Strauss. Lily, la segunda esposa de Johann Strauss hijo. El matrimonio duro cuatro años. Tenían 25 años de diferencia de edad. Ella tenía 28 años y el 53. Hoy 8 de Diciembre de 1919 fallece Lily.
Su segunda esposa, Angelika Dittrich (actriz),llamada Lily, con quien se casó en 1878, no era una ferviente partidaria de su música y la diferencia de edad y opiniones, y sobre todo su indiscreción, llevó a que Johann le pidiera el divorcio.
Die Ehe mit Ernestine Henriette Angelica Dittrich, genannt „Lily"
Angelica Dittrich wurde am 30. März 1850 in Breslau geboren, war Schülerin des Hofkapellmeisters Heinrich Proch, jenes Dirigenten, der die Eröffnungsvorstellung von Mozarts „Don Giovanni" in der neuerbauten k.k. Hofoper am 25. Mai 1869 leitete. Über Strauß suchte sie ein Engagement im Theater a.d. Wien. Es kam nicht zum Engagement, sondern zur Heirat. Strauß, 25 Jahre älter als Lily, kannte sie schon aus früherer Zeit - ohne daß seine erste Frau von diesem Verhältnis wußte - und heiratete sie am 28. Mai 1878 in der Wiener Karlskirche 50 Tage nach dem Ableben von Henriette Strauß. Bald nach der Hochzeit zog das Paar in das nach Ideen von Straußens erster Ehefrau erbaute neue Palais in der Igelgasse 4, heute Wien IV., Johann-Strauß-Gasse
Die Ehe war nicht glücklich. Es gab Streitereien, das gegenseitige Verständnis war gering. Anna Strauß, eine ledig gebliebene Schwester von Johann, berichtete von einem Verhältnis Lilys mit Franz Steiner, dem Direktor des Theaters a. d. Wien. Als Lily dann auch noch Assistentin im Theater a. d. Wien wurde, ergab es sich, daß die Strauß-Operette „Eine Nacht in Venedig" als einzige Strauß-Operette am 3. Oktober 1883 nicht in Wien sondern in Berlin uraufgeführt wurde.
Am 9. Dezember 1882 wurde die Ehe einvernehmlich geschieden. Lily starb in großer Armut im Jahre 1919 in Bad Tatzmannsdorf an einem Krebsleiden. In ihren letzten Lebensjahren sah man sie bisweilen um die von Strauß erworbene Villa in Schönau bei Leobersdorf in der Nähe von Baden bei Wien spazieren gehen. Die Straußvilla ist abgetragen worden.
En la imagen la segunda esposa de Johann Strauss.
Licht (Luz), un ciclo de siete óperas de Stockhausen que dura 29 horas. Supera las cuatro óperas de 15 horas del Anillo de Wagner. Hoy 5 de diciembre de 2007 fallece Stockhausen
Luz (título original en alemán, Licht, subtitulado Licht: die sieben Tage der Woche, esto es "Los siete días de la semana") es un ciclo de siete óperas compuestas por Karlheinz Stockhausen entre 1977 y 2003. En total, el ciclo contiene más de 29 horas de música.
El proyecto de ópera Licht, originariamente titulado Hikari (signo japonés que significa "luz"), se originó con una pieza para bailarines y orquesta Gagaku encargado por el Teatro Nacional de Tokio. Titulada Jahreslauf (Curso de los años), esta pieza se convirtió en el primer acto de Dienstag. Aparte de influencias japonesas, hay elementos judeocristianos y védicos. Se centra en tres personajes principales, Michael, Eve y Lucifer.
Partes
Hay siete óperas, cada una con el nombre de un día de la semana, cuyo tema refleja atributos asociados en las mitologías tradicionales de cada día. Estos atributos a su vez se basan en los siete planetas de la Antigüedad (y las deidades que están asociados con ellos) de las que derivan los nombres de los días:
Montag - Lunes = La Luna: Lunes desde la luz (Montag aus Licht). Fue la tercera en estrenarse, en 1988, en La Scala de Milán.
Dienstag - Martes = Marte: Martes desde la luz (Dienstag aus Licht). Fue la cuarta en estrenarse, en 1993, en la Ópera de Leipzig.
Mittwoch - Miércoles = Mercurio: Miércoles desde la luz (Mittwoch aus Licht). Fue la sexta en estrenarse, entre 1996 y 1998, y aún no se ha representado en su integridad. La primera representación, de I - Welt-Parlament ("Parlamento del Mundo") se representó el año 1996 en Stuttgart.
Donnerstag - Jueves = Júpiter: Jueves desde la luz (Donnerstag aus Licht), fue la primera que se escribió y se estrenó, en el año 1981, en La Scala de Milán.
Freitag - Viernes = Venus: Viernes desde la luz (Freitag aus Licht). Fue la quinta en estrenarse, en septiembre de 1996, en la Ópera de Leipzig.
Samstag - Sábado = Saturno: Sábado desde la luz (Samstag aus Licht). Fue la segunda en estrenarse, en mayo de 1984, en La Scala de Milán.
Sonntag - Domingo = El Sol: Domingo desde la luz (Sonntag aus Licht). El nombre 'domingo' proviene del latín dies Dominicus (día del Señor), debido a la celebración cristiana de la Resurrección de Jesús. En la antigua Roma se llamaba a este día dies solis (día del sol), y es la denominación que se ha conservado en idiomas como el inglés Sunday o el alemán Sonntag. Fue la séptima y última de las óperas en estrenarse, 1999–2003. La primera representación completa fue los días 9 y 10 de abril de 2011 (en dos partes) por musikFabrik, Capella Amsterdam, Coro de cámara Filarmónico de Estonia, coro de la Ópera de Colonia, Conjunto de Danza, y La Fura dels Baus en Colonia (Ulrich 2011)
Aún no se ha representado en su totalidad de forma continuada. En las estadísticas de Operabase no aparece entre las óperas representadas en el período 2005-2010.
Light es el segundo álbum de Vanessa Benelli Mosell para Decca. Este disco incluye la música de Alexander Scriabin, al igual que la de su mentor Stockhausen, juntando así a dos compositores considerados visionarios de sus respectivos periodos históricos.
Stockhausen. El Cuarteto de Cuerda para Helicópteros, Cada uno de los cuatro músicos toca subido a un helicóptero. Hoy 5 de diciembre de 2007 fallece Stockhausen
Creado en 1995, el Cuarteto de Cuerda para Helicópteros, es quizás una de las osadías musicales más sorprendentes del siglo XX. Stockhausen concibió el concierto de este modo: cada uno de los cuatro integrantes del cuarteto de cuerda interpretaría su partitura subido a un helicóptero. A través de unos auriculares recibiría el pulso rítmico y las indicaciones referentes a la interpretación. Y así con cada integrante del cuarteto.
Técnicamente, la mayor parte del concierto se compone de glissandi trinados, como imitando los batidos de las aspas de cada helicóptero. Y de vez en cuando el solista debe ejecutar exclamaciones vocales, muy milimetradas en la partitura. Es una música atonal, basada en los cruces interválicos de las líneas melódicas que va interpretando cada solista. Y como fondo están los cuatro rotores de helicóptero.
Vale la pena seguir atentamente la filmación. Sorprende la meticulosidad con que Stockhausen dirige a los músicos a lo largo de los ensayos, (un buen resumen está en este vínculo: http://www.ubu.com/film/stockhausen_helicoptor.html. )
Mozart y otros compositores en la música para el cine. Hoy 5 de diciembre de 1791 fallece Mozart
10, LA MUJER PERFECTA (Blake Edwards, 1977)
Ravel, Maurice: Bolero
2001,ODISEA DEL ESPACIO (Stanley Kubrick, 1968)
Khachaturian: Adagio - Gayaneh Suite No.1
Ligeti : Atmosphères
Ligeti : Lux Aeterna
Ligeti: Requiem para soprano, mezzo-soprano, 2 coros y orquesta.
J.Strauss II: On the Beautiful Blue Danube
R.Strauss 'Ode to the Sun' from Also Sprach Zarathustra
ADIOS A LOS NIÑOS (Louis Malle, 1987)
Schubert, Franz - Moment musical n°2 op 94 D780
ADORABLE LOCURA (Australia, 1996) de Mark Joffe
Richard Wagner : La Walquiria
AFRICA MIA (Sidney Pollack, 1985)
Handel: "See the conqu'ring hero comes !"- Judas Maccabaeus.
Mozart :Divertimento in D K.136, 1st & 3rd movts.
Mozart :Piano Sonata in A K.331, 1st movt .
Mozart : Sinfonia Concertante for Violin, Viola and Orchestra.
Mozart :Clarinet Concerto, 2nd movt.
Schubert : "Die Hirt auf dem Felsen" ('The Shepherd on the Rock'), D965.
Wagner : Bridal Chorus- Lohengrin
ALL THAT JAZZ (Bob Fosse, 1979)
Antonio Vivaldi : Concerto alla rustica, for strings & continuo in G major, RV 151 1. Presto.
ALIEN (Ridley Scott, 1979)
Mozart: Pequeña música nocturna.
AMADEUS -(Milos Forman, 1984)
Mozart "Bassa Selim lebe lange" (Turkish Finale)- The Abduction - The Seraglio
Mozart, "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" Joan Sutherland, orquesta de la Royal Opera House Covent Garden, Dir. Otto Klemperer.
Mozart "Don Giovanni, a cenar teco" (Commendatore scene) - Don Giovanni
Mozart "Masonic Funeral Music" in C minor
Mozart "Non più andrai", "Ecco la marcia" and "Ah! tutti contenti" -The Marriage of Figaro
Mozart "Ruhe Sanft" from Zaide Mozart 6 German Dances K.509, No.1-3
Mozart Double Piano Concerto, 3rd movt.
Mozart Eine Kleine Nachtmusik, 1st movt.
Mozart Flute and Harp Concerto, 2nd movt.
Mozart Introitus ; Dies Irae ; Rex Tremandae Majestatis ;
Mozart Kyrie from Mass in C minor, K.427
Mozart Overture to The Magic Flute
Mozart Piano Concerto No.20, 1st and 2nd movt.
Mozart Piano Concerto No.22, 3rd movt.
Mozart Serenade No.10 for 13 Wind Instruments "Gran Partita", 3rd movt.
Mozart Sinfonia Concertante for Violin, Viola and Orchestra, 1st movt.
Mozart Symphony No.25, 1st movt.
Mozart Symphony No.29, 1st movt.
Pergolesi Quando corpus morietur ; Amen- Stabat Mater
Salieri Finale - Axur
Dies Irae , (Netherlands, ChamberChoir,Orchestra of the Eighteen Century Franz Bruggen ISBN 987040513-4)
Rex Tremendae , (Netherlands, ChamberChoir,Orchestra of the Eighteen Century Franz Bruggen ISBN 987040513-4)
Confutatis y Lacrimosa, (Netherlands, ChamberChoir,Orchestra of the Eighteen Century Franz Bruggen ISBN 987040513-4)
Concierto para piano k.466 ;
Pergolesi: Stabat Mater.
A. Anónimo: Música gitana de principios del siglo XVIII.
AMA UD. BRAHMS? (Anatole Litvak, 1961)
Brahms, Johannes: Symphonie n°3 en fa Majeur op 90 - poco allegretto (3e mvt)
AMICI MIEI (Mario Monicelli, 1975)
Verdi: Rigoletto: Acto 3ro . "Bella figlia dell'amore, schiavo son de'vezzi tuoi; con un detto, un detto sol tu puoi le mie pene, le mie pene consolar. Vieni e senti del mio core il frequente palpitar. Con un detto, un detto sol tu puoi le mie pene, le mie pene consolar". Canta: luciano Pavarotti
ANNA KARENINA ( Bernard Rose, 1996)
Prokofiev: Alexander Nevsky.
Rachmaninov: Piano Sonata No. 2 .
Rachmaninov: Prelude, Op. 23, No. 1.
Tchaikovsky: Eugene Onegin.
Tchaikovsky: Swan Lake.
Tchaikovsky: Symphony No. 6"Pathétique".
Tchaikovsky: Violin Concerto.
ANNIE HALL (Woody Allen, 1977)
Holst: Jupiter from The Planets.
Puccini: Sola perduta - Manon Lescaut.
ANONIMO VENECIANO (Enrico M. Salerno, 1970)
A. Marcello: Oboe Concerto in D Minor, 2nd mvt.
APOCALYPSE NOW (Francis F. Coppola, 1979)
Wagner, Richard: La cabalgata de las walkirias (Orquesta Sinfónica de Hamburgo/Dir. Gudolff Rendell/ Ed. Barsa)
ATLANTIC CITY (Louis Malle, 1980)
Rimsky-Korsakov: Song of the Indian Guest- Sadko
ATRACCION FATAL (Adrian Lyne, 1987)
Puccini: "Con onor muore"- Madama Butterfly .
Puccini: "Un bel di"- Madama Butterfly
BAGDAD CAFE (Percy Adlon, 1987)
J. S. Bach: Preludio para clave bien temperado.
BARRY LYNDON (Stanley Kubrick, 1975)
Schubert: 'Trío Piano nº 2 op. 100: 2º mov. , Andante con moto
Schubert :German dance Nº.1 in C-major
Vivaldi: Concierto para violoncello in E-minor, 3rd. mov.
J. S. Bach: Concierto para dos claves y orquesta (adagio)
G. Paisiello: El Barbero de Sevilla (cavatina)
Mozart: Idomeneo, marcha.
COMO SER JOHN MALCOVICH (Spike Jonze, 1999)
Bartok: Allegro- Music for Strings, Percussion and Celeste Tchaikovsky: Scene - Swan Lake
Verdi : "Pace, pace, mio Dio" -La Forza del Destino
Vivaldi: Menuetto from Oboe Concerto in C
BREVE ENCUENTRO (David Lean, 1945)
Rachmaninov, Sergei: Concierto para piano nº 2
CARAVANA AL ESTE (USA, 1995) de Peter Markle
Richard Wagner :La Walquiria
CASABLANCA (Michael Curtiz, 1942)
Haydn : String Quartet Op.76 No.3 "Emperor", 2nd movt.
CASINO (Martin Scorsese, 1995)
Bach: "Wir setzen uns und Tranen nieder"- St Matthew Passion. Rimsky-Korsakov : The Flight of the Bumble-bee- The Tale of Tsar Sultan .
R.Strauss: 'Ode to the Sun' - Also Sprach Zarathustra.
CASPER (USA, 1995) de Brad Silberling
Wagner : La Walquiria
CARMEN JONES (Otto Preminger, 1954)
Bizet: Carmen - acte1 "l'amour est un oiseau rebelle" (habanera)
CARMEN (Carlos Saura, 1983)
Bizet: ópera Carmen
CARRINGTON (Christopher Hampton, 1995)-
Schubert : Sinfonía nº5
CLAROSCURO (Scott Hicks , 1996)
Beethoven: Piano Sonata No.23 "Appassionata"
Beethoven: Symphony No.9 "Choral"
Chopin: Polonaise in A-flat, Op.53
Chopin :Prelude in D-flat, Op.28 No.15 "Raindrop"
Liszt: Hungarian Rhapsody No.2
Liszt: Sospiri
Paganini: (trans. Liszt) La Campanella ( Violin Concerto No.2) Rachmaninoff : Piano Concerto No.3
Rachmaninoff: Prelude in C-sharp minor, Op.3 No.2 "The Bells of Moscow"
Rimsky-Korsakov : The Flight of the Bumble-bee -The Tale of Tsar Sultan suite
Schumann: Kinderszenen
Vivaldi: Gloria in D major
Vivaldi: Nulla in Mundo Pax Sincera
COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO (Woody Alle, 1982)
Felix Mendelssohn Bartholdy : Concerto pour piano n°2 en ré mineur op40 - adagio molto sostenuto . Songe d'une nuit d'été op61 - Intermezzo . Songe d'une nuit d'été op61 n°1 - Scherzo . Symphonie n°3 en la mineur "L'Ecossaise" op56n°2 - vivace non troppo . Symphonie n°4 en la Majeur "Italienne" op90 - sartarello (4e mvt)
COMO EN UN ESPEJO (Ingmar Bergman, 1961)
Bach, Johann Sebastian: Sarabanda de una de las Suites para violoncelo –
CONDUCIENDO A MISS DAISY ( Bruce Beresford, 1989)
Dvorák : "Song to the Moon", de la ópera Rusalka.
