1860) fue un filósofo alemán.

Su filosofía, concebida esencialmente como un «pensar hasta el final» la filosofía de Kant, es deudora de Platón y Spinoza, sirviendo además como puente con la filosofía oriental, en especial con el budismo, el taoísmo y el vedanta. En su obra tardía, a partir de 1836, presenta su filosofía en abierta polémica contra los desarrollos metafísicos postkantianos de sus contemporáneos, y especialmente contra Hegel, lo que contribuyó en no escasa medida a la consideración de su pensamiento como una filosofía «antihegeliana».

Su trabajo más famoso, Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación), constituye desde el punto de vista literario una obra maestra de la lengua alemana de todas las épocas. Supone además una de las cumbres del idealismo occidental, y el pesimismo profundo (que no profundo pesimismo), que perdura en la obra de escritores y pensadores de los siglos XIX y XX, de la talla de Richard Wagner, León Tolstói, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, Thomas Mann, Carl Gustav Jung, Albert Einstein, Otto Weininger, Otto Rank, Erwin Schrödinger, Ludwig Wittgenstein, Jorge Luis Borges, Pío Baroja o Émile Cioran, entre otros.

In 1940, the Bolshoi Theatre in Moscow invited the Russian film director Sergei Eisenstein to stage Richard Wagner's Die Walküre. He eagerly accepted the new challenge, as it presented him with an opportunity to apply Wagner's ideas of combining theatre, music, literature and myth in one medium, which concurred with his own vision of film as synthesis.

Eisenstein wanted "The Ride of the Valkyries" to "envelop the entire audience via a system of loudspeakers reverberating as if in flight from the rear of the stage to the back of the auditorium and back. And roll around the auditorium, up the steps and along the aisles and corridors. But I was not able to overcome the traditions of the opera theatre!" Eisenstein was anticipating "The Ride of the Valkyries" as used in the stereophonic Dolby system by Francis Ford Coppola in Apocalypse Now (the background to American helicopters bombing the hell out of the Vietcong) almost four decades later.

According to the American director and screenwriter Harmony Korine: "If Wagner lived today, he would probably work with film instead of music. He already knew back then that the Great Art Form would include a sort of fourth dimension; it was really film he was talking about."

It could be argued that if film resembles any other art form, it is closer to opera than theatre or literature; of the operatic composers, Wagner could lay claim to being the most "cinematic". For example, in the Festspielhaus in Bayreuth, the theatre built by Wagner specifically to present Der Ring des Nibelungen, a hidden orchestra was conceived so that the music could be heard like a soundtrack. Wagner also had all the house lights turned off, unusually for the 1870s.

En la imagen Eisenstein dirigiendo los ensayos.

Frank Martin nació en Ginebra el 15 de septiembre de 1890 y murió en Naarden, Países Bajos el 21 de noviembre de 1974.

Frank Martin fue el décimo y último hijo de Charles Martin, un pastor. Antes mismo de comenzar en la escuela, tocaba ya el piano y practicaba la improvisación. A los 9 años, componía canciones completas, sin haber recibido ninguna instrucción musical. Una pieza de Bach, la Pasión según San Mateo que escuchó a los 12 años le causó una profunda impresión, y Bach se convirtió en su verdadero mentor.

Estudió matemáticas y física en la Universidad de Ginebra durante dos años (según el deseo de sus padres), simultaneándolo con la composición y estudiando piano con Joseph Lauber (1864-1952), un compositor ginebrino que fue también organista en Locle, profesor en Zurich en 1901 y director de orquesta en el Gran Teatro de Ginebra. Martin, de 1918 a 1926, vivió en Zúrich, Roma y París. Las composiciones de esta época le muestran a la búsqueda de su propio lenguaje musical.

En 1926, fundó la «Société de Musique de Chambre de Genève», que dirigió en tanto pianista y clavecínista durante 10 años. Durante este periodo, enseñó también teoría musical e improvisación en el Instituto Jacques-Dalcroze y música de cámara en el Conservatorio de Ginebra.

Fue director del «Technicum Moderne de Musique» de 1933 a 1940 y presidente de la «Association des musiciens Suisses» de 1942 a 1946.

Se trasladó a los Países Bajos en 1946 para encontrar más tiempo para sus composiciones que no podía tener en Suiza, donde estaba implicado en numerosas actividades. Vivió 10 años en Ámsterdam y se instaló finalmente en Naarden.

De 1950 a 1957, enseño composición en la «Staatliche Hochschule für Musik» de Colonia (Alemania). A continuación renunció a la enseñanza y se concentró en sus composiciones, abandonándolas ocasionalmente por conciertos de música de cámara y para dirigir sus propias obras orquestales. Trabajó en su última obra, la cantata Et la vie l'emporta, hasta diez días antes de su muerte.

Webern fue soldado del ejército austriaco en la Primera Guerra Mundial y luchó con entusiasmo.

En la Segunda Guerra Mundial era demasiado mayor para participar. Su hijo Peter murió en el frente luchando a favor de los nazis. Otros dos hijos de Webern fueron también nazis.

Webern no se afilio al partido pero fue admirador de Hitler y se entusiasmo con la entrada de Japón en la guerra. Su amigo y profesor Schoenberg estaba indignado con su actitud. Schoenberg, que era judío, se había refugiado en Los Angeles huyendo de los nazis.

Webern murió pocos meses después de terminar la Guerra Mundial por un disparo, al parecer accidental, de un soldado del ejercito de Estados Unidos.

En la imagen Webern soldado con su hija en 1915.

Incident at Mittersill

A new opera explores the mysterious death of the composer Anton Webern

By Sudip Bose

The bombs began falling with greater intensity in March 1945, as the war neared its end and the Soviet and Western Allied armies advanced upon Vienna. Though the Austrian composer Anton Webern lived 15 miles away from the city center, on a cul-de-sac at the base of a forested hill, the exploding bombs, blaring sirens, and almost constant fire of anti-aircraft guns were ever-present there, as well. For a composer who thrived on silence, it was too much to bear. It wasn’t just the noise, however, that prevented him from working, or even that he was destitute, unable to perform in public, his music banned by the Nazis on grounds of “degeneracy.” He was, above all, numbed with grief following the death of his son, Peter, a soldier in the German army. Webern, a nervous man during the best of times, was beaten down, on the verge of collapse, a devout Christian now questioning the existence of God.