CRISIS (I. Bergman, 1946)
Erland Von Koch: compositor sueco contemporáneo.
DETRAS DE UN VIDRIO OSCURO (Ingmar Bergman, 1961)
Bach: Zarabanda de la Suite núm. 2 en Re Menor para violoncello.
DIAS DE RADIO (Woody Allen, 1987)
Rimsky-Korsakov: The Flight of the Bumble-bee- The Tale of Tsar Sultan suite.
DURMIENDO CON EL ENEMIGO (Joseph Ruben,1991)
Berlioz: Sinfonia Fantástica -
EL AMOR BRUJO, (Carlos Saura, 1986)
Manuel de Falla: El amor brujo
EL ESPEJO (Andrei Tarkovski, 1975)
Edward Artemiev: Mirror-Exodus
EL GRAN DICTADOR (Charles Chaplin, 1940)
J. Brahms: Danza hungara nº5 -
EL EXORCISTA (William Friedkin, 1973)
Henze, Hans Werner: Fantasía para cuerdas
EL HOMBRE ELEFANTE (David Lynch, 1980 )
Samuel Barber: Adagio para cuerdas en si b menor op11
EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLI (Joel & Ethan Coen, 2001)
Beethoven : Sonate pour piano n°14 en do# mineur op27 n°2 "clair de lune" . Sonate pour piano n°23 en fa mineur "Appassionata" op57 n°2 - (1er mvt) . Sonate pour piano n°25 en sol Majeur op79 . Sonate pour piano n°7 en si b op97 . Sonate pour piano n°8 en do mineur op13 "Pathétique".
Mozart: Les noces de Figaro K492 - Acte III scène 10 Duettino - "che soave zeffiretto"
EL HONOR DE LOS PRIZZI (John Huston, 1985)
Rossini: Overtura de El Barbero de Sevilla
Donizetti: "Una furtiva lagrima" - L'elisir d'amore
ELIZABETH (Shekhar Kapur, 1998)
Byrd: Domine Secundum Actum Meum.
Elgar: "Nimrod"- Enigma Variations .
Mozart: "Requiem Aeternam"- Requiem .
Susato: Ronde I; Ronde IV - Dansereye 1551.
Tallis: Te Deum
EL MAESTRO DE MUSICA (Gerard Corbiau, 1988)
Verdi: Cortigiani (Rigoletto)
Mozart: Alcandro Lo Confesso
Mahler: Von Der Jugend (El Canto De La Tierra)
Mahler: Poco Adagio (Cuarta Sinfonia, Tercer Movimiento)
Mozart: Deh, Vieni Alla Finestra
Wolf, Hugo: Wohl Denk Ich Oft
Schumann: Du Meine Seele, Du Mein Herz
Schumann: Stille TrÄnen
Bellini: Sorgio, O Padre
Schubert: An Die Musik
Verdi: Sempre Libera (Traviata)
Bellini: A Tanto Duol
Mahler: Ich Bin Del Welt
EL NACIMIENTO DE UNA NACION (D.W. Griffith , 1914)
Wagner: La Walquiria.
EL PACIENTE INGLES (Anthony Minghella, 1996)
Bach: Aria Goldberg Variations, BWV 988
EL PADRINO (Francis Ford Coppola,1972)
Verdi: Libiamo (Drinking Song) - La Traviata
EL PADRINO III (Francis Ford Coppola,1990)
Mascagni, Intermezzo, Caballería Rusticana.
Mascagni : Preludio ; Siciliana ; A Casa Amiche ; Preghiera ; Finale - Cavalleria Rusticana .
Verdi: "Va pensiero, sull'ali dorata"- Nabucco.
EL PIANISTA (Roman Polanski , 2001 )
Chopin, Frédéric - Andante Spianato op22 - Ballade n°1 op23 - Ballade n°2 op38 - Grande polonaise brillante - Mazurka op17 n°4 - Nocturne en do# mineur - Nocturne op48 n°1 - Nocturne op72 n°1 - Prélude op28 n°4 - Valse n°3 op34 n°2
EL PROCESO (Orson Welles, 1962 )
Albinoni: Sonata en sol menor, adagio.
EL RESPLANDOR (Stanley Kubrick, 1980)
Bartók Music for Strings, Percussion and Celesta
Ligeti Fontana Penderecki De Natura Sonoris
Penderecki Polymorphia
Penderecki Kanon
Penderecki Utreja
EL ULTIMO EMPERADOR ( Bernardo Bertolucci , 1987)
J.Strauss II: Kaiser-Walzer (Emperor Waltz)
J.Strauss II: On the Beautiful Blue Danube waltz
EL SACRIFICIO (A. Tarkovski, 1986)
J. S. Bach: La pasión según San Mateo, Watazumido-Shuso y cantos de pastores de Calecarlie y Harjedal.
EL SILENCIO ( Ingmar Bergman, 1962) AUDIO
Bach: Suite para cello Nº 2 en la Nº 4 en Mi menor.
EL VIAJE DE THOR (España, 1981) de Eva Lesmes
Richard Wagner : La Walquiria
ELVIRA MADIGAN ( Bo Wideberg, 1967) -
Mozart: Piano Concerto Nº 21 K 467 Andante. Piano: Jeno Jandò / Concentus Hungaricus / András Ligeti. ( Ed. Naxos 8550202 )
ENRIQUE V (Kenneth Branagh, 1989)
Canteloube: Baïlero - Chants d'Auvergne
ESTADO CRITICO (Usa, 1986) de Michael Apted
Richard Wagner : La Walquiria
FANNY Y ALEXANDER (Ingmar Bergman, 1982)
Antonin Dvorak, Humoresque, nª 7
FANTASÍA (Ben Sharpsteen, 1940)
Bach : Toccata And Fogue In D Minor, BWV 565.
Tchaikovsky: The Nutcracker Suite, Op. 71A, Dance Of The Sugar Plum Fairy, Chinese Dance, Dance Of the Reed Flutes, Arabian Dance, Russian Dance, Waltz Of The Flowers.
Paul Dukas: The Sorcerer's Apprentice.
Igor Stravinsky: Rite Of Spring.
Beethoven: Symphony No. 6 "Pastoral", Op. 68: Mov. I, "Allegro Ma Non Troppo"; Mov. II, "Andante Molto Mosso"; Mov. III-V "Allegro/Allegro/Allegretto"
Amilcare Ponchielli : La Gioconda: Dance Of The Hours.Escuela de Músicos de Berlín, dirige Günther von Trifch
Modest Mussorgsky: Night On Bald Mountain.
Franz Schubert: Ave Maria, Op. 52 No. 6. (Elly Ameling soprano, Dalton Baldwin, piano, orq. Estatal de Dresden, dir. por W. Sawalisch)
FARINELLI (Gérard Corbiau, 1994)
Broschi: Se al labbro moi non credi"; - Artaserse: "Son qual nave ch'agitata" ; Idaspe : "Ombra fedele anch'io"
Haendel, Georg Friedrich- Rinaldo HWV7 "Cara sposa"; Rinaldo HWV7 - Ouverture ; Rinaldo HWV7 -"Lascia ch'io pianga".
Hasse, Johann-Adolf - Artaserse - ouverture - Cleofide - "Generoso risuegliati o core" .
Pergolese, Giovanni-Battista - "Salve Regina".
Porpora, Nicola - Polifemo - "Alto Giove"
FELLINI 8 ½ ( Federico Fellini, 1963) -
Khatchaturian : Danse du Sabre.
Mahler: Symphonie Titan - Marche Funèbre - Thème Bohémien.
Rossini :. Le barbier de Séville - ouverture
Tchaïkovsky: Casse-noisette suite op 71a - Danse des mirlitons écouter l extrait .
Wagner: Chevauchée des Walkyries WWV 86b
FRANKIE & JOHNNY( Garry Marshall, 1991)
Debussy: Sonata Claro de luna, (Piano Giuseppe Marinno /Ed.. Barsa)
FORREST GUMP (1994, Robert Zemeckis)
Richard Wagner : La Walquiria
FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL (Mike Newell, 1994)
Handel : Arrival of the Queen of Sheba from Solomon. Orchestra of St. John´s Smith Square. John Lubbock, conductor.
Mendelssohn: marcha nupcial- Sueño de una noche de verano
Orquesta Sinfónica de laRradio de Bratislava. Dir. Ondrej Lenard
FRANCES (Graeme Clifford, 1982)
Beethoven: Symphony No.7, 2nd movt.
Mozart: Piano Sonata No.11, 1st movt.
GIGOLO AMERICANO (Paul Schrader, 1980)
Mozart: Clarinet Concerto, 2nd. mvt.
GRITOS Y SUSURROS (Ingmar Bergman, 1972)
Bach: Zarabande para Cello Suite No.5.
Chopin : Mazurka, Op.17 No.4 .
Bach: 6 suites para violoncelo.
HANNAH Y SUS HERMANAS (Woody Allen, 1987)
Esprit Auber . Manon Lescaut - Acte IV - "Sola perduta, abbandonata"
Johann Sebastian Bach . Concerto pour 2 violons en ré mineur BWV 1043 - vivace .
Johann Sebastian Bach: Concerto pour clavecin n°5 en fa mineur - largo.
Johann Sebastian Bach: Concierto para piano número 5 en fa menor, BWV 1056
HENRY AND JUNE (Philip Kaufman, 1990)
Debussy : La Plus que Lente
Debussy Ballet - Petite Suite
Debussy: Sonata for Violin and Piano, 1st movt.
Debussy: "Pour l'égyptienne"- Six Epitaphs Antiques .
Poulenc: Les Chemins de l'Amour.
Poulenc: Nocturne No.1 Satie Gnossienne No.3 .
Satie: "Je Te Veux" (I Want You) Tárrega Gran Vals
HIJOS DE UN DIOS MENOR (Randa Haines, 1986)
Doble concierto para violines - J. S. Bach
(Solistas: C. Altenburger y E. Mayer Schierning/German Bach Solists/ Dir. Helmut Winschermann)
INDIA SONG (Marguerite Duras, 1974)
Beethoven, Ludwig von: "Variations Diabelli"
J.F.K (Oliver Stone, 1991)-
Mozart: Concierto para trompa nº2 KV 417 -
JOY LUCK CLUB (Luis Mandoki, Wayne Wang, 1994)
Dvorak : Humoresque.
KIKA (P. Almodóvar,1993)
Enrique Granados: Danse espagnole op37 n°5.
KRAMER VERSUS KRAMER (Robert Benton, 1979)
Purcell : Overture ; Air ; Jig and Rondeau Minuet- The Gordian Knot Unty'd.
Purcell: Trumpet Sonata in D.
Vivaldi: Concierto para mandolin, strings & continuo in C major, allegro, RV 425 -Musici de San Marco, dir. Alberto Lizzio.
Vivaldi: Double Mandolin Concerto in G, RV532
LA AMANTE DEL TENIENTE FRANCES (Karel Reisz, 1981)
Mozart : Piano Sonata No.18, 2nd movt.
LA DECISIÓN DE SOPHIE (Alan Pakula, 1982) -
Mendelssohn : Song without words -
LA FIESTA DE BABETTE (Gabriel Axel,1987)
Mozart : La ci darem la mano, - Don Giovanni
LA FLAUTA MAGICA, (Ingmar Bergman, 1975)
Mozart, La flauta mágica, ópera.
LA HORA DEL LOBO (Ingmar Bergman, 1968)
Mozart: Andante a tempo, final del primer acto “So balddich fürht der Freundschaft Hand in’s” fragmento de la ópera La flauta mágica.
Bach: Partita Nª 3 para clave, en la menor , BWV 827.
LA LEY DEL DESEO (Pedro Almodóvar, 1986)
Dimitri Chostakovitch: Symphonie n°10 en mi mineur op93 - allegro
LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER ( Philip Kaufman, 1988)
Janácek: In the Mist, 2nd movt. Janácek Idyll for Strings, 5th movt. Janácek: "Good night !" ; "A Blown-away leaf" ; "The Bird of ill-omen lingers on" from On the Overgrown Path Set I
Janácek: On the Overgrown Path Set II, 4th movt.
Janácek: Pohádka (Fairy tale), 3rd movt.
Janácek Sonata for Violin and Piano, 4th movt.
Janácek String Quartet No.1 "Kreutzer Sonata", 3rd movt.
Janácek String Quartet No.2 "Intimate Pages", 4th movt.
LA LOCURA DEL REY JORGE (Nicholas Hytner, 1995)
Haendel, Georg Friedrich: Zadok el sacerdote, del Himno de Coronación No.1 Overtura.
Musica para los Reales Fuegos de Artificio.
LAS AMISTADES PELIGROSAS (Stephen Frears, 1988)
Largo from Xerxes: Haendel
LAS BRUJAS DE EASTWICK (George (II) Miller, 1987)
Mozart : Pequeña serenata nocturna
L'ACCOMPAGNATRICE (Claude Miller, 1992)
Mozart: Laudate Dominum.
Schubert: Der Hirt auf dem Felsen.
Schumann: Einsame Blumen- Waldszenen.
Berlioz: Le spectre de la rose and Villanelle - "Les nuits d'été" (Summer Nights).
Massenet: Dis-moi que je suis belle- Thaïs
Mozart: L'ho perduta ... me meschina ! (Cavatina)- The Marriage of Figaro
Mozart: Solus Sanctus- Mass (Missa solemnis) No.4 in C-minor Orphanage
Schubert: Die Hirt auf dem Felsen ('The Shepherd on the Rock')
Schumann: Von fremden Länden und Menschen, Kinderszenen
Strauss, R. :Wiegenlied- 5 Lieder, Op.41 No.1
Strauss, R.: Zueignung from 8 Lieder aus 'Letzte Blätter', Op.10 No.1
LA CARROZA DE ORO (Jean Renoir, 1953)
Vivaldi, Antonio: Las cuatro estaciones.
LA DONCELLA Y LA MUERTE (Roman Polanski, 1994)
Schubert, Franz: Cuarteto La muerte y la doncella
LA EDAD DE LA INOCENCIA (Martin Scorsese, 1993)
J. Strauss II: Artists' Life.
J. Strauss II: The Blue Danube.
J. Strauss I: Radetzky March .
J. Strauss I: Tales from the Vienna Woods.
LA EDAD DE ORO (Luis Buñuel, 1930)
Fragmentos de Wagner, Beethoven, Mendelssohn y Debussy.
LA NARANJA MECANICA (Stanley Kubrick, 1971)
Beethoven: Symphony No.9 "Choral", 2nd & 4th movts.
Elgar: Pomp and Circumstance March No. 1.
Elgar: Pomp and Circumstance March No. 4.
Purcell: March from Funeral Music for Queen Mary.
Rossini: Overture to The Barber of Seville.
Rossini: Overture to La Gazza Ladra.
Rossini: Overture to William Tell.
LA OTRA MUJER (Woody Allen, 1988)
Erik Satie: Gymnopedie No. 3
Bach: Unaccompanied Cello Suite in D Major
Edgard Varese: Ecuatoria
Mahler: Symphony No. 4 in G Major.
Bach: Sonata For Cello And Piano No. 2 BMV 1028.
Bach: Sonata For Cello And Piano No. 3 BMV 1029: J. S.
Mendelssohn: Piano Concerto No.2, 2nd movement.
LA SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS (Peter Weir, 1988)
Beethoven: Piano Concerto No.5 "Emperor", 2nd movt.
Beethoven: Symphony No.9 "Choral", 4th movt.
Handel: Allegro from The Water Music Suite No.3 in D.
Beethoven, Ludwig van: Oda a la alegría de la Sinfonía nº 9
LA TENTACION DE VENUS (Istvan Szabo, 1990)
Robert Schumann . "Du bist wie eine Blume"
Richard Wagner . Tannhäuser WWV 70 - "Allmächt'ge Jungfrau" (Elisabeth) . Tannhäuser WWV 70 - "Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen" (Chorus) . Tannhäuser WWV 70 - "Blick ich umber" (Wolfgram) . Tannhäuser WWV 70 - "Dich, teure Halle, grüss ich wieder" (Elisabeth) . Tannhäuser WWV 70 - "Freudig begrüssen wir die edle Halle" (Chorus) . Tannhäuser WWV 70 - "Inbrunst im Herzen, wi kein Büsser noch sie je gefühlt" (Tannhäuser ) . Tannhäuser WWV 70 - "Wie Todesahnung Dämm'rung deckt die Lande… (Wolfgram) . Tannhäuser WWV 70 - Finale (Venus, Tannhäuser, Wolfgram, Chorus) . Tannhäuser WWV 70 - Ouverture . Tannhäuser WWV 70 - Pilgrim's Chorus
LA ULTIMA NOCHE DE BORIS GRUSHENKO (Woody Allen 1975)
Serge Prokofiev : Alexander Nevsky op78 - Cantate pour mezzo-soprano, chœur et orchestre.
L'Amour des trois oranges op33 bis n°3 - Marche . Lieutenant Kijé op60 Part.3 - Le mariage de Kijé . Lieutenant Kijé op60 Part.4 - Troika
LA VIDA ES BELLA (Roberto Benigni, 1997)
Barcarola, de la ópera Los Cuentos de Hoffmann: Offenbach
(Orquesta de Florencia/Dir: Brunno Ettore)
Mozart: A Musical Joke, 1st movt.
LAS RELACIONES PELIGROSAS (Stephen Frears, 1988)
Bach :Concerto for 4 Harpsichords and Strings in A minor, BWV 1065.
Gluck :"Ô malheureuse Iphigénie !"- Iphigénie en Tauride .
Handel : Allegro from Organ Concerto in F "The Cuckoo and the Nightingale".
Handel: "Ombra mai fù di vegetabile" (Largo)- Serse .
LOS AMANTES (Louis Malle, 1958)
Brahms, Sexteto nº 2 , 2do. movimiento– AUDIO
LES AMANTS DU PONT NEUF (Leos Carax, 1991).
Britten: Variations on a theme of Frank Bridge
Shostakovich: String Quartet No. 3
J. Strauss II: The Blue Danube
LOS AMIGOS DE PETER (Kenneth Branagh, 1992)
Puccini: Un bel di vedremo, de Madame Butterfly.
LOS UNOS Y LOS OTROS (Claude Lelouch, 1981)
Ravel, Maurice, Bolero
LOS PUENTES DE MADISON (Clint Eastwood, 1995)
Bellini: "Casta diva" from Norma
Saint-Saëns "Mon coeur s'ouvre à ta voix"- Samson and Delilah
LOVE STORY -
Mozart : Sonata en FA mayor -
LUZ DE INVIERNO (Ingmar Bergman, 1963)
Bach, cantatas sacras.
MADAME SOUSATZKA (John Schlesinger, 1988)
Impromptu No.4:, Schubert
Etude in D Sharpe Minor No.12: Scriabin
C Minor Prelude:, Chopin
Spinning Song - Songs Without Words: Mendelsohnn
Polonaise in A Flat Major: Chopin
Carnaval: Robert Schumann
Etude in A Flat Major: Chopin
Traumerai: Schumann Filarmónica de Berlin.Franz Aaron Kiendrich (DLM-2915395)
Sonata in C Major (last movement): Beethoven
Concerto No.1 in D Minor: Johannes Brahms
Fantasie in F Major for Four Hands: Schubert
Appassionata Sonata in F Major: Beethoven
Waldersrauschen: Liszt
Overture from The Marriage of Figaro: Mozart
Piano Concerto in A Minor: Schumann
The Arrival of the Queen of Sheba: Häendel
String Quartet in A Minor (Finale): Brahms
MARIDOS Y ESPOSAS (Woody Allen 1992)
Gustav Mahler . Symphonie n°9 - andante
MEMORIAS DE AFRICA - (Sidney Pollack, 1986)
Mozart: Andante del Concierto para clarinete, kv 622
MI CHICA 2 (USA, 1994) de Howard Zieff
La Walquiria: Richard Wagner
MISERY (Rob Reiner,1990)
Beethoven: Piano Sonata No.14, 1st movt.
Tchaikovsky: Piano Concerto No.1, 1st movt.
MUERTE EN VENECIA (Luchino Visconti, 1971)
Mahler, Gustav; Adagietto, Sinfonía nº 5
Beethoven: Bagatelle in A minor "Für Elise" .
Mahler: Symphony No.3, 4th movt.
Mussorgsky: Lullaby.
Puccini: "Vogliateme bene"- Madama Butterfly
NOSTALGIA (A. TARKOVSKY, 1983)
Beethoven: 9na. sinfonía.
Verdi: Requiem.
Debussy, Verdi, Wagner, ópera china.
OJOS NEGROS (Nikita Mikhalkov, 1987)
Lehár: "An der grauen Donau".
Mozart: Piano Sonata No.17 in B-flat, K.570.
Rossini: "Una voce poco fa"- El Barbero de Sevilla.
ORLANDO (1992, Sally Potter)
Handel: "Where'er you walk"- Semele
PHILADELPHIA (Jonathan Demme, 1993)
Giordano, Umberto: La mamma morta- Andrea Chenier
Catalani "Ebben ? ... Ne andrò lontano" - La Wally
Cilea "Ecco, respiro appena ..." - Adriana Lecouvreur
Mozart: Agnus Dei and Dona nobis pacem- Coronation Mass, K.517
Mozart: Dulcissimum Convivium and Viaticum from Litaniae de venerabili altaris sacramento, K.243
Mozart: Laudate Dominum from Vesperae solennes de confessore, K.339
Mozart: "Non temer amato bene" from Idomeneo, Re di Creta Spontini: "O nume tutelar" - La Vestale
PINOCHO, LA LEYENDA (1996, de Steve Barron)
Richard Wagner : La Walquiria
PLATOON (Oliver Stone, 1986)
Barber, Samuel: Adagio para cuerdas
PRETTY WOMAN (Garry Marshall. 1990)
Verdi, G.: Damni tu forza, o cielo! de La Traviata
(Solistas/Coro/Orquesta Del Maggio Musicale Florentino/Sir John Pritchard)
PROPUESTA INDECENTE (Adrian Lyne, 1993)
Vivaldi: Concerto No.8- L'Estro armonico, Op.3 No.8
RETRATO DE UNA DAMA (Jane Campion, 1996)
Franz Schubert : Quatuor n°14 en ré mineur "la jeune fille et la mort" D810 - Andante con moto
ROLLERBALL (Norman Jewison, 1975)
Albinoni: Giazotto Adagio in G minor for Organ and Strings.
Bach: Toccata in D minor
Shostakovich Symphony No.5, 3rd movt. Shostakovich: Symphony No.8, 1st and 4th movts.
Tchaikovsky: Waltz from Sleeping Beauty .
Tchaikovsky Romeo and Juliet Fantasy Overture
SENSO (Luchino Visconti, 1954)
Sinfonía nº 7 – Anton Bruckner
STALKER (ANDREI TARKOVSKI, 1979)
Bolero, Ravel
Novena sinfonía: Beethoven.
Artemiev, E.: compositor contemporáneo: Stalker-Theme- Stalker-Train ; Stalker-They Go Long
SOLARIS (Andrei Tarkovski, 1972)
J. S. Bach: Preludio Coral en Fa Menor.
Bach: "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ" de Orgelbüchlein, BWV 639.
Artemiev, Edward: compositor contemporáneo: Solaris-ILL ); Solaris-Station ; Solaris-Listen To Bach (The Earth) ; Solaris-Dream; Solaris-Ocean ; Solaris-Picture P. Brueghel “Winter” ; Solaris-Return.
SONATA OTOÑAL(Ingmar Bergman, 1978)
Sonata Fa M, opus I: Haendel
Preludio nº2, La m: Chopin
Suite nº4, Mi b M: Bach, BWV 1010
TIERRA SIN PAN (Luis Buñuel, 1932)
Brahms: Sinfonía nº 4. Orquesta Sinfónica de Nueva York. Dir. Thomas Schneider
UNA HISTORIA DEL BRONX (Robert De Niro, 1993)
Ave Maria: Schubert
UN AMOR EN FLORENCIA (James Ivory, 1986)
Puccini, Giacomo: O mio babbino caro
UNA NOCHE EN LA OPERA (Sam Wood, 1935)
Verdi : Coro de gitanos - Il trovatore. Consortyum Musicum Ljubljana,Conductor Marko Munih
VIRIDIANA (Luis Buñuel, 1961)
Haendel, Georg Friedrich: Aleluya de El Mesías .
VOLVER A EMPEZAR (José Luis Garci, 1982)
Pachelbel, Johann: Canon - New Leipzig Bach Collegium Musicum, Max Pommer conductor
WALL STREET (Oliver Stonee, 1987)
Questa o quella - Verdi
Y LA NAVE VA (Federico Fellini,1983)
Debussy: Sonate au clair de lune L.75/3.
Rossini: Guillaume Tell - Ballet des soldats .
Guillaume Tell - Pas de trois . Petite messe solennelle - Agnus Dei.
Saint-Saëns : Le Carnaval des animaux - le cygne écouter l extrait.
Schubert : Moment musical en fa mineur .
Johann Strauss II : Le Beau Danube Bleu op314 . Valse de l'Empereur op437. Valses .
Tchaïkovsky: Casse-noisette - Danse des flûtes Giuseppe.
Verdi : La force du destin - ouverture Orquesta de Budapest, dir. Josif Conta.
YO TE SALUDO, MARIA (Jean-Luc Godard, 1984)
Bach, Johann Sebastian - Le clavier bien tempéré - Livre I - prélude n°1 en do Majeur BWV 846 - Toccata et fugue en ré mineur BWV565
ZARABANDA (Ingmar Bergman, 2003)
Zarabanda de la suite para violoncelo: Bach
Las cinco óperas de tema romano de Mozart. Artículo de Pedro Beltrán para www.efemeridespedrobeltran.com Hoy 5 de diciembre de 1791 fallece Mozart
Es muy poco conocido que Mozart dedicó cinco de sus 22 óperas a temas de Roma antigua, cuatro óperas pertenecen a la época republicana y la quinta a la Roma Imperial. La temática romana esta presente pues en casi el 25% de sus óperas.
Hablamos de las cinco óperas siguiendo el orden cronológico histórico de los temas que tratan.
"Ascanio in Alba" trata un tema mitológico relacionado con la fundación de Roma. Ascanio es el hijo de Eneas, fundador de Roma. De su estirpe nacieron Rómulo y Remo. Se compuso por encargo de la emperatriz María Teresa, para las bodas de su hijo, el Archiduque Fernando de Austria. Se estrenó en el Teatro Regio Ducal de Milán el 17 de octubre de 1771.
La segunda de las óperas romanas de Mozart es "Il Sogno di Scipione". Escipión es el militar romano conquistador de Numancia. Nació el 20 de junio de 236 a. C.y murió el 3 de diciembre de 183 a. C. Se compuso para el arzobispo de Salzburgo, representándose ante el nuevo arzobispo, Hieronymus von Colloredo, el 1 de mayo de 1772.
La tercera ópera esta dedicada a Lucio Sila (Sulla), el dictador «depravado» y pelirrojo que odiaba al joven Julio César. Nació el 4 de Noviembre de 138 a. C. y murió el 7 de Febrero de 78 a. C. Se compuso para los carnavales milaneses de 1772-1773. Se estrenó en el Teatro Regio Ducal de Milán el día 26 de diciembre de 1772.
La cuarta ópera esta dedicada a la lucha de Roma contra el Rey de Ponto (Turquía) Mitridates, La ópera ocurre en Ninfea, puerto de Crimea, reino del Ponto en el año 63 a. C. El protagonista es el rey Mitrídates VI Eupator (132-63 a. C.). Enzarzado en sus luchas contra los romanos, deja a su prometida Aspasia, al cuidado de sus hijos, Farnaces y Sifares. Después de sufrir una severa derrota, Mitrídates es dado por muerto. Farnaces II del Ponto hijo de Mitridates es uno de los protagonistas de esta ópera de juventud de Mozart. Juio César al derrotarle pronunció la frase: "veni, vidi, vici". La ópera lleva por número KV 87. En el último catálogo Köchel es el K6 74a. Se compuso por encargo del conde Firmian, gobernador de Milán y mecenas. Se estrenó en el Teatro Regio Ducal de Milán el 26 de diciembre de 1770.
La quinta esta dedicada a Tito, el emperador romano del 79 al 81 que destruyó el Templo de Jerusalén. Mozart lo inmortalizó en su penúltima ópera "La Clemenza di Tito". Nació el 30 de diciembre de 39 y murió el 13 de septiembre de 81
Sólo la quinta ópera es genial. Es de su último año 1791 y su composición fue simultánea a "La Flauta Mágica". Fue compuesta para la coronación de Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia. Muestra la imagen de un gobernante recto pero clemente con su pueblo, incluso ante un intento de asesinato contra su persona preparado por Vitelia y llevado a cabo por Sexto, su amigo. Se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 6 de septiembre de 1791 sólo tres meses antes de la muerte de Mozart. Es un “drama serio per musica”, con texto en italiano.
Las cuatro primeras óperas pertenecen al período juvenil de Mozart y apenas se interpretan. Las cinco óperas romanas de Mozart están cantadas en italiano.
Doble placer pues, escuchar a un músico inconmensurable y hacernos más cultos aprendiendo la historia de Roma antigua.
Webern, soldado austriaco en la Primera Guerra Mundial. Hoy 3 de diciembre de 1883 nace Webern
Webern fue soldado del ejército austriaco en la Primera Guerra Mundial y luchó con entusiasmo.
En la Segunda Guerra Mundial era demasiado mayor para participar. Su hijo Peter murió en el frente luchando a favor de los nazis. Otros dos hijos de Webern fueron también nazis.
Webern no se afilio al partido pero fue admirador de Hitler y se entusiasmo con la entrada de Japón en la guerra. Su amigo y profesor Schoenberg estaba indignado con su actitud. Schoenberg, que era judío, se había refugiado en Los Angeles huyendo de los nazis.
Webern murió pocos meses después de terminar la Guerra Mundial por un disparo, al parecer accidental, de un soldado del ejercito de Estados Unidos.
En la imagen Webern soldado con su hija en 1915.