At the end of March, German officials began evacuating civilians from Vienna. Webern’s wife, Wilhelmine, could have boarded one of the refugee buses designated for women and children, but she would not countenance being separated from her husband. Instead, the Weberns decided to take refuge in the Alpine village of Mittersill, 230 miles away. Two of their three grown daughters, Christine and Maria, were already there with their own children, living in the home of Maria’s in-laws. On Good Friday, March 30, with Vienna in a state of chaos, Webern and his wife packed all they could into two rucksacks. In the darkness of the next morning, they began walking, hoping to hitch a ride somewhere along the way. They walked for eight grueling hours—18 miles in total, burdened with the weight on their backs—to the town of Neulengbach, where they managed to get on a train continuing westward.

On Easter Monday, April 2, they disembarked at the picturesque town of Zell am See. There, while waiting on the station platform, they ran into their eldest daughter, Amalie. She and her two young sons had also fled Vienna, on a bus bound for Innsbruck and then southern Germany, but had decided, midjourney, to head to Mittersill instead. Heartened by this fortuitous coincidence, three generations of Weberns now boarded the train to Mittersill. It was, no doubt, a joyous reunion once they arrived at the village, and later, the family’s ranks would grow yet larger with the return of Christine’s and Amalie’s husbands from the front—17 people crammed into one Tyrolean country house. There, on a meadow overlooking the Salzach River, amid the serenity of evergreen forests and Alpine peaks, the extended family waited out the war’s end. On April 30, Adolf Hitler committed suicide. Soon after, the Germans surrendered, and American soldiers occupied Mittersill, overseeing the transition to peacetime.

Webern suffered from malnutrition and a violent case of dysentery, but he soon recovered, even without the aid of medication. He began finding moments of solace in his new environment, taking long, meditative walks into the surrounding forests, delighting in the lichens, the mosses, the Alpine flowers. He read the poems of Rainer Maria Rilke, copying line after line into his diary. He began to feel regenerated. Sitting with his wife on a bench near the Mittersill church one radiant summer day, while gazing up at the mountains capped with early snow, Webern said, “I would like to be buried here someday.” He was only 61, too young for premonitions, but a few months later, he was dead.

The death of Anton Friedrich Wilhelm von Webern—one of the most inventive artists of the 20th century, whose experiments in sound greatly influenced the course of contemporary music—was for many years a matter of rumor and conjecture. Only a few facts were known. On the evening of September 15, 1945, the Weberns dined at the home of Christine and their son-in-law Benno Mattel, who had set up residence of their own in the village. After dinner, two American soldiers came to the house to see Mattel. At some point, Webern went outside to smoke a cigar, and as he lit up, a confrontation with one of the Americans took place. Three shots were fired. Webern stumbled inside and died. The three bullet holes can still be seen on the façade of the house at Am Markt 101, just to the right of the front door.

Was Webern murdered, or was his death accidental? Who was the soldier who pulled the trigger, and had he acted in self-defense, after some provocation from Webern? Shortly after visiting Mittersill in 1959, a German-born American musicologist named Hans Moldenhauer became determined to answer these questions, and did so in a 1961 book, The Death of Anton Webern: A Drama in Documents. Based largely on this book, a new one-act opera called The Death of Webern, a moving and taut work by the composer Michael Dellaira, with a libretto by the poet J. D. McClatchy, has recently received its premiere, with three performances in New York City by the Pocket Opera Players.

Writing an opera about a composer—especially one as pioneering and idiosyncratic as Anton Webern—can be tricky. To what degree should the work’s musical idiom reflect, mimic, or comment on the music of its subject? Webern will forever be associated with Arnold Schoenberg and Alban Berg, the three making up the so-called Second Viennese School. Though Webern’s earliest works emerged from the plush world of post-Romanticism, he soon began experimenting with tonality and form, reducing harmony, melody, and rhythm to their constituent elements—sound distilled, with beauty revealed in the inherent severity and compression of a work. Some of his pieces last barely a minute, with each note containing a world of expression—and each silence, too.

A wonderful Webern-like economy characterizes Dellaira’s score, not just in the orchestration for chamber ensemble but also in its intensity. The music is concentrated and spare, with a wide range of feeling communicated by the attenuated phrases that flit about the longer vocal lines. But Dellaira is not beholden to Webern; he can—and does—make use of a variety of musical styles precisely because this work, though ostensibly about Webern, is really the story of Hans Moldenhauer.

At the outset of the opera, Moldenhauer sits at his desk, wondering why the burden of investigating Webern’s death has fallen to him. Against a brooding clarinet line and a roll of the snare drum suggesting gunfire, he laments that a “man who devoted his life to sound ” has so easily been “swallowed by silence.” When Moldenhauer later recalls how much the composer’s music has meant to him, Dellaira quotes from Webern’s early Passacaglia—a lovely moment of homage. But because the Passacaglia marked a point of departure for Webern—very soon after, he would move beyond the tonal world of Mahler, Strauss, and Wagner—the passage also invokes a deeper sense of nostalgia and loss.

Among the many felicities of McClatchy’s libretto is how he treats the letters, statements, and affidavits that Moldenhauer assembled in his search, making poetry out of mundane official correspondence. Returning home from Austria, Moldenhauer sent letters of inquiry to the U.S. secretaries of State and Defense, in the hope that some record of Webern’s death might be found—a most improbable gambit. Not surprisingly, the letters were shuffled down bureaucratic channels to assorted government archivists and military officers. As the opera shows, Moldenhauer encountered false starts and dead ends, indifference and obstruction. “In a time of war, papers are misfiled,” sings an archivist with the War Records Division. “Facts, like lives, alas, are lost.” After failing to make headway with both a State Department clerk and a military officer, Moldenhauer expresses a cynical frustration—“If you keep looking away, maybe it will disappear”—as the flute and clarinet spin out an urgent, restive line against a driving, repeated figure played by the cello and piano.

Moldenhauer’s breakthrough comes when he learns that units of the 42nd Infantry, the famed Rainbow Division, were present during the American occupation of Mittersill and that an American soldier named Martin Heiman went to the house where Webern had been shot on that very night. Not only had there been a subsequent investigation, but Heiman, a German-born American, had acted as translator. In a remarkable fulcrumlike scene in the opera, Heiman reveals the name of the man who killed Webern—an army cook named Raymond Bell. There follows a beautiful canon (a musical form in which a phrase or melody uttered by one voice is repeated, after a short interval of time, by another voice or voices) in which Heiman names the other American soldier present at the Mattel house that night—a first sergeant named Andrew W. Murray. Dellaira’s use of the canon is not coincidental, I think; it was one of Webern’s favorite forms.

In his 1979 biography, Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work, Moldenhauer, writing in collaboration with his wife, Rosaleen, describes how, upon arriving at Mittersill after the war, Webern’s son-in-law Mattel tried to purchase black-market goods from the American soldiers stationed in the village. One day, he approached Raymond Bell, looking to buy sugar, coffee, and American dollars. Bell alerted Sgt. Murray, but when the two reported Mattel to higher-ups at the Counter-Intelligence Corps, headquartered in nearby Zell am See, they were told to entrap and arrest Mattel themselves.

A sting operation occurred at Mattel’s house on September 15—coincidentally the night Anton Webern and his wife dined there. The Weberns arrived around eight o’clock and subsequently enjoyed a meal with their daughter and son-in-law, as Wilhelmine Webern would later recount. Afterward, Mattel announced the imminent arrival of some Americans, so Webern, Wilhelmine, Christine, and the Mattels’ three sleepy children retired to a room across the hall, where the children were put to bed. When Bell and Murray arrived soon after nine, Mattel served them drinks in the kitchen, and the three agreed upon a price for certain illicit goods. The Americans drew their pistols and arrested Mattel.

At precisely this time, Webern decided to indulge in a pleasure he had been anticipating all evening: a cigar that Mattel had procured for him. His wife did not want the smoke to disturb the three sleeping grandchildren, so Webern stepped outside into the darkness.

Bell, seemingly unaware that others were in the house, heard footsteps in the hallway. Curious, he, too, made his way outside, though what happened next can never be verified. Bell would later say that Webern—five feet three inches tall, 110 pounds, and in frail health—had provoked him into firing the three shots. Whatever the motive, Bell ran off for help, heading to a nearby inn, where a dance was being held for the Americans. Webern, meanwhile, struggled to get back inside the house. Ich wurde erschossen, he said—“I have been shot.” Wilhelmine and Christine placed him on a mattress. He was bleeding severely from his stomach. Es ist aus, Webern said—“It is over”—and with those final words, as laconic and profound as the music he created, he began to slip out of consciousness. Medical help finally arrived, but Anton Webern was dead.

As the composer’s body was taken away, Wilhelmine fell into a state of shock. It was left to Amalie Waller, awakened at four in the morning with the news of her father’s death, to find out just where he had been taken. On that Sunday morning, her search led her to the Annakirche, Mittersill’s small Baroque chapel. “And it was he,” she would later tell Moldenhauer. “On a blanket, on the floor of the chapel, lay my father—dead. His eyes were open, dreadful terror stood in them.”

During the military investigation, Bell continued to assert that he had acted in self-defense. Heiman maintained, however, that “to the best of my knowledge not the slightest proof existed that [Webern] attacked the cook apart from the testimony of the cook, who was about two heads taller than Mr. A. von Webern. I did not speak to a single officer familiar with the case who believed Mr. von Webern was guilty of anything in this connection. Certainly in my opinion he was a completely innocent bystander.”

Bell, confined to quarters for a period of time after the shooting, returned to his hometown of Mount Olive, North Carolina, after the war and became a restaurant cook. He died an alcoholic on September 3, 1955, a decade after the incident with Webern. When Moldenhauer wrote to Bell’s widow, a schoolteacher named Helen, he received a poignant response:

I know very little about the accident. When he came home from the war he told me he killed a man in the line of duty. I know he worried greatly over it. Every time he became intoxicated, he would say, “I wish I hadn’t killed that man.” I truly think it helped to bring on his sickness. He was a very kind man who loved everyone. These are the results of war. So many suffer.

The most expansive scenes in the opera, full of pathos and heightened expressiveness, are the dialogues between Moldenhauer and Helen Bell and Moldenhauer and Amalie Waller. The scene with Amalie is, for me, the highlight of the entire work; she recounts the desperation of the flight to Mittersill—the piccolo and violin playing in haunting unison, floating above the singers—and the traumatic experience of finding her father’s body in the chapel. “You are the first man who has cared, Doctor,” Amalie sings plangently. “I only wanted to discover the truth,” Moldenhauer replies, an understated response burning with the intensity of his endeavor.

Webern’s adoption of his teacher Arnold Schoenberg’s 12-note system gave structure to the music he wrote after 1921, though his experiments with form and tonality were leading in that direction anyway. In 12-note music, the melodies and harmonies of a piece are determined by a specific arrangement of the 12 notes of the chromatic scale, the so-called tone row. The row occurs throughout the piece and can be manipulated in various ways: inverted, reversed, inverted and reversed. It might seem arbitrary, but in the hands of imaginative and inspired artists such as Schoenberg, Webern, and Berg, the system gave rise to an enormous range of expressive music. There is nothing cold or mathematical, for example, about Berg’s valedictory Violin Concerto, or Webern’s moving and gorgeous late cantatas.

In one of the opera’s two flashback scenes, we see Webern giving a private lecture at his house, discussing the music of the Second Viennese School. He bemoans the fact that most people cannot come to terms with the new music, incapable as they are of appreciating anything that does not render a specific image or mood, or adhere to traditional tonality. But Webern argues that 12-note music is derived from nothing less than natural law, that he and Schoenberg and Berg have only developed and furthered a tradition inherited from Bach. “The classical forms have remained,” Webern sings. “It was our task to extend and clarify them, to dislodge the keynote, and make way for the luminous harmony of the new laws. How 12 notes listen to each other, and in doing so show us the new worlds spinning inside the eternal universe.” The scene is powerful, with passages marked by a Webern-like severity contrasting with a chorale that recalls the polyphony of Bach and Heinrich Schütz—new and old coexisting seamlessly.

Webern goes on to ask what will happen to serious artists in the new Germany, branded by the Nazis as degenerate: “I cannot even think what and whom they will destroy. It is our duty to save what can be saved, for soon we may all be in prison for calling ourselves ‘serious.’ ”

Without question, Webern suffered greatly under the Third Reich. More problematic than his seemingly complex music was his close friendship with Schoenberg, who was Jewish. In the opera’s first scene, Moldenhauer holds Webern up as a “man who defended his homeland and its history, a man who spoke out against Hitler and the forces of evil.” What an injustice that “that man is killed by those he looked on as his saviors.” But this portrait of Webern is only partially true, and it omits a troubling side of the composer’s character.

Perhaps as a result of his belief in the superiority of pan-Germanic culture, Webern embraced the rise of the Third Reich, often vigorously. He admired Hitler and the National Socialists, praised the Japanese entry into the war, and imagined a time when the entire world might be pacified by the new Germanic order. No evidence exists to suggest that Webern was an anti-Semite (though three of his children became Nazis as adults, Mattel was a Nazi storm trooper, and a few of Webern’s close friends were also Nazis). He helped many Jewish friends during the difficult time preceding the annexation of Austria in 1938, and he later offered Jews refuge in his house, risking arrest and a possible death sentence. Yet how could a man whose closest friends and colleagues included so many Jews have failed to acknowledge the brutality of the Nazis?