El genial compositor Anton Webern muere por disparos de un soldado de Estados Unidos recién terminada la Segunda Guerra Mundial. Hoy 3 de diciembre de 1883 nace Anton Webern
Incident at Mittersill
A new opera explores the mysterious death of the composer Anton Webern
By Sudip Bose
The bombs began falling with greater intensity in March 1945, as the war neared its end and the Soviet and Western Allied armies advanced upon Vienna. Though the Austrian composer Anton Webern lived 15 miles away from the city center, on a cul-de-sac at the base of a forested hill, the exploding bombs, blaring sirens, and almost constant fire of anti-aircraft guns were ever-present there, as well. For a composer who thrived on silence, it was too much to bear. It wasn’t just the noise, however, that prevented him from working, or even that he was destitute, unable to perform in public, his music banned by the Nazis on grounds of “degeneracy.” He was, above all, numbed with grief following the death of his son, Peter, a soldier in the German army. Webern, a nervous man during the best of times, was beaten down, on the verge of collapse, a devout Christian now questioning the existence of God.
At the end of March, German officials began evacuating civilians from Vienna. Webern’s wife, Wilhelmine, could have boarded one of the refugee buses designated for women and children, but she would not countenance being separated from her husband. Instead, the Weberns decided to take refuge in the Alpine village of Mittersill, 230 miles away. Two of their three grown daughters, Christine and Maria, were already there with their own children, living in the home of Maria’s in-laws. On Good Friday, March 30, with Vienna in a state of chaos, Webern and his wife packed all they could into two rucksacks. In the darkness of the next morning, they began walking, hoping to hitch a ride somewhere along the way. They walked for eight grueling hours—18 miles in total, burdened with the weight on their backs—to the town of Neulengbach, where they managed to get on a train continuing westward.
On Easter Monday, April 2, they disembarked at the picturesque town of Zell am See. There, while waiting on the station platform, they ran into their eldest daughter, Amalie. She and her two young sons had also fled Vienna, on a bus bound for Innsbruck and then southern Germany, but had decided, midjourney, to head to Mittersill instead. Heartened by this fortuitous coincidence, three generations of Weberns now boarded the train to Mittersill. It was, no doubt, a joyous reunion once they arrived at the village, and later, the family’s ranks would grow yet larger with the return of Christine’s and Amalie’s husbands from the front—17 people crammed into one Tyrolean country house. There, on a meadow overlooking the Salzach River, amid the serenity of evergreen forests and Alpine peaks, the extended family waited out the war’s end. On April 30, Adolf Hitler committed suicide. Soon after, the Germans surrendered, and American soldiers occupied Mittersill, overseeing the transition to peacetime.
Webern suffered from malnutrition and a violent case of dysentery, but he soon recovered, even without the aid of medication. He began finding moments of solace in his new environment, taking long, meditative walks into the surrounding forests, delighting in the lichens, the mosses, the Alpine flowers. He read the poems of Rainer Maria Rilke, copying line after line into his diary. He began to feel regenerated. Sitting with his wife on a bench near the Mittersill church one radiant summer day, while gazing up at the mountains capped with early snow, Webern said, “I would like to be buried here someday.” He was only 61, too young for premonitions, but a few months later, he was dead.
The death of Anton Friedrich Wilhelm von Webern—one of the most inventive artists of the 20th century, whose experiments in sound greatly influenced the course of contemporary music—was for many years a matter of rumor and conjecture. Only a few facts were known. On the evening of September 15, 1945, the Weberns dined at the home of Christine and their son-in-law Benno Mattel, who had set up residence of their own in the village. After dinner, two American soldiers came to the house to see Mattel. At some point, Webern went outside to smoke a cigar, and as he lit up, a confrontation with one of the Americans took place. Three shots were fired. Webern stumbled inside and died. The three bullet holes can still be seen on the façade of the house at Am Markt 101, just to the right of the front door.
Was Webern murdered, or was his death accidental? Who was the soldier who pulled the trigger, and had he acted in self-defense, after some provocation from Webern? Shortly after visiting Mittersill in 1959, a German-born American musicologist named Hans Moldenhauer became determined to answer these questions, and did so in a 1961 book, The Death of Anton Webern: A Drama in Documents. Based largely on this book, a new one-act opera called The Death of Webern, a moving and taut work by the composer Michael Dellaira, with a libretto by the poet J. D. McClatchy, has recently received its premiere, with three performances in New York City by the Pocket Opera Players.
Writing an opera about a composer—especially one as pioneering and idiosyncratic as Anton Webern—can be tricky. To what degree should the work’s musical idiom reflect, mimic, or comment on the music of its subject? Webern will forever be associated with Arnold Schoenberg and Alban Berg, the three making up the so-called Second Viennese School. Though Webern’s earliest works emerged from the plush world of post-Romanticism, he soon began experimenting with tonality and form, reducing harmony, melody, and rhythm to their constituent elements—sound distilled, with beauty revealed in the inherent severity and compression of a work. Some of his pieces last barely a minute, with each note containing a world of expression—and each silence, too.
A wonderful Webern-like economy characterizes Dellaira’s score, not just in the orchestration for chamber ensemble but also in its intensity. The music is concentrated and spare, with a wide range of feeling communicated by the attenuated phrases that flit about the longer vocal lines. But Dellaira is not beholden to Webern; he can—and does—make use of a variety of musical styles precisely because this work, though ostensibly about Webern, is really the story of Hans Moldenhauer.
At the outset of the opera, Moldenhauer sits at his desk, wondering why the burden of investigating Webern’s death has fallen to him. Against a brooding clarinet line and a roll of the snare drum suggesting gunfire, he laments that a “man who devoted his life to sound ” has so easily been “swallowed by silence.” When Moldenhauer later recalls how much the composer’s music has meant to him, Dellaira quotes from Webern’s early Passacaglia—a lovely moment of homage. But because the Passacaglia marked a point of departure for Webern—very soon after, he would move beyond the tonal world of Mahler, Strauss, and Wagner—the passage also invokes a deeper sense of nostalgia and loss.
Among the many felicities of McClatchy’s libretto is how he treats the letters, statements, and affidavits that Moldenhauer assembled in his search, making poetry out of mundane official correspondence. Returning home from Austria, Moldenhauer sent letters of inquiry to the U.S. secretaries of State and Defense, in the hope that some record of Webern’s death might be found—a most improbable gambit. Not surprisingly, the letters were shuffled down bureaucratic channels to assorted government archivists and military officers. As the opera shows, Moldenhauer encountered false starts and dead ends, indifference and obstruction. “In a time of war, papers are misfiled,” sings an archivist with the War Records Division. “Facts, like lives, alas, are lost.” After failing to make headway with both a State Department clerk and a military officer, Moldenhauer expresses a cynical frustration—“If you keep looking away, maybe it will disappear”—as the flute and clarinet spin out an urgent, restive line against a driving, repeated figure played by the cello and piano.
Moldenhauer’s breakthrough comes when he learns that units of the 42nd Infantry, the famed Rainbow Division, were present during the American occupation of Mittersill and that an American soldier named Martin Heiman went to the house where Webern had been shot on that very night. Not only had there been a subsequent investigation, but Heiman, a German-born American, had acted as translator. In a remarkable fulcrumlike scene in the opera, Heiman reveals the name of the man who killed Webern—an army cook named Raymond Bell. There follows a beautiful canon (a musical form in which a phrase or melody uttered by one voice is repeated, after a short interval of time, by another voice or voices) in which Heiman names the other American soldier present at the Mattel house that night—a first sergeant named Andrew W. Murray. Dellaira’s use of the canon is not coincidental, I think; it was one of Webern’s favorite forms.
In his 1979 biography, Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work, Moldenhauer, writing in collaboration with his wife, Rosaleen, describes how, upon arriving at Mittersill after the war, Webern’s son-in-law Mattel tried to purchase black-market goods from the American soldiers stationed in the village. One day, he approached Raymond Bell, looking to buy sugar, coffee, and American dollars. Bell alerted Sgt. Murray, but when the two reported Mattel to higher-ups at the Counter-Intelligence Corps, headquartered in nearby Zell am See, they were told to entrap and arrest Mattel themselves.
A sting operation occurred at Mattel’s house on September 15—coincidentally the night Anton Webern and his wife dined there. The Weberns arrived around eight o’clock and subsequently enjoyed a meal with their daughter and son-in-law, as Wilhelmine Webern would later recount. Afterward, Mattel announced the imminent arrival of some Americans, so Webern, Wilhelmine, Christine, and the Mattels’ three sleepy children retired to a room across the hall, where the children were put to bed. When Bell and Murray arrived soon after nine, Mattel served them drinks in the kitchen, and the three agreed upon a price for certain illicit goods. The Americans drew their pistols and arrested Mattel.
At precisely this time, Webern decided to indulge in a pleasure he had been anticipating all evening: a cigar that Mattel had procured for him. His wife did not want the smoke to disturb the three sleeping grandchildren, so Webern stepped outside into the darkness.
Bell, seemingly unaware that others were in the house, heard footsteps in the hallway. Curious, he, too, made his way outside, though what happened next can never be verified. Bell would later say that Webern—five feet three inches tall, 110 pounds, and in frail health—had provoked him into firing the three shots. Whatever the motive, Bell ran off for help, heading to a nearby inn, where a dance was being held for the Americans. Webern, meanwhile, struggled to get back inside the house. Ich wurde erschossen, he said—“I have been shot.” Wilhelmine and Christine placed him on a mattress. He was bleeding severely from his stomach. Es ist aus, Webern said—“It is over”—and with those final words, as laconic and profound as the music he created, he began to slip out of consciousness. Medical help finally arrived, but Anton Webern was dead.
As the composer’s body was taken away, Wilhelmine fell into a state of shock. It was left to Amalie Waller, awakened at four in the morning with the news of her father’s death, to find out just where he had been taken. On that Sunday morning, her search led her to the Annakirche, Mittersill’s small Baroque chapel. “And it was he,” she would later tell Moldenhauer. “On a blanket, on the floor of the chapel, lay my father—dead. His eyes were open, dreadful terror stood in them.”
During the military investigation, Bell continued to assert that he had acted in self-defense. Heiman maintained, however, that “to the best of my knowledge not the slightest proof existed that [Webern] attacked the cook apart from the testimony of the cook, who was about two heads taller than Mr. A. von Webern. I did not speak to a single officer familiar with the case who believed Mr. von Webern was guilty of anything in this connection. Certainly in my opinion he was a completely innocent bystander.”
Bell, confined to quarters for a period of time after the shooting, returned to his hometown of Mount Olive, North Carolina, after the war and became a restaurant cook. He died an alcoholic on September 3, 1955, a decade after the incident with Webern. When Moldenhauer wrote to Bell’s widow, a schoolteacher named Helen, he received a poignant response:
I know very little about the accident. When he came home from the war he told me he killed a man in the line of duty. I know he worried greatly over it. Every time he became intoxicated, he would say, “I wish I hadn’t killed that man.” I truly think it helped to bring on his sickness. He was a very kind man who loved everyone. These are the results of war. So many suffer.
The most expansive scenes in the opera, full of pathos and heightened expressiveness, are the dialogues between Moldenhauer and Helen Bell and Moldenhauer and Amalie Waller. The scene with Amalie is, for me, the highlight of the entire work; she recounts the desperation of the flight to Mittersill—the piccolo and violin playing in haunting unison, floating above the singers—and the traumatic experience of finding her father’s body in the chapel. “You are the first man who has cared, Doctor,” Amalie sings plangently. “I only wanted to discover the truth,” Moldenhauer replies, an understated response burning with the intensity of his endeavor.
Webern’s adoption of his teacher Arnold Schoenberg’s 12-note system gave structure to the music he wrote after 1921, though his experiments with form and tonality were leading in that direction anyway. In 12-note music, the melodies and harmonies of a piece are determined by a specific arrangement of the 12 notes of the chromatic scale, the so-called tone row. The row occurs throughout the piece and can be manipulated in various ways: inverted, reversed, inverted and reversed. It might seem arbitrary, but in the hands of imaginative and inspired artists such as Schoenberg, Webern, and Berg, the system gave rise to an enormous range of expressive music. There is nothing cold or mathematical, for example, about Berg’s valedictory Violin Concerto, or Webern’s moving and gorgeous late cantatas.
In one of the opera’s two flashback scenes, we see Webern giving a private lecture at his house, discussing the music of the Second Viennese School. He bemoans the fact that most people cannot come to terms with the new music, incapable as they are of appreciating anything that does not render a specific image or mood, or adhere to traditional tonality. But Webern argues that 12-note music is derived from nothing less than natural law, that he and Schoenberg and Berg have only developed and furthered a tradition inherited from Bach. “The classical forms have remained,” Webern sings. “It was our task to extend and clarify them, to dislodge the keynote, and make way for the luminous harmony of the new laws. How 12 notes listen to each other, and in doing so show us the new worlds spinning inside the eternal universe.” The scene is powerful, with passages marked by a Webern-like severity contrasting with a chorale that recalls the polyphony of Bach and Heinrich Schütz—new and old coexisting seamlessly.
Webern goes on to ask what will happen to serious artists in the new Germany, branded by the Nazis as degenerate: “I cannot even think what and whom they will destroy. It is our duty to save what can be saved, for soon we may all be in prison for calling ourselves ‘serious.’ ”
Without question, Webern suffered greatly under the Third Reich. More problematic than his seemingly complex music was his close friendship with Schoenberg, who was Jewish. In the opera’s first scene, Moldenhauer holds Webern up as a “man who defended his homeland and its history, a man who spoke out against Hitler and the forces of evil.” What an injustice that “that man is killed by those he looked on as his saviors.” But this portrait of Webern is only partially true, and it omits a troubling side of the composer’s character.
Perhaps as a result of his belief in the superiority of pan-Germanic culture, Webern embraced the rise of the Third Reich, often vigorously. He admired Hitler and the National Socialists, praised the Japanese entry into the war, and imagined a time when the entire world might be pacified by the new Germanic order. No evidence exists to suggest that Webern was an anti-Semite (though three of his children became Nazis as adults, Mattel was a Nazi storm trooper, and a few of Webern’s close friends were also Nazis). He helped many Jewish friends during the difficult time preceding the annexation of Austria in 1938, and he later offered Jews refuge in his house, risking arrest and a possible death sentence. Yet how could a man whose closest friends and colleagues included so many Jews have failed to acknowledge the brutality of the Nazis?
To suggest that this cultured and intelligent man was startlingly simpleminded when it came to politics is not to apologize for his delusions. There is an almost unbelievable story of a trip he took in 1936 to Barcelona, where he was supposed to conduct the premiere of the Berg Violin Concerto. The soloist on the occasion, Louis Krasner, accompanied Webern on the train journey from Vienna to Spain—yet rather than go through Switzerland, as almost everyone else attending the festival was doing, Webern insisted on traveling through Germany, for no other reason than to show his Jewish traveling companion that it was possible for him to survive in Germany unscathed. This naïveté revealed itself on another occasion when Webern decided to conduct a program of Felix Mendelssohn’s music for the Austrian radio broadcaster RAVAG, at a time when the music of Mendelssohn, a Jew, was banned. This transgression (along with Webern’s strong ties to cultural institutions supported by Austria’s Social Democrat party) led to his immediate dismissal from RAVAG, for whom he had been conducting regular concerts.
In 1934, Schoenberg, having emigrated to the United States, wanted to dedicate a composition to Webern, on the occasion of his former pupil’s 50th birthday. But first, he needed Webern to answer a question: Was he a Nazi? Webern wrote back, emphatically stating that he was not, and expressing “a sense of the most vehement aversion” toward anti-Semites. Schoenberg was only temporarily put at ease. A few years later, he confronted Webern about the matter again, as reported in Kathryn Bailey’s The Life of Webern:
I have heard repeatedly in the last few months a rumor which I have not believed and which has been described by various sources … as untrue. Nevertheless, under the circumstances it is necessary that I know the whole truth, and this I can get only through a direct answer to a direct question. Is it true that you have become a supporter, or even a member, of the Nazi party? There are few things that could give me greater joy than your answering no to the questions.