To suggest that this cultured and intelligent man was startlingly simpleminded when it came to politics is not to apologize for his delusions. There is an almost unbelievable story of a trip he took in 1936 to Barcelona, where he was supposed to conduct the premiere of the Berg Violin Concerto. The soloist on the occasion, Louis Krasner, accompanied Webern on the train journey from Vienna to Spain—yet rather than go through Switzerland, as almost everyone else attending the festival was doing, Webern insisted on traveling through Germany, for no other reason than to show his Jewish traveling companion that it was possible for him to survive in Germany unscathed. This naïveté revealed itself on another occasion when Webern decided to conduct a program of Felix Mendelssohn’s music for the Austrian radio broadcaster RAVAG, at a time when the music of Mendelssohn, a Jew, was banned. This transgression (along with Webern’s strong ties to cultural institutions supported by Austria’s Social Democrat party) led to his immediate dismissal from RAVAG, for whom he had been conducting regular concerts.

In 1934, Schoenberg, having emigrated to the United States, wanted to dedicate a composition to Webern, on the occasion of his former pupil’s 50th birthday. But first, he needed Webern to answer a question: Was he a Nazi? Webern wrote back, emphatically stating that he was not, and expressing “a sense of the most vehement aversion” toward anti-Semites. Schoenberg was only temporarily put at ease. A few years later, he confronted Webern about the matter again, as reported in Kathryn Bailey’s The Life of Webern:

I have heard repeatedly in the last few months a rumor which I have not believed and which has been described by various sources … as untrue. Nevertheless, under the circumstances it is necessary that I know the whole truth, and this I can get only through a direct answer to a direct question. Is it true that you have become a supporter, or even a member, of the Nazi party? There are few things that could give me greater joy than your answering no to the questions.

How Webern responded, or if he did so at all, is not known: no response to Schoenberg’s letter has been found.

In times of war, of course, the choices a person makes in order to get by—and who is to say that Webern’s choices were not entirely practical—are often fraught with ethical complication. That Webern was not morally guiltless during the most horrific period of the 20th century does not diminish him as a seminal artist, the creator of hugely influential pieces that are challenging and thorny, but luminous and beautiful, too. Wherever his sympathies lay, The Death of Webern makes clear that some of the questions that Hans Moldenhauer set out to answer will forever remain unknowable. At the end of Dellaira’s affecting opera, with so many of the puzzle pieces put together, Moldenhauer still registers a note of deep pessimism: “Lies. Half-truths. No one knows. No one remembers. No one wants to remember.” That a musical work about Anton Webern, who helped explode the world of tonality, should end quietly in C major—that most traditional of key signatures, the key of some of the greatest works of Haydn, Mozart, and Schubert, a key that conveys solidity, familiarity, and happiness—might be the most tantalizing irony of all.

Artículo de Norman Lebrecht en Scherzo.

Los mitos más arraigados de la música clásica son resistentes a la luz de la razón. Por mucho que se demuestre lo contrario, la gente sigue empeñada en que Bach escribió las Variaciones Goldberg para dormir a un hombre rico, que las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven son en realidad su casera dando golpes a su puerta para que pague el alquiler y que Chaikovski se murió después de beber un vaso de agua en una temporada libre de cólera. Bueno, qué más da, se dicen, y todos siguen repitiendo sin más las desprestigiadas leyendas. También hay muchas referencias al doloroso asunto de Arnold Schoenberg. Se suponía que el gran salto histórico y revolucionario hacia la atonalidad al final de su Segundo Cuarteto se debió al descubrimiento de la aventura que tuvo su mujer con el vecino de arriba. Tanto la provocación como las pruebas circunstanciales son muy convincentes

Ningún compositor, en medio milenio de música occidental, ha caído por el precipicio de las octavas sin tener una clave a la que sujetarse y que le llevara de nuevo hacia la base tonal. Tuvo que haber sido algo extraordinario lo que sacudiera a Schoenberg, y la coincidencia de la fuga de Mathilde, en julio de 1908, con el pintor Richard Gerstl en el momento que el cuarteto alcanzaba su punto de inflexión, fue suficiente como para convencer a sus amigos de entonces y a los estudiosos de un siglo más tarde que los celos sexuales fueron lo que provocó el nacimiento del modernismo musical.

La noción de que el sexo es el motivo principal del comportamiento humano no es exclusiva de los reporteros de los tabloides. Hay un sinfín de ejemplos de compositores —Wagner en Tristan, Janácek en los cuartetos de cuerda, Berg en Lulu— en los que la preocupación o la frustración erótica inspiraron una obra importante. Schoenberg ya se deleitaba con una decadente obsesión sensual en Verklärte nacht, el sexteto que le hizo famoso en 1902. En el Segundo Cuarteto, con los versos del mórbido y célibe Stefan George y una cita melódica de Alles ist hin (Todo está perdido) de la canción folclórica Ach, du lieber Augustin, da la impresión de que creía que no tenía nada que perder al hacer añicos los enseres de la música clásica.

El estreno del cuarteto, cuatro días antes de la Navidad de 1908, provocó uno de aquellos escándalos que tanto les gustaban a los vieneses, con la prensa escribiendo que “mujeres elegantes lloraban de dolor, tapándose sus delicados oídos con las manos mientras corrían las lágrimas por los rostros de los ancianos caballeros angustiados por las disonancias”. Pocos reconocieron que fue un momento fundamental en la evolución musical, una ruptura hacia el futuro. Y Schoenberg seguía luchando por reparar la ruptura de su matrimonio. Viena, que fue la capital mundial del chismorreo, no perdió tiempo en relacionar las dos rupturas, y aquella conexión se ha convertido en mito popular.

Y ahora —y ustedes lo pueden leer aquí por primera vez— aparece un historiador y hace volar por los aires toda esa historia. Raymond Coffer, en una tesis doctoral para la Universidad de Londres que también ha colocado en su recién estrenada página web —www.richardgerstl.com—, muestra que el origen del salto atonal no tenía nada que ver con el adulterio.

Demuestra con cartas entre la pareja, que el cuarteto fue terminado tres semanas antes de que Schoenberg descubriera que Mathilde le engañaba y que se fugó con su amante. Desde hacía algún tiempo la tensión entre los dos iba de mal en peor. A Schoenberg, que no podía pagar las cuentas y tenía dos hijos que mantener, no le quedó más remedio que coger un inquilino en 1906. Richard Gerstl, que sólo tenía 22 años, fue un pintor sin mucha fe en sí mismo ni en su obra.

Al ser adoptado por el círculo de Schoenberg se transformó, pintando retratos de Arnold y de Mathilde, incluso uno de ella desnuda (por lo visto). Gerstl se convirtió hasta tal punto en un miembro más de la familia Schoenberg que le llevaron a pasar las vacaciones de verano en el lago de Gmunden en junio de 1908. Schoenberg volvió a Viena por asuntos de negocios. Durante su ausencia, posiblemente Gerstl y Mathilde se hicieron más íntimos. Schoenberg, que no sospechó nada, volvió al lago y ahí terminó el finale del cuarteto entre el 25 y el 27 de julio, fechando el manuscrito el 27. Aquella misma semana, la Academia de las Artes expulsó a Gerstl, que empezó a comportarse de forma extraña.

El 26 de agosto, un mes más tarde, Schoenberg sorprendió a su mujer en brazos de su amante, en la casa rural de Gerstl según algunos relatos. El compositor se puso hecho una fiera. Mathilde, que no podía apaciguar a Arnold, dejó a los niños y huyó con aquél. Pasaron una noche en un hotel de Gmunden antes de encontrar una pensión en las afueras de Viena. Cuatro días más tarde, Schoenberg les localizó, y profundamente arrepentido, persuadió a Mathilde para que volviera al hogar. Ella siguió visitando a su amante durante los siguientes meses, pero él, al encontrarse desterrado por el circulo de Schoenberg, se desmoronó por completo. El 4 de noviembre, después de quemar sus cartas, Richard Gerstl se suicidó de forma particularmente violenta: se ahorcó y luego se apuñaló hasta la muerte delante de un espejo de cuerpo entero.

La abundante documentación de Coffer parece incontrovertible, reventando cualquier posible conexión causal entre la atonalidad de Schoenberg y su crisis matrimonial y dejando a todos los que han escrito sobre el asunto ruborizándose de vergüenza. Wikipedia está muy equivocada, ya que declara que Mathilde había dejado a Schoenberg “durante varios meses”. Yo, también, aparezco en los pies de página al haber hecho la falsa conexión en mi — disculpable, espero— ingenuo primer libro, Discord, publicado hace 30 años. El doctor Coffer nos ha corregido a todos.

Muchas otras cosas de la saga empiezan a tener sentido a la luz de sus descubrimientos. Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, al que Alma Mahler llamó “el hombre más feo de Viena”, no fue nunca una femme fatale como Alma. Conmovida por el equilibrio mental cada vez más deteriorado de Gerstl, es posible que se comportara como madre y como amante, incapaz de abandonar a un niño enfermo. Schoenberg, que según muchos fue un marido testarudo, modificó su comportamiento después de que ella volviera a su lado. Y permaneció junto a Mathilde hasta la muerte de ésta en 1923.

La moraleja de esta historia es que la vida es muy problemática. Las cosas no forman una sencilla ecuación según la cual el amor es igual a la armonía y la discordia a la ruptura. Schoenberg debía de haber aprendido ese principio de su mentor, Gustav Mahler, que entonces sufría sus propias tormentas matrimoniales. La música es una herramienta demasiado sofisticada como para ser el espejo de la vida doméstica. No fue un acto de adulterio el que puso a Arnold Schoenberg en el camino de la atonalidad.

Aunque se repita esta afirmación una y otra vez, antes y después de los conciertos, no hace mella. Por muy sólidas que sean las pruebas o las razones de peso, la mayoría de las personas seguirán creyendo que la música se volvió atonal debido a una traición sexual. Quieren creerlo porque, al igual que muchos otros mitos, es más fácil escuchar un cuento de hadas que enfrentarse a la vida —y la música— en toda su complejidad. Schoenberg lo sabía. Ahora nosotros también.

Norman Lebrecht

En la imagen el amante pinta a la esposa adultera

El genial compositor judío austríaco Schoenberg concibió en 1920 un Ajedrez de Alianzas, conocido como variante del ajedrez para cuatro jugadores. Éste se juega sobre un tablero de 10 x 10 y de 36 fichas hechas por él mismo con materiales simples.

Durante una visita del maestro de ajedrez Emanuel Lasker, Schoenberg ocultó su invento y comentó “Ver este ajedrez sería tan malo para Lasker como para mí escuchar una composición que él hubiera hecho”.

En imagen el ajedrez de Schoenberg que puede contemplarse en el centro Schoenberg de Viena.

ROGER SALAS
EL Pais Madrid 10 NOV 2014

No es un descubrimiento reciente, resulta decirlo casi una verdad de Perogrullo: la alargada sombra de Arnold Schoenberg en el siglo XXI está tan móvil y activa como hace medio siglo; sus ideas, su sonido inapelable y distintivo, su aparente aspereza (que hay quienes achacan, como cita Alex Ross, a que “sus padres no tenían ni un piano y que el dotado niño aprendió gran parte del repertorio clásico con una banda militar que tocaba en un café del Prater”) y las manifestaciones de un genio creativo que sigue inspirando. Los desafíos en que se debatía el intelecto de Shoenberg no se han aquietado, y esta monografía, de Charles Rosen que lleva por título su nombre en editorial Acantilado, lo explica desde los hechos más vitales, al más complejo desbroce musicológico. El compositor muere en 1951 pero su impronta se deja sentir hasta hoy en varias generaciones de compositores, un arco que va desde el postserialismo a la electrónica fundacional, y si hoy términos como atonalismo y dodecafonismo ya no son extraños se debe, entre otros, pero sobre todo, a Schoenberg

Es verdad que se sigue escuchando su música, cada vez más, de modo que, es más que oportuna esta edición. Cualquier elogio es justo para este librito de apenas algo más de 100 páginas; una referencia obligada para enterados y entusiastas. La monografía Schoenberg tiene un enorme poder sobre el lector, y su lectura es tan apasionante como dramática pudo ser la vida del compositor (nacido en el distrito de Leopoldstadt (Viena) en 1874 y muerto en Los Ángeles en 1951, una trayectoria cambiante y accidentada que le lleva a un viaje incesante, a un exilio, interior y exterior, definitivo, que marcaría su obra y su sensibilidad. La monografía fue traducida en 1983 por Fernán Díaz y tuvo una primera edición en Barcelona ese año hecha por Antoni Bosch, la misma que ahora recupera Acantilado.

Su prensencia se siente desde la música electrónica hasta la popular. Términos como atonalidad y dodecafonismo ya no son extraños por él

La enorme y prismática cultura de Rosen teje el complejo tapiz de una época y su arte, pero sobre todo, despeja las dudas que hubiera sobre la pertinencia de tomarse un tiempo en leer y en escuchar a Schoenberg, a lo que puede agregarse, buscar sus cuadros, ver sus pinturas, intentar entenderle también en su nada desdeñable carrera plástica.