How Webern responded, or if he did so at all, is not known: no response to Schoenberg’s letter has been found.
In times of war, of course, the choices a person makes in order to get by—and who is to say that Webern’s choices were not entirely practical—are often fraught with ethical complication. That Webern was not morally guiltless during the most horrific period of the 20th century does not diminish him as a seminal artist, the creator of hugely influential pieces that are challenging and thorny, but luminous and beautiful, too. Wherever his sympathies lay, The Death of Webern makes clear that some of the questions that Hans Moldenhauer set out to answer will forever remain unknowable. At the end of Dellaira’s affecting opera, with so many of the puzzle pieces put together, Moldenhauer still registers a note of deep pessimism: “Lies. Half-truths. No one knows. No one remembers. No one wants to remember.” That a musical work about Anton Webern, who helped explode the world of tonality, should end quietly in C major—that most traditional of key signatures, the key of some of the greatest works of Haydn, Mozart, and Schubert, a key that conveys solidity, familiarity, and happiness—might be the most tantalizing irony of all.
Rossini. Serie las óperas de Rossini. Nº 31 "Maometto Secondo". Una ópera sobre Mehmet II el conquistador de Constantinopla. Hoy 3 de diciembre de 1820 se estrena en Nápoles "Maometto Secondo" de Rossini.
Maometto II (título original en italiano; en español, Mehmed II) es una ópera en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare della Valle, ambientado en los años 1470 durante la época de la guerra entre los turcos y los venecianos. Della Valle basó el libreto en una obra anterior suya, Anna Erizo. El nombre del rol titular, Maometto II, se refiere al sultán turco otomano histórico, el gran conquistador de Constantinopla, Mehmed II, quien vivió entre 1432 y 1481.
Historia
La ópera se compuso cuando la carrera de Rossini empezó a ralentizarse a una sola ópera al año, y apareció casi un año después de Bianca e Falliero, aunque le sucedió inmediatamente Matilde di Shabran. Rossini comenzó a componer la ópera en mayo de 1820 para Nápoles, pero varios levantamientos políticos, que amenazaban el gobierno del rey Fernando I, tuvieron que estar lo suficiente bajo control antes de permitir que continuara la actividad teatral y para que tuviera lugar la primera representación en el Teatro di San Carlo en Nápoles el 3 de diciembre de 1820. En el estreno, el bajo Filippo Galli desempeñó el papel de Maometto II, Andrea Nozzari fue Paolo, Isabella Colbran su hija Anna y Giuseppe Ciccimarra el noble Condulmiero.
Mientras que "(la ópera) no gustó mucho a los napolitanos", "fue bien recibida cuando Rossini la revisó en Venecia en el Teatro La Fenice en diciembre de 1822." En 1823 y 1824, Maometto II fue presentado en Viena y en Milán y luego en Lisboa en 1826, pero después se la perdió de vista debido a que "una gran parte de su partitura (fue adaptada) a un nuevo libreto en francés" y representada en París el 9 de octubre de 1826 como Le siège de Corinthe, las guerras de los años 1820 entre los griegos y los turcos eran entonces más tópicas que aquellas entre los turcos y los venecianos de la original.
Como Maometto II, la ópera desapareció y, aunque hoy se representa raramente, se revivió por el Festival Rossini en Pesaro en 1985. Se dio la primera representación en los Estados Unidos el 17 de septiembre de 1988, cuando fue presentada en la ópera de San Francisco. No hay referencias a una producción en el Reino Unido.
Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 5 representaciones en el período 2005-2010.
Synopsis
Time: 1470
Place: Negroponte, in the Aegean Sea
Act 1
[For the Venice version, 1822: Rossini added an overture]
The palace of the Governor, Erisso
Byzantium has just fallen to the Turks, and the troops of Maometto II (Sultan Mehmed II) are laying siege at the Venetian city of Negroponte (Chalkis). Maometto has demanded the surrender of the city the following day.
Amongst the Venetians, a council of war is being held and different opinions as to proposed actions are expressed. Young Calbo pushes Paolo Erisso to go on fighting and defend the city, while General Condulmiero wishes to yield. The consensus is to continue fighting and the troops swear allegiance to Calbo.
Another part of the palace
Alone, Erisso's daughter, Anna, contemplates her father's plight. Aria: "Ah! che invan su questo ciglio" (Ah! In vain I call for sweet oblivion). Erisso enters along with Calbo, and he explains their situation, suggesting that she marry Calbo as additional protection. However, her discomfort is clear: she explains that she has fallen in love with a man named Uberto while her father was away in Venice. When told that this same Uberto traveled with Erisso and never remained in Corinth, she realizes that she has been duped by an unknown noble.
Trio: "Ohime! qual fulmine" (Alas, what a thunderbolt). Erisso gives her a dagger with which to defend herself if necessary.
[This begins the terzettone ("the big fat trio") which runs through the following 25 minutes of the action, including the tempo di mezzo of the cannon shot]
A cannon shot is heard, and Erisso and Calbo rush off to battle. Anna leaves to go to the church to pray.
A square outside the church
The women gather and, upon Anna's arrival, she learns from them that a traitor has allowed entry into the city by the Turks. Briefly, Anna prays: "Giusto cielo" (Merciful heaven, in such peril / no counsel, / no hope / is forthcoming). All take refuge in the church.
The city, the following morning
Maometto and his men enter the city, which he seems to know well. Selim is curious as to why, but his general reveals nothing. Then soldiers rush in and announce that Erisso and Calbo have been captured. Both men are led in, in chains. Maometto recognizes their gallantry, but demands that they and their men surrender and states that then all will be released. By his silence, Erisso rejects the offer and, as the two are about to be led away to be tortured, Anna and the women appear from the church.
Each character recognizes the situation with which they are confronted: Anna realizes that Maometto is the man who was her lover "Uberto"; Maometto is dumbfounded to re-discover Anna; and Erisso, similarly dumbfounded, cannot believe that she could have fallen for the Sultan. Each of the other characters also expresses their anguish or surprise. Anna threatens to kill herself unless Maometto releases Erisso and Calbo; he agrees. Although he is confused about her continuing love, he promises her a life of luxury.
Act 2
Maometto's tent
Anna, who has been taken to Maometto's tent, is surrounded by Muslim girls who appeal to her to soften her feelings towards him. Indignantly, she rejects them and states her determination to escape. At that moment, Maometto enters. He says that he understands her conflicting emotions on discovering that Uberto is now Maometto, but he still loves her and wishes her to reign with him as queen of Italy while he will allow her father and Calbo (who has been described as her brother) to live. Rejecting him, she declares "I loved Uberto; I loath a liar" and continues to explain that her love for her country is so strong that she could never love him as much.
In their duet ("Anna, tu piangi? Il pianto / pur non è d'odio un segno" / Anna, are you crying? Your tears are not a sign of hatred...) her conflicting emotions are revealed with Maometto declaring that she will eventually be his and Anna stating "I love, but sooner would I be buried than yield to love".
Noise from outside is revealed to be Maometto's soldiers ready to continue their attack on the citadel. As he prepares to leave, Maometto promises that while he still has a hope of possessing Anna, he will protect her father. She insists on something to guarantee her safety in his absence and, as a symbol of his promise and his protection, he gives her his imperial seal of authority. Urged on by his captains, Maometto vows to fight or die as they leave for battle in the citadel: (Aria: "All'invito generoso" / At this gallant request). Anna vows to find a means of preserving her honor, and also leaves.
The church vaults with Anna's mother's tomb
Erisso and Calbo are hiding in the vault. Erisso speaks of his frustration, wishing that he could be fighting again in the citadel. He kneels before his wife's tomb wishing that he too was dead and not having to endure his daughter's disgrace and to see her with Maometto. Calbo tries to assure him that Anna was duped, that she is innocent, and that she was forcefully abducted by Maometto's men: (Aria: "Non temer: d'un basso affetto / non fu mai quel cor capace" / Do not fear: that heart was never capable of base emotions).
[Venice version, 1822: At this point, Maometto enters and confront the two men. Maometto proclaims that he still wishes to marry Anna, but Erisso states that he would rather kill his daughter. In a duet which becomes a trio, the three men lay their out their claims and feelings, Calbo asserting his love for Anna, Erisso revealing that Anna has become Calbo's wife, and when Maometto swears vengeance upon the two men, Calbo taunts him to return to the battlefield. The trio concludes with all three claiming that Anna shall be his reward—as a father, as a lover, as a husband. Maometto then leaves. All of the confrontation between Anna, her father, and Calbo is omitted].
While Erisso hopes that Calbo is right, Anna enters. Initially, he spurns his daughter for consorting with the enemy but she swears that she will never marry Maometto. As proof, Anna gives him Maometto's seal, which will enable both men to come out of hiding. However, she declares that she must die, but not before her father marries her to Calbo at her mother's tomb. Erisso clasps both their hands in his as they all stand beside the tomb: (Terzettino: "In questi estremi istanti" / In these moments...). The two men depart for the combat against Maometto.
Alone, Anna contemplates her situation (Aria: "Alfin compita è la metà dell'opra" / At last one half of the task is accomplished). From the church above the vaults, a chorus of women are praying: "Nume, cui 'l sole è trono" / O God whose throne is the sun... Turn your face again to us.
[Venice version, 1822: The women join Anna and a commotion is heard as the battle rages. Suddenly, the Venetian soldiers rush in proclaiming their victory and they are followed by Erisso and Calbo. Erisso embraces his daughter and tells her that she must give herself in marriage to Calbo: "Let your hand be the reward for his love". She agrees. (Aria: "Tanti affetti in tal momento" / So many emotions all at once, Rossini's aria from La donna del lago (1819).
With the women and soldiers singing of their joy, Anna joins Calbo at the altar as the opera ends.]
When the women stop, they call out to Anna and a few of them enter the vault to tell her that Maometto has been defeated by Erisso and has fled, but that her life is now in danger, since he will be seeking revenge. She tells them that she would rather die.
Maometto's men rush in, but they appear to be powerless to act, in spite of her demands: "Sì ferite: il chieggo, il merto" / Yes, strike: I ask it, I deserve it. At that moment, Maometto and his captains enter and confront Anna. Maometto asks for his seal to be returned, but telling him that she gave it to her father and that she has married Calbo, she stabs herself and dies on her mother's tomb.
Crítica de Gramophone
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Mehmet II was the Ottoman sultan who captured Byzantine Constantinople in 1453. The portrait attributed to Gentile Bellini, on display at the Victoria and Albert Museum, shows the man in pensive mood: bearded, turbaned, modestly dressed. There’s no sign of his ambition, his power or his cruelty. This is the Mehmet of Rossini’s opera, where he is a warrior, certainly, but also a lover.
Sad to say, the romantic side to the plot is pure fiction. Maometto is besieging the Venetian colony of Negroponte (the present-day Greek island of Euboea). Erisso, the governor, wishes his daughter Anna to marry Calbo, one of his generals. Anna, however, is in love with ‘Uberto’, whom she had met in Corinth. He turns out to be none other than Maometto. When the city falls, Anna fiercely rejects the sultan. Maometto leaves to continue fighting; Anna begs her father to marry her to Calbo. On Maometto’s return, she stabs herself by the tomb of her mother.
Rossini composed the opera in 1820, towards the end of his seven-year stint in Naples. The part of Anna was one of the many written for Isabella Colbran, the mistress who was to become his first wife. Lasting nearly three hours, Maometto secondo is laid out on a spacious scale. The first of the two acts has as its heart a terzettone (a ‘big trio’), which incorporates a change of scene and a women’s chorus. And Act 2 includes a fine terzettino – not all that little – as Calbo, Anna and Erisso bid one another farewell. In fact, the music throughout is quite excellent, and beautifully scored. It’s extraordinary to find that last year’s staging by Garsington Opera was the first in Britain; it has been well caught, live, in the company’s first venture into commercial recording. There is some stage noise and applause but nothing too intrusive.
Siân Davies and Caitlin Hulcup are outstanding, and Paul Nilon brings a welcome touch of steel to Erisso. Darren Jeffery doesn’t quite have the solidity and agility of Samuel Ramey on the Philips recording but he makes a Maometto to be reckoned with. David Parry keeps his forces well under control. A few passages are cut. The documentation includes the libretto and translation and an introduction by Richard Osborne. Now let’s have a production at Covent Garden or Glyndebourne.
Tippett. Hoy 2 de diciembre de 1970 se estrena la ópera "The Knot Garden".
The Knot Garden is the third opera by composer Michael Tippett for which he wrote the original English libretto. The work had its first performance at the Royal Opera House, Covent Garden, on 2 December 1970 conducted by Sir Colin Davis and produced by Sir Peter Hall. There is a recording with the original cast.
Performance history
The first American performance was in 1974 at Northwestern University, and the first German performance in 1987 at the Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen. In 1984 Tippett authorised Meirion Bowen to create a reduced orchestration for a revival with the London Sinfonietta at the Wilde Theatre, conducted by Howard Williams. The reduced version has been revived six times, with productions in Britain, America, Australia, and Austria. There was a revival at the Royal Opera House in 1988, directed by Nicholas Hytner and, in 2005, Scottish Opera produced the opera for the Tippett centenary.
Synopsis
Act 1
The psychiatrist Mangus introduces the action. Thea enters, soon followed by the hysterical girl Flora, who rushes screaming into Thea's arms. Faber enters, and Thea sends Flora off with Mangus, then scolds Faber for (as she imagines) playing the lecher with Flora. Faber protests "I do not flirt with Flora; Flora screams before I...impossible!"
Mel and Dov enter dressed up as Ariel and Caliban from The Tempest. They are lovers, but Mel flirts with Thea, and out of jealousy Dov makes a play for Faber. This tense foursome is disrupted when Flora again rushes in screaming: Thea's sister Denise has arrived for a visit, and she is disfigured by torture. Denise introduces herself in a dramatic aria about her struggle for universal justice. This becomes an ensemble, and the act closes on Mel's soft rejoinder, "Sure, baby."
Act 2
The second act is a dreamlike series of dialogues. In the score, the composer described his vision of the staging: "It appears as if the centre of the stage had the power to 'suck in' a character at the back of the stage, say, and 'eject' him at the front. During their passage through the maze, characters meet and play out their scenes. But always one of the characters in these scenes is about to be ejected while a fresh character has been sucked in and is whirled to the meeting point."
The first pair to appear are Thea and Denise, who speak in parallel, unable to meet. Thea is replaced by Faber, who does make some contact with the touchy Denise, but she is then replaced by Flora, who again reacts to Faber with screams. She is whirled offstage and Denise reappears with a horsewhip, followed by Dov, who continues his earlier flirtation. Faber is responsive, but is spun offstage and replaced by Mel, and the lovers share a duet acknowledging that their affair is ending. Dov now disappears to be replaced by Denise, who sees Mel as representing the oppressed of the earth (the tune to "We Shall Overcome" appears in the orchestra). Characters appear and disappear in quick succession until the sequence ends with Flora alone with Dov.
Dov comforts Flora by encouraging her to sing, and she performs "Die liebe Farbe" from Schubert's Die schöne Müllerin. Dov responds with the song that would later form the first part of the Songs for Dov cycle. The act ends on Mel's re-entry.
Act 3
Mangus declares that his production of The Tempest has begun: "This garden is now an island," and the characters obligingly play out the roles Mangus assigns them. In addition to Mel and Dov as Caliban and Ariel, Faber becomes Ferdinand, Flora becomes Miranda, and Mangus is Prospero. Thea and Denise remain themselves and comment on the action, critical of Mangus's controlling and voyeuristic role as impresario of the drama. At the conclusion of the charade Mel and Denise leave together, followed by Dov, who is not yet able to let go. Flora goes off alone. Thea and Faber are reconciled.