Charles Rosen (Nueva York 1927-2012), pianista y teórico, no era sólo ni un intérprete virtuoso del piano ni un estudioso al uso sino mucho más que eso en su ciclópea capacidad memorial; su vasta cultura, su interés profundo en la filosofía del arte, la pintura o la poesía, que le redondeaban un universo intelectual idóneo, tan ilustrativo como rico, para tratar las épocas que sobre las que se afanó en sus investigaciones. Como escribió Luis Gago en su obituario “Rosen nos dio lo mejor de sí mismo no tanto interpretando música como escribiendo e iluminándonos sobre ella”. En su momento, Robert Craf no escatimó elogios desde The New York Review of Books: “Schoenberg es una de las monografías más brillantes que jamás se han escrito sobre un compositor, indispensable para comprender las principales ideas musicales de las tres primeras décadas del siglo XX”. Y hasta eso es poco, porque Rosen va a la línea de flotación sensible del artista, a su dibujo interior más filoso.

Con una redacción directa y nada alambicada, se asiste a las dubitaciones y cuitas del compositor vienés, sus constantes cambios de rumbo y de humor, de religión y de tendencia, sin que deje pasar la oportunidad de contar algunas cosas jugosas que un día fueron un chisme y hoy son parte de la historia, como el momento de su compleja relación con Richard Strauss en que interviene “el característico tacto vienés” de Alma Mahler. Resulta que en 1913, Strauss retira todo su apoyo a Schoenberg y escribe una carta a Alma donde dice: “Sólo un psiquiatra puede ayudar ahora al pobre Schoenberg… Le vendría mejor dedicarse a palear nieve que a garabatear papel de música". Ella enseguida enseñó la carta al interesado y cuando, un año más tarde le piden que escriba algo para la celebración del cumpleaños de Strauss, el dolido Schoenberg contesta: "Él no tiene ya el más mínimo interés artístico para mí, y estoy contento de poder decir que si alguna vez aprendí algo de él, lo entendí mal". Y señala Rosen que finalmente Strauss, en el comité encargado de otorgar la beca de la Fundación Mahler dijo: "De todas formas, mejor será que le demos la beca… Nunca se sabe qué dirá la posteridad".

Arnold Schönberg justificaba su transcripción del Cuarteto con piano opus 25 de Brahms por diversas razones. La primera, la más contundente y más decisiva: «Adoro esta pieza». Toda transcripción nace, en definitiva, de un acto de amor. Hace revivir aquello que uno adora trasladándolo a otra escala superponiendo en ese proceso de transformación una dimensión nueva a algo creado por otro. Algunas transcripciones actúan por reducción, otras por amplificación. Las primeras buscan condensar la esencia de un estilo o de un lenguaje. Los arreglos para clave de los conciertos de Vivaldi firmados por Bach o la transcripción pianística que realiza Alfredo Casella de la Sinfonía núm. 7 de Mahler pertenecen a este ámbito. Hay en esos casos una voluntad implícita de estudio y análisis del original, pero también un deseo sutil de posesión física del objeto querido, que el intérprete puede tener de esa manera literalmente en sus manos.

El recorrido inverso es el que lleva de lo pequeño hacia lo grande, tal como ocurre en los Cuadros de una exposición de Ravel a partir de Musorgski. En este caso la transcripción añade, colorea y multiplica, desarrollando posibilidades que estaban implícitas o ausentes en el original: el transcriptor transfigura la partitura original y al mismo tiempo se transfigura en ella a través de una comunión que ya no es física sino espiritual, y que deja huellas visibles en el resultado final. Así observamos a Anton Webern reinterpretando el segundo «Ricercare» de la Ofrenda musical de Bach según ese principio de atomización del discurso sonoro tan propia de su estética.

En el arreglo del Cuarteto con piano opus 25 de Brahms, Schönberg explica el nuevo formato instrumental a la luz de una consideración cuando menos curiosa: «Siempre se toca mal esta pieza, porque cuanto mejor es el pianista tanto más fuerte toca y no se oyen las cuerdas». Es decir, la transcripción actúa aquí como recurso extremo para lograr un equilibrio de texturas que en la versión de cámara a menudo se ve perjudicada por los desajustes entre intérpretes. Al mismo tiempo, Schönberg ve en esta transcripción suya una ulterior posibilidad para promover una mayor difusión de una obra que «se toca rara vez». Sus deseos, sin embargo, no se han visto cumplidos. Si en su versión de cámara el Cuarteto opus 25 de Brahms es por sí sola una partitura que no goza de excesiva difusión, la versión orquestal de Schönberg es programada con aún menor frecuencia.

La transcripción del Cuarteto opus 25 se remonta a 1933 y vino a coincidir con las celebraciones por los cien años del nacimiento del compositor. En aquel entonces Schönberg leyó también en los micrófonos de la Radio de Fráncfort una conferencia sobre Brahms cuyas ideas generales confluirían en 1947 en el célebre ensayo «Brahms el progresista», incluido más tarde en el libro Estilo e idea, de 1950. El título encierra una provocación y desvela una verdad incómoda. En los ambientes musicales, Brahms y progresismo eran considerados términos antitéticos e irreconciliables. Para los músicos de la generación de Schönberg, Brahms representaba todavía el estandarte de la tradición entendida como preservación académica de las grandes formas musicales y de la sintaxis que las había sustentado durante al menos dos siglos: la tonalidad.

Todo el desarrollo de la música alemana a finales del siglo XIX se podía sintetizar en la contraposición entre los nombres de Wagner y Brahms. Ahí no cabían mediaciones ni compromisos; el que estaba a favor del uno había de estar forzosamente en contra del otro. Si Wagner había sentado las bases para la música del futuro al precipitar la crisis del sistema tonal, Brahms se había dedicado a reforzar los cimientos de la tradición. Pero la realidad era bastante más compleja y el ejemplo de músicos como Mahler, Strauss o Reger demostraba, en opinión de Schönberg, que el futuro de la música pasaba por una suerte de fusión entre ambas opciones: «Gustav Mahler y Richard Strauss… nos han ayudado a entender lo que en Wagner hay de orden y organización, por no decir pedantería, y lo que en Brahms hay de coraje, por no decir desatada fantasía».

Le corresponde a Schönberg el mérito de haber sometido el lenguaje musical de Brahms a un análisis cuya valentía intelectual y agudeza crítica todavía sorprenden. Pero, si admitimos que Brahms fue un progresista, ¿en qué reside su modernidad? En opinión de Schönberg, su gran logro había consistido en concebir la forma como una unidad orgánica y no como una sucesión de secciones cada una de las cuales caracterizada por una función específica. Para ello, el compositor articulaba un discurso musical –una «prosa»– basada en la variación continua de una idea inicial. Incluso en la forma sonata brahmsiana, a pesar de mantenerse la habitual tripartición, la elaboración temática y el principio de variación lo envuelven todo desde los primeros compases. El comienzo del Cuarteto con piano opus 25 contiene un claro ejemplo de este procedimiento: una figura de cuatro notas sirve de elemento generador de todo el movimiento inicial. Pero el progresismo de Brahms se aprecia también en otros aspectos, como por ejemplo la asimétrica construcción de muchas frases o un léxico armónico más ambiguo de lo que la escucha parece sugerir.

Brahms es, en definitiva, un progresista disfrazado. Su obra vive de manera igualmente profunda las contradicciones, fracturas e inquietudes típicas de su época, pero las comunica al oyente de una manera casi subliminal, disimuladas bajo el manto de un talante clasicista. Lo clásico es, para Schönberg, sinónimo de perdurabilidad, de rigor construido con herramientas musicales dotadas de un sentido autónomo, administradas con inteligibilidad y equilibrio: «La forma musical sirve a la comprensión a través de la memoria. Uniformidad, regularidad, simetría, subdivisión, repetición, unidad, relación rítmica y armónica y hasta lógica: ninguno de estos elementos produce o ayuda a producir belleza. Todos, sin embargo, contribuyen a determinar una organización que hace inteligible la presentación de la idea musical… Es importante darse cuenta que en una época en la que todos creían en la “expresión”, Brahms, sin renunciar a la belleza y a la emoción, demostró ser progresivo en un campo que durante medio siglo no había sido cultivado».

Para Schönberg, la paradójica enseñanza del «caso Brahms» consiste en el hecho de que la verdadera tradición siempre es progresiva. En ese sentido, la tradición no puede definirse ni nueva ni antigua: es un saber perenne cuya validez y sustancia se actualiza constantemente y es capaz de alimentar cualquier época. El propio Schönberg se sentía (o aspiraba a ser) el último eslabón de una cadena que unía a Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann y Mendelssohn con Brahms. Tradición es también responsabilidad y renovación, y nadie lo entendió mejor que Brahms, quien durante décadas esquivó algunos de los géneros consagrados –la sinfonía y el cuarteto de cuerda– para evitar la confrontación directa con las obras de Beethoven.

Hasta que se consideró capaz de crear algo personal en estos campos, Brahms prefirió cultivar plantillas menos cargadas de historia como el sexteto de cuerda o el cuarteto con piano. Este último contaba con antecedentes escasos si bien ilustres: los dos de Mozart (K 478, 493) y Schumann (opus 44). Brahms respondió a estos ejemplos con una obra de unas dimensiones descomunales. Quizá demasiado, al menos en lo que respecta al primer movimiento, que los primeros intérpretes (Joachim a la cabeza) encontraron prolijo. Nada que objetar en cambio acerca del cuarto y último movimiento, un Rondo alla zingarese cargado de aromas folclóricos que levantó entusiasmos y que es tal vez lo más directamente llamativo de este Opus 25.

A años luz del Ricercare bachiano orquestado por Webern, Schönberg realiza una transcripción que no pretende romper con el estilo de Brahms, aunque la introducción del glockenspiel y el xilófono para definir el color cíngaro en el cuarto movimiento del Cuarteto abra sugestiones sonoras más cercanas a la Hungría de Liszt. Al anular la dicotomía piano/cuerdas, el discurso sonoro se vuelve más homogéneo, con una densidad polifónica bien distribuida entre todas las voces de la orquesta, lo que realza ese carácter de «prosa musical» que, en opinión de Schönberg, constituía uno de los logros principales del universo sonoro brahmsiano.

“El sobreviviente de Varsovia” de Arnold Schoenberg no debería tomarse como un relato histórico del gueto de Varsovia, puesto que contiene información inexacta sobre dicho gueto (lo más llamativo es que se mencionan cámaras de gas cuando en realidad no había ninguna en el gueto). David Schiller sostiene que Schoenberg habría “combinado dos etapas de la historia del gueto de Varsovia” (la exterminación de 1942 y la sublevación de 1943) para dramatizar el relato del narrador. Schoenberg además creó su libreto a partir de fuentes textuales que hacían referencia a la persecución judía que existía fuera del gueto de Varsovia, incluyendo la canción de un partisano del gueto de Vilna “Nunca digas que esta senda es la final”.

Como admitió el mismo Schoenberg, su intención en “El sobreviviente de Varsovia” no era reflejar veracidad histórica y valoró aún más la obra por su potencial conmemorativo e imaginativo: “¿Qué representa el texto de ‘El sobreviviente de Varsovia’ para mí? Representa […] una advertencia para todos los judíos, para que nunca olvidemos lo que nos hicieron. […] Nunca deberíamos olvidarnos de esto, incluso si las cosas no ocurrieron del modo en que yo las describo en ‘El sobreviviente de Varsovia’. Eso no importa. Lo fundamental es que lo vi en mi imaginación.”

En “El sobreviviente de Varsovia”, Schoenberg le presenta al público una representación de ficción del levantamiento del gueto de Varsovia y utiliza elementos musicales y textuales para ilustrar lo difícil que es lidiar con los recuerdos traumáticos. Schoenberg escribió la música y el libreto de “El sobreviviente de Varsovia”, donde un sobreviviente del Holocausto lucha por recordar una vivencia del gueto de Varsovia. Como manifiesta el narrador en su prólogo: “No puedo recordar todo. Debo de haber estado inconsciente la mayor parte del tiempo. Sólo recuerdo el impresionante momento en que todos comenzaron a cantar, como si hubiera estado previamente arreglado, la antigua oración que habían descuidado por tantos años: ¡el credo olvidado!”.

A partir de entonces, el narrador describe las condiciones del gueto y un momento en el que los soldados alemanes se juntaron y luego golpearon violentamente a un grupo de prisioneros judíos hasta casi matarlos. La obra concluye con las víctimas cantando el Shemá Israel (la profesión de fe judía) como medio de resistencia musical y solidaridad judía contra sus captores nazis.

Aunque es una obra de doce tonos, el lenguaje musical de “El sobreviviente de Varsovia” recuerda piezas expresionistas previas del compositor, como ‘Erwartung’ (1914), otro monólogo psicológico de Schoenberg. En esta obra, una mujer descubre el cadáver de su amante asesinado y regresa a sus recuerdos y pensamientos. Como indica O.W. Neighbor: “No hay una escala de tiempo real [en ‘Erwartung’]: el pasado y el presente coexisten y confluyen en la mente de la mujer como terror, deseo, envidia y ternura, entrecruzados en una conexión confusa… Está desestabilizada por innumerables emociones contradictorias.” En “El sobreviviente de Varsovia”, el narrador también se enfrenta con su propio trauma psicológico y el libreto de Schoenberg recrea estas fisuras mnemónicas a través de interrupciones textuales: las frases semánticas están divididas en fragmentos, las elipsis denotan la lenta desaparición de ideas y los tiempos verbales cambian sin explicación. El relato resulta aún más complicado por el inglés rudimentario del narrador, quien se expresa de manera cortada y forzada.