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Tippett The Knot Garden
Gramophone Magazine
Author:
Michael Oliver
If it is a sign of a great opera that it grows on each hearing, then The Knot Garden is a great opera. It has something to do, I think, with the way that its characters, so obviously in one sense symbols (look at their names!), do not cease existing when the opera ends (its last line, indeed, is ''the curtain rises''). Tippett himself, in the cycle of Songs for Dov, imagined a possible future for the character closest to him, the musician. But might there not also be songs for the adolescent Flora, the flower who has now opened, freed from the half-imagined, half-real sexual threat of her foster-father Faber, free to dance into the world outside the garden? Songs for Thea, no longer hiding from her marriage in that garden? Songs for Faber, too, no longer retreating in disillusion from a wife who has become ''usual, habitual'' to the business world where she cannot follow? And Denise the freedom-fighter (named for the martyred St Denis) and Mel, the black ''man of honey'', have their songs, perhaps, in Tippett's next opera, The Ice Break.
They are real characters, the more so because we have shared with them the self-knowledge they have gained in the knot garden (which is both moving labyrinth, hurling them together in catalytic conjunctions that are not of their choosing, and hortus conclusus, an enclosed secret place in which they may learn what they are seeking, if not yet find it).
The music grows, too, after 'the curtain rises'. The dazzling juxtapositions of vividly strange sounds that are one's first impression (the tense 'electric storm' music for strings and piano that opens the opera, the magic spell for celesta and harp with high flute staccatos that Mangus/Prospero summons up a moment later, the brilliant toccata for violins and brass that opens the drama proper, the beautiful horn chords with carolling solo violins that evoke Thea's garden) are a satisfyingly apt parallel to the cinematic cross-cuttings of the plot but, like them, are under masterfully purposive control. Prospero/Mangus/Tippett, wryly self-deflating 'man of power', has made a musico-dramatic image of harmony achieved through acceptance of diverse individuality: not the least of this opera's achievements is its unity of text, dramaturgy and music.
The superb peformance points this up: all of the singers (with the possible exception of Thomas Carey, who sounds slightly ill at ease) have passed far beyond conquering the music's very considerable technical difficulties into true involvement with their several-layered characters. Their predicaments are real and involving, and it is partly these singers' doing that one finds oneself imagining their sequels. The orchestral playing, too, is very find, and the recording is exceptionally vivid. Everyone concerned with the project, it seems, approached it with the conviction and commitment demanded by a great opera, and it is for us to judge whether it is. I have very little doubt of it.'
Furtwangler dirige Brahms en Viena tres meses antes del final de la Guerra Mundial. Uno de los mejores discos de la historia de la música. Hoy 30 de noviembre de 1954 fallece Wilhelm Furtwängler
Albert Speer contó en sus Memorias (1969) que, en diciembre de 1944, Furtwängler le preguntó si Alemania tenía alguna posibilidad de ganar la guerra, a lo que Speer respondió negativamente, aconsejándole al director que se trasladase a Suiza para evitar las posibles persecuciones nazis.
Aparentemente el consejo de Speer fue seguido al pié de la letra, pues Furtwängler escapó a Suiza, después de un concierto en Viena con la Wiener Philarmoniker, el 28 de enero de 1945. En aquella velada tan importante para su vida, Furtwängler dirigió una versión de la Sinfonía nº 2 de Johannes Brahms que fue grabada en cinta y es considerada universalmente como una de sus grandes interpretaciones.
Tras la guerra esta y otras grabaciones radiofónicas fueron confiscadas por la Unión Soviética, que en 1990 devolvió una copia a la República Federal de Alemania
Furtwangler dirige la Novena de Bruckner en Berlín con la Filarmónica de Berlín seis meses antes del final de la Guerra Mundial. Uno de los mejores discos de la historia de la música. Hoy 30 de noviembre de 1954 fallece Wilhelm Furtwängler
Alemania tiene perdida la guerra. Furtwangler nos ofrece un Bruckner de referencia. Tres días después el 10 de Octubre de 1944 los mismos interpretes ofrecieron la misma obra en Sankt Florian,la abadía austriaca donde esta enterrado Brukckner y de la que fue organista.
Es un disco imprescindible en cualquier colección.
Furtwangler fue siempre un enamorado de la música de Bruckner en especial de la Sinfonías 7, 8 y 9.
Furtwangler dirige la Octava de Bruckner en Viena con la Filarmónica de Viena seis meses antes del final de la Guerra Mundial. Uno de los mejores discos de la historia de la música. Hoy 30 de noviembre de 1954 fallece Wilhelm Furtwängler
Alemania (y Austria que forma parte de Alemania) tiene perdida la guerra. Furtwangler nos ofrece un Bruckner de referencia lleno de pasión. Un disco imprescindible en cualquier colección.
Furtwangler fue siempre un enamorado de la música de Bruckner en especial de la Sinfonías 7, 8 y 9.
Furtwängler. Wilhelm Furtwängler el genial director de la Filarmónica de Berlín de 1922 a 1945 y de 1952 a 1954. Hoy 30 de noviembre de 1954 fallece Wilhelm Furtwängler
Wilhelm Furtwängler (25 de enero de 1886, Berlín – 30 de noviembre de 1954, Baden-Baden) fue un director de orquesta y compositor alemán, considerado uno de los más notables del siglo XX.
Vida y carrera.
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler nació en la casa del 25 Maassenstrasse en el distrito de Schöneberg, Berlín, en el seno de una eminente familia de intelectuales y científicos originaria de la Selva negra.
Su padre Adolf Furtwängler1 era un importante arqueólogo y Adelheid Wendt su madre fue pintora y muy ligada a la música (su padre fue amigo de Johannes Brahms), su hermano fue Walter (1887-1967) y sus hermanas Marit (1891-1971) y Annele (1900).
Pasó su infancia en Schwabing en Múnich, donde su padre enseñaba en la universidad. Recibió educación musical desde muy pequeño con Josef Rheinberger, Max von Schillings, Conrad Ansorge y Felix Mottl desarrollando un temprano amor por la música de Beethoven, compositor al que permaneció estrechamente ligado durante toda su vida. Un viaje a Grecia con su padre lo marcó para siempre.
A los veinte años, en el tiempo que Furtwängler debutaba en la dirección, había ya compuesto varias obras. Sin embargo, no fueron bien recibidas y sumado a la inseguridad económica que significaba una carrera como compositor, decidió concentrarse en la dirección.
En su primer concierto, dirigió la Orquesta Kaim (hoy Orquesta Filarmónica de Múnich) en la Sinfonía n.º 9 de Anton Bruckner. Seguidamente obtuvo puestos de dirección en diversos teatros de Múnich, Lübeck, Mannheim, Frankfurt y Viena, antes de asegurarse un empleo en la Staatskapelle de Berlín y en la Staatsoper Unter den Linden (sucediendo a Richard Strauss) en 1920, y en 1922, en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig (donde sucedió a Arthur Nikisch) y también en la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín de la que fue su regente hasta finales de la Segunda Guerra Mundial siendo reemplazado entre 1945 y 1952 por Sergiu Celibidache, regresó en 1952 hasta su muerte en 1954 y fue sucedido por Herbert von Karajan, su rival.
Fue también director musical de la Orquesta Filarmónica de Viena, del Festival de Salzburgo y del Festival de Bayreuth, donde dirigió producciones entre los años 1927 y 1944.
Hacia el final de la guerra, bajo la extrema presión del Partido Nazi, Furtwängler viajó a Suiza. Después del proceso de desnazificación del que fue exonerado en 1946 volvió a dirigir en 1947 en Salzburgo y Lucerna. En enero de 1948, en París, Londres y Berlín. En abril dio ocho conciertos en el Teatro Colón de Buenos Aires y luego en Italia y Austria. Su visita a Chicago en cambio fue boicoteada por artistas que lo acusaron de colaboracionismo.
En los primeros cuatro años de la década de 1950 desarrolló febril actividad, estrenó las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss con Kirsten Flagstad en Londres, grabó para la RAI El anillo del nibelungo en La Scala (un acto por día), regresó a Buenos Aires, El Cairo, Edinburgo, Viena, Lucerna, Berlín y dos conciertos en Caracas. Además, grabó el célebre registro de Tristán e Isolda para el sello EMI en Londres.
Se repuso de una grave pulmonía contraída en 1953 pero volvió a contraerla en un viaje en tren y murió en 1954 en Baden-Baden. Había comprado un chalet en la localidad suiza de Montreux (Clarens, Basset Coulon), que sólo usó unos meses. Está enterrado en el cementerio de Heidelberg junto a su madre y a su hermana Marit, esposa de Max Scheler.
Vida privada
Su relación con Bertel Hildebrand, hija del escultor Adolf von Hildebrand no se concretó en matrimonio (ella se casó con el compositor Walter Braunfels).2 Casado con la danesa Zitla Lund entre 1923-1931, tuvo un largo romance anterior con la violinista Melanie Michaelis (1882-1969). Se casó en segundas nupcias en 1943 con Elisabeth Ackermann Furtwängler (1910-2013, de soltera Albert y viuda de Hans Ackermann) con quien tuvo su hijo Andreas E. Furtwängler (*1944)
Estilo de dirección
Furtwängler tenía una técnica de dirección única. Los vídeos muestran sus movimientos torpes y desgarbados como si fuese un médium en trance. Sus gestos parecen tener poca relación con el ritmo musical, mientras que sus movimientos físicos fueron descritos como el de un "títere en una cuerda" por uno de los músicos de la orquesta.
Pese a esto, o quizás gracias a esto, por su estilo no ortodoxo, los músicos quedaban hipnotizados por su dirección. Sus mejores interpretaciones están caracterizadas por una profunda sonoridad, llevadas por el bajo, de vuelo lírico y fuertes extremos de emoción que coexisten con una lógica. Fue exponente de una manera subjetiva e hiperexpresiva de entender la interpretación orquestal, y uno de los que mejor supo expresar la grandeza épica y la emoción interiorizada de las grandes páginas del repertorio romántico y tardorromántico germano, de los que fue un maestro indiscutible. Muchos críticos y comentaristas lo consideran entre los más grandes directores de la historia.
Son célebres sus lecturas de Beethoven, Brahms, Bruckner y Wagner. Sin embargo, también apoyó la música del siglo XX y fue conocido por dirigir los estrenos de obras modernas, como el Concierto para Orquesta de Béla Bartók, Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Hans Pfitzner y Richard Strauss, entre otros.
Relación con el Partido Nazi
La relación y la actitud de Furtwängler hacia Adolf Hitler y el Partido Nazi fue un tema hasta hoy muy controvertido. Cuando los Nazis llegaron al poder en 1933, Furtwängler fue muy crítico hacia ellos. Se atrevió a dirigir el prohibido Félix Mendelssohn y en 1934, se le prohibió dirigir el estreno de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith, y Furtwängler renunció en protesta a su puesto en la Ópera de Berlín (hoy Staatsoper Unter den Linden) en el que estuvo sólo un año.
En 1936, cuando Furtwängler se encontraba cada vez más insatisfecho con el régimen, hubo signos de que iba a seguir los pasos de Erich Kleiber, cuando se le ofreció el puesto de director principal en la Orquesta Filarmónica de Nueva York, donde sucedería a Arturo Toscanini. Es posible que Furtwängler aceptase el puesto, pero un reportaje en la columna berlinesa de la Associated Press, posiblemente por orden de Hermann Göring, decía que deseaba retomar su puesto en la Ópera de Berlín. Esto causó que en Nueva York los ánimos se tornasen contra él; desde su punto de vista, ello significaba que Furtwängler daba todo su apoyo al Partido Nazi.
Hoy es ampliamente aceptado que esa no fue la realidad (Furtwängler siempre rechazó dar el saludo nazi, por ejemplo, e incluso hay grabaciones en las que se le observa limpiando su mano después de dársela a Goebbels), y que su rechazo al Partido Nacionalsocialista prevaleció hasta su muerte.
Furtwängler fue sin duda alguna el más importante director que decidió quedarse en la Alemania nazi. Otros muchos directores muy conocidos que trabajaban en Alemania y Austria se marcharon cuando los nazis llegaron al poder, bien porque eran judíos, bien porque estaban en desacuerdo con las políticas nazis. Entre los directores que abandonaron el país están Bruno Walter, Otto Klemperer, Erich Kleiber, Fritz Busch, Fritz Stiedry y Jascha Horenstein.
Por ser un ícono cultural, Furtwängler fue tratado relativamente bien por los nazis; tenía un prestigioso perfil y era una figura cultural importante. En la guerra cultural entablada entre Joseph Goebbels y Hermann Göring por el dominio de la cultura Furtwängler fue utilizado como arma contra el ascendente joven austríaco Herbert von Karajan, afiliado al partido nazi.
Sus conciertos eran frecuentemente transmitidos por radio a las tropas alemanas para elevarles la moral, si bien estaba limitado por las autoridades en lo que se le permitía dirigir. Su actitud hacia los judíos sigue siendo controvertida hasta hoy. Por un lado, alabó a artistas judíos como Artur Schnabel y aparentemente salvó algunos judíos miembros de la Filarmónica de Berlín de los campos de concentración, pero por otro lado fue crítico en lo que consideraba la dominación judía en la prensa.
Hacia 1944 era visto con malos ojos por las autoridades nazis, incluso se lo consideró entre los posibles conspiradores del complot del 20 de julio de 1944 para matar a Hitler. Según Albert Speer, en diciembre de 1944 Furtwängler le preguntó si es que Alemania tenía alguna oportunidad de ganar la guerra. Speer le dijo que no y le aconsejó al director que se trasladase a Suiza por las posibles persecuciones nazis.
De hecho, Furtwängler escapó a Suiza poco después de un concierto en Viena con la Orquesta Filarmónica de Viena el 28 de enero de 1945. En aquel concierto dirigió una versión de la Sinfonía nº 2 de Brahms que fue grabada en cinta y es considerada como una de sus grandes versiones.
Tras la guerra, las grabaciones radiofónicas fueron confiscadas por la Unión Soviética, que en 1990 devolvió una copia a la República Federal de Alemania.
Desnazificación
En su doble proceso de desnazificación, primero en Viena y luego en Berlín, se acusó a Furtwängler de apoyar al nazismo al permanecer en Alemania, tocando en actividades del partido nazi y haciendo un comentario antisemita contra el director en parte judío Victor de Sabata que por otra parte, había sido amigo personal de Benito Mussolini, quizás una de las razones por las que tocó en Alemania durante el régimen nazi. Sin embargo, eventualmente aclaró todos esos cargos.
Como parte de su discurso final en su proceso de desnazificación, Furtwängler dijo:
"Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis; me sentía responsable por la música alemana, y que era mi misión el sobrevivir a esta crisis, del modo que se pudiera. La preocupación de que mi arte fuera mal usado como propaganda ha de ceder a la gran preocupación de que la música alemana debía ser preservada, que la música debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público, compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, aun teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total. Nadie que no haya vivido aquí en aquellos días posiblemente pueda juzgar cómo eran las cosas. :¿Acaso Thomas Mann [quien fue crítico de las acciones de Furtwängler] realmente cree que en la Alemania de Himmler a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca, nunca antes anhelaba tanto oír a Beethoven y a su mensaje de libertad y amor humano, que precisamente estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler. No me pesa haberme quedado con ellos (citado de The Furtwängler Record de John Ardoin)
A diferencia de Arthur Rubinstein y Vladimir Horowitz, el violinista Sir Yehudi Menuhin estuvo entre su defensores junto a otros judíos como Bruno Walter y Nathan Milstein. En 1933 Menuhin rechazó tocar con él, pero a finales de los años 1940 - después de una investigación personal sobre Furtwängler - comenzó a apoyarlo y tocó junto a él. Entre sus defensores figuraron Boleslav Barlog, Sergiu Celibidache, Ernest Ansermet, Hugo Strelitzer, Paul Hindemith, Szymon Goldberg y su secretaría judía Berta Geissmar.
La obra teatral Taking Sides (1995), del dramaturgo británico Ronald Harwood, trata acerca de las acusaciones estadounidenses contra Furtwängler por haber servido al régimen nazi. En 2001 dicha obra sirvió de base para una película de István Szabó con Harvey Keitel y Stellan Skarsgård en el rol de Furtwängler, que en español se llamó Requiem por un imperio. [
Influencias
Uno de los protegidos de Furtwängler fue el pianista Karl Robert Kreiten, que fue colgado por los nazis en 1943 (la pieza teatral "Requiem por K.Kreiten" de Heinrich Riemenschneider, estrenada en 1987, trata el tema).
También tuvo una importante influencia sobre el director/pianista Daniel Barenboim, del que la viuda de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, dijo "Er furtwänglere" ("Él furtwänglerea"). Barenboim ha grabado la Sinfonía n° 2 del director con la Orquesta Sinfónica de Chicago.
Las interpretaciones de Furtwängler de Beethoven, Bruckner y Wagner permanecen referenciales hasta hoy. Directores como Zubin Mehta, Carlos Kleiber, Claudio Abbado y cantantes como Dietrich Fischer Dieskau han testimoniado su veneración por las versiones del director.
Premios y honores
1929 - Pour le Mérite
1939 - Legión de Honor (prohibida por Hitler)
1952 - Orden del Mérito de la República Federal de Alemania
1955 - Plaza Furtwängler en Viena
1990 - Establecimiento del Premio Wilhelm Furtwängler (Plácido Domingo fue el primer galardonado)
Grabaciones notables
Hay una gran cantidad de grabaciones de Furtwängler actualmente disponibles, muchas de conciertos en vivo. Muchas de esas grabaciones fueron realizadas durante la Segunda Guerra Mundial usando tecnología experimental de cintas.
Después de la guerra fueron confiscadas por la Unión Soviética por décadas y sólo recientemente han sido ampliamente disponibles, a menudo en muchos sellos legítimos e ilegales. A pesar de las limitaciones sonoras, las grabaciones de esta época son muy admiradas por su intensidad por los seguidores de Furtwängler.
Esta es sólo una pequeña selección de algunas de las grabaciones más famosas de Furtwängler.
Beethoven, Sinfonía nº 3 , versión en vivo con la Orquesta Filarmónica de Viena, diciembre de 1944 (Grammofono 2000, Magic Master, Music and Arts, Preiser, Tahra).
Beethoven, Sinfonía nº 5, interpretación en vivo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, junio de 1943 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Enterprise, Music and Arts, Opus Kura, Tahra).
Beethoven, Sinfonía nº 7, versión en vivo con la Filarmónica de Berlín, noviembre de 1943 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Music and Arts, Opus Kura).
Beethoven, Sinfonía nº 9, versión en vivo con la Filarmónica de Berlín, marzo de 1942 (Archipel, Classica d'Oro, Music and Arts, Opus Kura, Tahra).
Beethoven, Sinfonía nº 9, versión en vivo en la reapertura del Bayreuther Festspiele con Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf y Otto Edelmann (EMI 1951). Se considera que esta grabación tiene una duración de 74 minutos en CD.
Brahms, Sinfonía nº 1, versión en vivo con la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania, Hamburg, October 1951 (Music and Arts, Tahra).
Brahms, Sinfonía nº 2, versión en vivo con la Filarmónica de Viena, enero de 1945 (Deutsche Grammophon, Archipel, Grammofono 2000, Music and Arts).
Brahms, Sinfonía nº 3, versión en vivo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, diciembre de 1949 (EMI).
Brahms, Sinfonía nº 4, versión en vivo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, octubre de 1948 (EMI).
Bruckner, Sinfonía nº 5, versión en vivo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, octubre de 1942 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Music and Arts).
Bruckner, Sinfonía nº 8, versión en vivo con la Filarmónica de Viena, octubre de 1944 (Deustche Grammophon, Music and Arts).
Bruckner, Sinfonía nº 9, versión en vivo con la Filarmónica de Berlín, octubre de 1944 (Deutsche Grammophon).
Furtwängler, Sinfonía nº 2, versión en vivo con la Filarmónica de Viena, febrero de 1953 (Orfeo).
Mozart, Don Giovanni, versiones del Festival de Salzburgo de 1953 y de 1954. Están disponibles en muchos sellos, pero la mayoría en EMI.
Schubert, Sinfonía nº 9, versión en vivo con la Filarmónica de Berlín, 1942 (Deutsche Grammophon, Magic Master, Music and Arts, Opus Kura).
Schumann, Sinfonía n.º 4, grabación en estudio con la Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon, mayo de 1953 (Deutsche Grammophon).
Chaikovski, Sinfonía nº 6 ("Pathétique"), grabación en estudio con la Orquesta Filarmónica de Berlín, HMV, 1938 (EMI, Naxos).
Wagner, Tristan und Isolde, grabación en estudio con Flagstad, HMV, julio de 1952 (EMI, Naxos)
Obras notables
Para orquesta
Sinfonía n.° 1 en si menor
Sinfonía n.° 2 en mi menor
Sinfonía n.° 3 en do♯ Minor
Obertura en Mi♭ Mayor
Concierto Sinfónico para Piano y Orquesta
Música de cámara
Quinteto para piano en Do mayor
Sonata para violín n.° 1 en Re menor
Sonata para violín n.° 2 en Re mayor
Para coro
Te Deum para coro y orquesta
Estrenos notables
Bartók, Concierto para piano n° 1, el compositor como solista, Orquesta del Teatro, Fráncfort del Meno, 1 de julio de 1927.
Schoenberg, Variaciones para orquesta, op. 31, Orquesta Filarmónica de Berlín, Berlín, 2 de diciembre de 1928.
Hindemith, Suite de Mathis der Maler, Orquesta Filarmónica de Berlín, Berlín, 11 de marzo de 1934.
Richard Strauss, Cuatro últimas canciones, Kirsten Flagstad como solista, Orquesta Philharmonia, Londres, 22 de mayo de 1950.
En las imágenes Furtwangler con Hitler (1939), con Goebels (do fotos) y con Richard Strauss,
"Caterina Cornaro", una ópera sobre la reina veneciana de Chipre del siglo XV, última de las óperas de Donizetti estrenadas en vida del autor. Hoy 29 de noviembre de 1797 nace Donizetti
Caterina Cornaro ossia La Regina di Cipro (Catalina Cornaro o La reina de Chipre) es una tragedia lírica, u ópera, en un prólogo y dos actos con música de Gaetano Donizetti sobre el libreto en italiano de Giacomo Sacchèro, basado en el libreto de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges para la ópera La reine de Chypre (1841) de Halévy. Se basa en la vida de Catalina Cornaro (1454 - 1510), reina de Chipre de 1474 a 1489. Se estrenó en el Teatro San Carlos, Nápoles el 18 de enero de 1844.
Historia
Después del éxito de Linda di Chamounix, Caterina Cornaro fue encargada por Bartolomeo Merelli, empresario del Kaertnerthortheater en Viena, y se compuso en parte en 1842, justo antes de Don Pasquale, y terminado durante el verano siguiente. Los vieneses se dieron cuenta de que el mismo tema había sido musicado el año precedente por Franz Paul Lachner y se canceló el estreno. Donizetti se dedicó a Maria di Rohan, estrenada en el Theater am Kärntnertor en junio de 1843, y buscó un teatro adecuado para Caterina. Dos meses después del triunfo de Dom Sébastien en París, Caterina fue abucheada en el Teatro San Carlo de Nápoles.
En el invierno de 1844-45, Donizetti se dedicó a una revisión que proporcionó un final diferente. La nueva versión fue presentada en Parma en febrero de 1845, con Marianna Barbieri-Nini en el rol titular. Fue la última de las óperas de Donizetti estrenadas en vida del autor.
Una reposición contemporánea tuvo lugar en el Teatro San Carlos de Nápoles en 1972, con Leyla Gencer, Renato Bruson y Giacomo Aragall. Gencer cantó una versión de concierto al año siguiente en el Carnegie Hall, Nueva York. El mismo año, Montserrat Caballé cantó Caterina en París en la Salle Pleyel y siguió con interpretaciones de concierto en Londres, Barcelona y Niza, algunas de las cuales se han conservado grabadas.
Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo una representación en el período 2005-2010.
Personajes
Personaje Tesitura Reparto del estreno, 1 de enero de 1844
Caterina Cornaro, noble veneciana soprano Fanny Goldberg
Matilde, dama de Caterina mezzosoprano Anna Salvetti
Gerardo, prometido de Caterina tenor Gaetano Fraschini
Lusignano, rey de Chipre barítono Filippo Coletti
Mocenigo, miembro del Consejo de los Diez bajo Nicola Benevento
Andrea Cornaro, padre de Caterina bajo Marco Arati
Strozzi, esbirro de Mocenigo tenor Anafesto Rossi
Un caballero del rey tenor Domenico Ceci
La mejor version de Caterina Cornaro es la de de David Parry en Opera Rara.
Gaetano DONIZETTI
Caterina Cornaro ~ 115’53
Opéra en un prologue et deux actes sur un livret de Giaccomo Sacchèro
Carmen Giannatasio : Caterina Cornaro
Graeme Broadbent : Andrea Cornaro, le père de Caterina
Colin Lee : Gerardo, un jeune Français
Troy Cook : Lusignano, roi de Chypre
Vuyani Mlinde : Mocenigo, conseiller des Dix et ambassadeur vénitien à Chypre
Loïc Felix : Strozzi, chef des mercenaires coupe-gorges / un chevalier du Roi
Sophie Bevan : Matilde, la confidente de Caterina
BBC Singers
Orchestre Symphonique de la BBC
Direction : David Parry
En la imagen la protagonista de la grabación Carmen Giannatasio como Caterina Cornaro.
Donizetti le pone música al famoso general bizantino Belisario. Justiniano es uno de los protagonistas de la ópera. Hoy 29 de noviembre de 1797 nace Donizetti
Belisario (Belisarius) is a tragedia lirica (tragic opera) in three acts by Gaetano Donizetti. Salvadore Cammarano wrote the Italian libretto after Luigi Marchionni's adaptation of Eduard von Schenk's[de] play, Belisarius, first staged in Munich in 1820 and then (in Italian) in Naples in 1826. The plot is loosely based on the life of the famous general Belisarius of the 6th century Byzantine Empire.
It premiered to critical and popular success on 4 February 1836 at the Teatro La Fenice, Venice, and was given many additional performances that season, although Donizetti scholar William Ashbrook notes that there would have been more had the opera not been presented so late in the season.
However, in spite of its initial short term success and critical reaction, as represented by a review in La Gazzetta privilegiata which stated that "A new masterwork has been added to Italian music.....Belisario not only pleased and delighted, but also conquered, enflamed and ravished the full auditorium", in the long run, had "Donizetti poured music of the calibre of his Lucia di Lammermoor into the score of Belisario the shortcomings of its wayward plot and dramatic structure would matter less". By April 1836, even the composer himself recognized that the work stood below Lucia in accomplishment.
Composition history
With the success of Lucia di Lammermoor in September 1835, Donizetti moved on to stagings of Maria Stuarda, the first under that name at La Scala in late 1835. He had signed the contract in July 1835 to present Belisario in Venice, for what would be the first visit to that city since 1819, but it was not until October that the subject was finally agreed upon.
There followed discussions with impresario Natale Fabbrici about employing a Venetian librettist, Pietro Beltrame. However, not only did the composer prefer to work with a librettist known to him and with whom he could work in close proximity, but he had already begun working with Cammarano who was revising - to the composer's satisfaction - an earlier version of Belisario which the librettist had submitted to the Teatro San Carlo management in 1832.
Of greater concern to Donizetti was the singers who were to be engaged. Primarily, he was concerned about the identity of the leading tenor: "Until I know for sure, I cannot compose duets, finales and trios", he writes in October. By the time Donizetti arrived in Venice on 6 January 1836, the score of Belisario was almost finished, and because of delays, he had time to hear several of the proposed singers in a performance of Rossini's L'assedio di Corinto given on 12 January, the day before rehearsals of Belisario were to begin.
In the case of Antonietta Vial (who was to sing the role of Irene and whom he described on first hearing her as "both a bastard soprano and a veiled contralto", he was able to make adjustments to suit her vocal limitations. By the time of the first performance, which was well received, Donizetti reported to his publisher the audience's reaction to most of the numbers, specifically that "in the duet for Vial and Salvatore, many shouts of bravi, but at the end (so they say) the situation is so moving that they were weeping".
In a review of a 2011 London performance, some of the strengths of Donizetti's score are outlined:
"The central couple are played by bass and soprano, which brings Verdi's Macbeth immediately to mind. But Donizetti's score has none of Verdi's furious compression, and dramatically we are in very different territory. Belisario and Antonina, the latter more Regan than Lady Macbeth, are at each others' throats rather than united by desire for power. Her machinations lead to his being blinded then expelled from Byzantium into the natural world beyond. The emotional centre lies, however, in Donizetti's forceful depiction of Belisario's relationship with his strong-willed daughter Irene – you think at once of Cordelia – and his eventual reunion with Alamiro, the son who vanished in infancy and in whose supposed murder Belisario is implicated."
Performance history
19th century
The opera's popularity continued through the 19th century, with stagings in 31 cities both in Europe and America. Its first performance in London took place on 1 April 1837, but it only reached the United States on 29 July 1843 in Philadelphia and later in New York on 14 February 1844.
After an 1899 performance in Coblenz, the opera disappeared.
20th century and beyond
Modern productions have been rare. Revivals took place in 1969 at La Fenice, in 1970 at Bergamo, in 1972 in London, in 1973 in Naples, in 1981 in Buenos Aires, and in 1990 at Rutgers University in New Jersey. Most notable amongst performers in the leading female role has been Leyla Gencer.
The opera was presented in January 2005 by the North Carolina School for Arts using a then brand-new performance score prepared by Ottavio Sbragia. Realizing close to the beginning of rehearsals that a performance score was not available, NCSA enlisted the help of musicologist Philip Gossett, who was able to put them in touch with Sbragia, and his version, which was based on the original 1836 performances in Venice, became the work's critical edition.
The same year saw stagings by Turkish State Opera and Ballet in Istambul.
In July 2010, the opera was performed by the Buenos Aires Lirica and a concert performance, starring Nelly Miricioiu with London's Chelsea Opera Group under conductor Richard Bonynge, was given at Queen Elizabeth Hall on 13 February 2011.
Belisario was given a new production at the Teatro Donizetti in Bergamo as part of the Donizetti Festival in September 2012 using the critical edition, while the BBC Symphony Orchestra presented a concert performance in London on 28 October 2012 with Canadian soprano Joyce El-Khoury as Antonina and Sicilian baritone Nicola Alaimo as the title character. The cast recorded the opera for Opera Rara.
Roles
Role Voice type Premiere Cast, 4 February 1836
(Conductor: —)
Antonina, Belisario's wife soprano Carolina Ungher
Irene, their daughter mezzo-soprano Antonietta Vial
Belisario, General of the army baritone Celestino Salvatori
Giustiniano, Emperor of the Orient bass Saverio Giorgi
Alamiro, prisoner of Belisario tenor Ignazio Pasini
Eudora soprano Amalia Badessi
Eutropio, head of the imperial guard tenor Adone Dell'Oro
Eusebio, caretaker of the prison bass Giovanni Rizzi
Ottario bass Giovanni Rizzi
Senators, veterans, shepherds, guards, captives, people
Synopsis
Place: Byzantium and the Haemus mountains.