La música de Schoenberg ofrece una banda sonora para estos hechos psicológicos, que incluye una ilustración literal y representaciones más abstractas del recuerdo traumático. Cuando ingresa el sargento primero, la fanfarria de trompetas anuncia su presencia; cuando separan a los judíos, los violines transmiten llantos; y cuando los nazis aceleran el paso para contar los cuerpos judíos, Schoenberg recurre a un “accelerando”. A medida que estas imágenes aparecen y desaparecen de la mente del narrador, la música representa una “oleada de recuerdos” más abstracta a través de cambios dramáticos en los grados de textura, dinámica y timbre. En ocasiones, los leitmotivs musicales (como el ‘toque de diana’ en trompeta) anteceden a sus significantes de texto, lo cual da la sensación de que el recuerdo textual está impulsado por un recuerdo musical. Otras veces, el texto y la música aparecen en estrecha sincronización, lo cual sugiere que el narrador está reviviendo su recuerdo en ‘tiempo real’. Más vívido es el cambio final del Sprechstimme expresionista del narrador (una forma de ‘discurso cantado’ apuntado por Schoenberg en la partitura) al canto coral del Shemá Israel por parte de un coro de hombres. Si el discurso denota el recuerdo textual y la música la memoria psicológica del sobreviviente, entonces esta instancia final de la canción invita al público a vivenciar el recuerdo privado del narrador de la forma más visceral.

El estreno mundial fue en 1948 bajo la dirección de Kurt Frederick, el director de la Orquesta Sinfónica Municipal de Albuquerque (Nuevo México), quien le escribió a Schoenberg para compartir la reacción del público ante la obra: “La función fue un gran éxito. El público, que superaba las 1000 personas, quedó movilizado por la composición y aplaudió hasta que repetimos la función. Esto sucedió en una ciudad que unos años atrás era considerada una pequeña ‘ciudad ferroviaria’.” El éxito de “El sobreviviente de Varsovia” frente al público norteamericano continuó hasta abril de 1950, cuando la obra finalmente hizo su primera gran función con la Orquesta Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Dimitri Mitropoulos. En esa función, “El sobreviviente de Varsovia” hizo historia orquestal en la Filarmónica. Según informó el periódico de arte Musical America: “Se vio una ovación del público, que no permitió que los artistas dejaran el escenario para hacer el intervalo hasta que el director de orquesta no rompiera con todo precedente de la Orquesta Filarmónica y repitiera la función.”

Texto original
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I cannot remember everything. I must have been unconscious most of the time.

I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!

But I have no recollection how I got underground to live in the sewers of Warsaw for so long a time. The day began as usual: Reveille when it still was dark. "Get out!" Whether you slept or whether worries kept you awake the whole night. You had been separated from your children, from your wife, from your parents. You don't know what happened to them... How could you sleep?

The trumpets again – "Get out! The sergeant will be furious!" They came out; some very slowly, the old ones, the sick ones; some with nervous agility. They fear the sergeant. They hurry as much as they can. In vain! Much too much noise, much too much commotion! And not fast enough! The Feldwebel shouts: "Achtung! Stillgestanden! Na wird's mal! Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihrs durchaus haben wollt!" ("Attention! Stand still! How about it, or should I help you along with the butt of my rifle? Oh well, if you really want to have it!")

The sergeant and his subordinates hit (everyone): young or old, (strong or sick), quiet, guilty or innocent ...

It was painful to hear them groaning and moaning.

I heard it though I had been hit very hard, so hard that I could not help falling down. We all on the (ground) who could not stand up were (then) beaten over the head...

I must have been unconscious. The next thing I heard was a soldier saying: "They are all dead!"

Whereupon the sergeant ordered to do away with us.

There I lay aside half conscious. It had become very still – fear and pain. Then I heard the sergeant shouting: „Abzählen!“ ("Count off!")

They start slowly and irregularly: one, two, three, four – "Achtung!" The sergeant shouted again, "Rascher! Nochmals von vorn anfange! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“ ("Faster! Once more, start from the beginning! In one minute I want to know how many I am going to send off to the gas chamber! Count off!")

They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that it finally sounded like a stampede of wild horses, and (all) of a sudden, in the middle of it, they began singing the Shema Yisroel.

Hebrew (Transliterated)
Sh'ma Yisraeil, Adonai Eloheinu, Adonai Echad.
V'ahavta eit Adonai Elohecha b'chawl l'vav'cha uv'chawl nafsh'cha, uv'chawl m'odecha. V'hayu had'varim haeileh, asher anochi m'tsav'cha hayom, al l'vavecha. V'shinantam l'vanecha, v'dibarta bam b'shivt'cha b'veitecha, uvlecht'cha vaderech, uv'shawchb'cha uvkumecha. Ukshartam l'ot al yadecha, v'hayu l'totafot bein einecha. Uchtavtam, al m'zuzot beitecha, uvisharecha. Hear, O Israel, the Lord is our God, the Lord is One.

English Translation
You shall love the Lord your God with all your heart, with all your soul and with all your might. And these words which I command you today shall be on your heart. You shall teach them thoroughly to your children, and you shall speak of them when you sit in your house and when you walk on the road, when you lie down and when you rise up. You shall bind them as a sign upon your arm, and they shall be for a reminder between your eyes. And you shall write them upon the doorposts of your house and upon your gates.

Esta enterado en el cementerio central de Viena junto a Beethoven, Schubert, Brahms y otros grandes compositores.

Murió en Los Angeles en 1951 pero sus restos fueron trasladados a Viena en 1974.

Arnold Schoenberg fue soldado del ejército austríaco en la Primera Guerra Mundial. Al principio tenía gran entusiasmo por la victoria de Austria y Alemania. Consideró que serviría para reafirmar la supremacía alemana contra "la burguesía francesa de tipos como Ravel".

Schoenberg "lucho" en el otro bando en la Segunda Guerra Mundial. Como judío había huido del holocausto nazi y se refugió en Estados Unidos. En 1942 escribió su "Oda a Napoleón" una feroz critica contra Napoleón y Hitler. Terminada la Guerra en 1947 compuso "Un Superviviente de Varsovia"

En la imagen Schoenberg con otros soldados en 1916. Schoenberg esta en la fila de abajo con la gorra en la mano y gesto muy serio sin mirar a la camara (sentado segundo por la derecha).