Time: sixth century A.D.
Act 1
Il Trionfo (Triumph)
The hall in the emperor's palace
Irene and the populace greet the victor Belisarius. Antonina hates her husband because Proclus, the slave of Belisarius, has confessed on his deathbed, that upon command of his master he had exposed her son on the shore of the ocean, thus causing his death. The Emperor Justinian greets his commander and grants his prayer for the release of the prisoners. The captive, Alamiro, who adores Belisarius, refuses to leave him (Recitative and duet: Che veggio!... Il don sprezzi forse, Alamiro? / "What do I see, you Alamiro reject my gift?"). The general adopts him in place of his long lost son. Irene congratulates her father, but Antonina has already begun her work of hate, by traducing Belisarius to Justinian, and the innocent man is accused of high treason and thrown into prison on the evidence of his wife.
Act 2
L'Esilio (Exile)
Before the prison
Alamiro and his friends lament the fate of Belisarius, whose eyes have been put out by his enemies, falsely construing and disobeying the commands of the emperor. Alamiro swears vengeance (Aria: Trema, Bisanzio! sterminatrice, Su te la guerra discenderà / "Tremble, murderous Byzantium, war shall descend upon thee"). Irene clad as a youth arrives to act as guide to her father, who is about to be released from prison (Duet: Oh tu, che della eterna, orribil notte /"Oh thou, who in terrible darkness").
Act 3
La Morte (Death)
In the mountains
As the clang of weapons is heard, Irene leads Belisarius to a cave for safety. Alamiro now leads the army of the Alanni against Byzantium to avenge Belisarius. Belisarius confronts him and recognizes him as his son through an amulet. At his father's request, the son leaves the ranks of the enemies of Byzantium, and the Alanni, now under the command of Ottavio, march to Byzantium, having no fear, as the emperor's army is bereft of its leader.
Hall in Byzantium
Antonina, in remorse, tells the emperor that her testimony against Belisarius was false. Irene approaches with news of the victory and informs Antonina that Alamiro is her son, and that it was the slave, not Belisarius, who had planned his death. Meanwhile, the blind Belisarius has led the Byzantine army and defeated the Alanni, who had threatened Byzantium, but an arrow has mortally wounded him. He is carried in dying, and the sorrowing emperor promises to be a father to Alamiro and Irene.
Lully. Hoy 28 de noviembre de 1632 nace uno de los grandes compositores franceses Lully
Corbiau tiene obsesión por la tensa, dramática y decadente belleza del Barroco y esta vez ha puesto sus ojos en el Barroco francés. No debe asombrarnos, pues el Barroco Francés fue un arte hecho para la propaganda, como casi todo el arte barroco. En Le Roi Danse (traducida al castellano como La pasión del Rey), Corbiau nos muestra la compleja relación entre el arte y el poder encarnada en uno de los compositores más celebrados del Barroco Francés, el italiano hecho francés Jean Baptiste Lully, el dramaturgo francés más celebrado Moliére y Luis XIV, popularmente conocido como El Rey Sol.
Su majestad Luis XIV, por la gracia de Dios rey de Francia, sabía usar todos los símbolos para acentuar su poder. Hizo construir Versalles para tener un universo a su medida… las fuentes con sus impresionantes juegos de agua debían funcionar a un ritmo específico cuando el se paseaba por los jardínes. Luis XIV, Le Roi Soleil, extremó las ceremonias de la etiqueta cortesana y anuló la independencia de los príncipes… en muchas ocasiones y de maneras implacables, dejó muy en claro que la única fortaleza a la que debía aspirar un noble francés, era un lugar en el corazón de Su Majestad.
Aquí, Corbiau pone en lid por los afectos de Luis XIV a las dos luminarias del arte francés del barroco: Lully, el compositor bailarín y Molière, el mordaz comediante dramaturgo. Si el primero lo hace bailar, el segundo lo hace reír. Si el primero resalta su juventud y su belleza, el segundo realza su inteligencia y sagacidad. En ambos creadores el joven rey halla espacio para su poder… el joven y feroz rey marca de un modo profundo a la vez que terrible la vida de los dos hombres.
El arte y el poder siempre han tenido una relación de odio y de amor. No pueden vivir el uno sin el otro y son una pareja prolífica tanto unidos como en agrio divorcio. El arte barroco, como muestra Corbiau, tenía una función política ineludible: patrocinar la armonía del universo; el universo entendido como sistema, donde cada elemento tiene un lugar y debe, desde su inalterable posición, contribuir a la permanencia de esta armonía.
Y de este modo, el rey baila y todo el universo debe ajustarse a su danza. En las elaboradas ceremonias de la corte, sean de etiqueta o de diversión, todos tienen su lugar en la comparsa mientras el rey ejecuta su danza ordenadora del universo. Y si el rey se tambalea…
¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ABSOLUTA RECOMENDACIÓN DE LA PELÍCULA¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡
Lully. Hoy 28 de noviembre de 1632 nace uno de los grandes compositores franceses Lully
Jean Baptiste Lully (Florencia, Italia, 28 de noviembre de 1632 - París, 22 de marzo de 1687) fue un compositor francés de origen italiano, uno de los primeros compositores de ópera en Francia.
Sus óperas combinaban el estilo italiano con el añadido de un ballet. En muchas ocasiones había textos literarios. Adaptó para ópera obras de Moliere.
Lully. Hoy 28 de noviembre de 1632 nace uno de los grandes compositores franceses Lully
Lully estreno sus obras en el palacio de Versalles (en la foto).
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Lully. Hoy 28 de noviembre de 1632 nace uno de los grandes compositores franceses Lully
Lully estreno sus obras en el palacio de Versalles (en la foto). Foto 2
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Lully. Hoy 28 de noviembre de 1632 nace uno de los grandes compositores franceses Lully
Lully estreno sus obras en el palacio de Versalles (en la foto la iglesia).
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Nielsen. Hoy 28 de noviembre de 1902 se estrena "Saúl y David", de Nielsen, la mejor ópera danesa de la historia.
Saúl y David (título original en danés, Saul og David) es la primera de las dos óperas del compositor danés Carl Nielsen. El libreto en cuatro actos, de Einar Christiansen, narra la historia bíblica de los celos de Saúl por el joven David, tomada del Libro de Samuel. La primera representación tuvo lugar en el Det Kongelige Teater, de Copenhague el 28 de noviembre de 1902.
En la foto Nielsen con los protagonistas del estreno.
Engels. El asombroso parecido entre Brahms y Engels. Hoy 28 de noviembre de 1820 nace Engels.
Friedrich Engels, nació en Barmen-Elberfeld, Prusia el 28 de noviembre de 1820 y murió en Londres el 5 de agosto de 1895. Fue un filósofo y revolucionario alemán.
Amigo y colaborador de Karl Marx, fue coautor con él de obras fundamentales para el nacimiento de los movimientos socialista, comunista y sindical, y dirigente político de la Primera Internacional y de la Segunda Internacional.
Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897) fue un pianista y compositor alemán del romanticismo, aunque se le puede considerar un posromántico. Brahms es el más clásico de los compositores románticos
Honegger, el mejor compositor suizo de la historia, dedica una Sinfonía a Basilea, la tercera ciudad de Suiza. Hoy 27 de noviembre de 1955 fallece Honegger
La “Sinfonía N° 4” (Deliciae Basilienses) fue compuesta en 1946 cumpliendo un pedido para celebrar el aniversario de la fundación de la Orquesta de Cámara de Basilea, dedicándola a Paul Sacher. Se estrenó el 21 de enero de 1947 interpretada por dicha orquesta, la Basler Kammerorchester.
Paul Sacher (1906-1999) fue el fundador de la Orquesta de Cámara de Basilea en 1926, que presentó su primer concierto el 21 de enero de 1927. Gran defensor de la música moderna, encargó nuevas obras a los compositores suizos y también a los más famosos compositores internacionales de su época. Muchas grandes obras fueron estrenadas por su orquesta. En 1947 celebró con un concierto el vigésimo aniversario del primer concierto de la orquesta, estrenando obras encargadas a Martinu, Stravinsky y la citada de Honegger.
La obra está orquestada para una orquesta de cámara, con dos flautas, la segunda doblando piccolo, un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos trompas, una trompeta, piano, platillos, glockenspiel, tambor de Basilea, tam-tam, triángulo y cuerdas.
El primer movimiento, lento e misterioso, allegro, empieza con un tema lírico tranquilo interpretado por el primer violín. La madera expone un nuevo motivo con un ligero carácter mozartiano. El tema lírico inicial se desarrolla con intervenciones de la madera. El movimiento se anima sin perder su carácter ligero. Las notas del piano se unen con las del glockenspiel para ofrecernos una clara secuencia de música oriental. La recapitulación termina con las notas tranquilas del principio del movimiento.
El segundo movimiento, larghetto, empieza con un severo passacaille, amortiguado luego por las notas sinuosas de la madera. Un segundo tema de dulce carácter lírico aparece a continuación. La flauta realiza unas imitaciones de cantos de pájaros. Los temas se superponen de modo contrapuntístico. En la parte final se cita la canción popular de Basilea, “Z’Basel an mim Rhy” interpretada por la trompa. Termina con la recapitulación del principio y la sección de transición que lo une sin interrupción al último movimiento.
El tercer movimiento, allegro, está construido de modo complicado. Cinco temas se presentan sucesivamente siendo tratados polifónicamente. Aparece un motivo soñador seguido por otro mas alegre de carácter rítmico. El tema popular “Basler Morgenstreich” emerge apoyado por flautas y tambores de un modo folclórico. Retorna el motivo soñador que nos conduce a la breve coda final.
Como nos dice su título “Delicias de Basilea” se trata de una obra de carácter alegre, única dentro de la producción sinfónica de Honegger. Una especie de divertimento con citas de canciones populares de la ciudad suiza. Por desgracia la alegría del compositor duraría muy poco.
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The Symphony No. 4 by Swiss composer Arthur Honegger is a work for orchestra, written in 1946 on a commission from Paul Sacher. Subtitled Deliciæ Basiliensis, it was first performed on January 21, 1947, by the chamber orchestra Basler Kammerorchester under Sacher. On the same program were the premieres of two other works commissioned by Sacher: Igor Stravinsky's Concerto in D and Bohuslav Martinů's Toccata e due Canzoni.
Honegger's symphony, which contains musical quotations from two Basel folk songs, expresses the composer's happiness during a pleasant stay in the Swiss countryside after the end of World War II. Despite the pastoral and often joyous mood throughout much of the symphony, the closing minutes include some tragic or more serious elements.
Honegger's Fourth Symphony is a three-movement work with a total running time of about 27 minutes. The movements are titled:
Lento e misterioso - Allegro (approx. 11'45")
Larghetto (approx. 6'15")
Allegro (approx. 8'30")
Honegger, el mejor compositor suizo de la historia,escribe la banda sonora de la película "Los Miserables" de 1934. Hoy 27 de noviembre de 1955 fallece Honegger
Les Misérables is a 1934 film adaptation of Victor Hugo's novel of the same name. It was written and directed by Raymond Bernard and stars Harry Baur as Jean Valjean and Charles Vanel as Javert. The film lasts four and a half hours and is considered by critics to be the greatest adaptation of the novel, due to its in-depth development of the themes and characters in comparison with most shorter adaptations.
It was released as three films that premiered over a period of three weeks.
Part One: Une tempête sous un crâne (Tempest in a Skull)
Part Two: Les Thénardier (The Thenardiers)
Part Three: Liberté, liberté chérie (Freedom, dear Freedom)
Plot
Jean Valjean is an ex-convict struggling to redeem himself, but his attempts are continually ruined by the intrusion of Javert into his life. Javert is a cruel, ruthless police inspector who has dedicated his life to pursuing Valjean, whose only crime was stealing a loaf of bread, for which he gets 5 years in jail. And then he serves an additional 14 years for a handful of escape attempts.
The film, like the novel, features numerous other characters and plots, such as Fantine, a woman forced into prostitution to help pay two cruel innkeepers, the Thénardiers, who are looking after her daughter Cosette, and the story of the revolutionaries, including Marius, a young man who falls in love later on in the film with the now-adult Cosette.
The film has been referred to as "the most complete and well rounded adaptation of Victor Hugo's classic novel"
Honegger. Las Sinfonías de Honegger, el mejor compositor suizo de la historia. Hoy 27 de noviembre de 1955 fallece Honegger
http://www.historiadelasinfonia.es/
De origen suizo, a pesar de nacer y trancurrir la mayor parte de su vida en Francia, fue uno de los mas destacados miembros del Grupo de los Seis, aunque discrepaba de su estilo. Su obra sinfónica es un trabajo de madurez, que muestra un estilo personal inclinado hacia una seria interpretación del drama humano, sin abandonar la tonalidad. Un acusado pesimismo y escepticismo le acompañará durante los últimos años de su vida.
Arthur Honegger (1892-1955) nació en Le Havre, ciudad del norte de Francia, el 10 de marzo de 1892. Sus padres eran suizos de religión protestante, del cantón de Zürich. Su padre se había instalado en la colonia suiza que vivía en Le Havre, trabajando en el comercio del café. Aunque nacido en Francia, donde transcurrió la mayor parte de su existencia, conservó durante toda su vida la nacionalidad suiza.
Vivía en una familia aficionada a la música, aprendiendo a tocar el violín. En 1909 entra como estudiante en el Conservatorio de Zürich. Allí descubre la música de Richard Strauss y de Max Reger. En 1911 se inscribe en el Conservatorio de París, no obedeciendo a su padre que quería que siguiese sus negocios. Estudia con Lucien Capet y André Gédalge. Era la época de los famosos ballets rusos de Diaghilev y la música francesa estaba dominada por las figuras de Ravel, Debussy, Dukas, Roussel y Fauré.
En el Conservatorio de París hace amistad con Darius Milhaud y Jacques Ibert. En otra de las clases estudia Germaine Tailleferre. En 1915 es movilizado para la defensa de las fronteras de Suiza, pero pronto vuelve a los estudios. Conoce a una de las alumnas del Conservatorio de París, la pianista Andrée Vaurabourg (1894-1980) en 1916, con la cual mantiene una gran relación, interpretando conciertos con ella y que más tarde se convertirá en su esposa.
Entre sus maestros destacan Widor y Vincent d’Indy. Termina sus estudios en 1918 con resultados escasamente brillantes. Como compositor sus primeras obras van tomando forma. En el mismo año de su graduación recibe el encargo para un ballet, “Le Dit des Jeux du monde” que será estrenado el 2 de diciembre de 1918, con un escándalo que lo da a conocer.
En el mes de enero de 1920 se organiza una velada musical en la casa de Darius Milhaud, reuniéndose Louis Durey, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Arthur Honegger y el propio Milhaud. En su compañía se encuentra Jean Cocteau. El compositor y crítico musical Henri Collet escribe un artículo el 16 de enero de 1920 en la revista “Comoedia” con el título “Les Cinq Russes et les Six Français”. Con ello nacía el famoso Grupo de los Seis. Examinaremos a continuación la formación y la estética del grupo.
Los componentes del Grupo de los Seis son en orden alfabético, Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) y Germaine Taileferre (1892-1983).
El origen de la formación de un grupo de compositores proviene de un concierto organizado en el estudio del pintor Emile Lejeune en 1917, cuando a causa de la guerra los teatros estaban cerrados. Rodeados de cuadros de Picasso, Matisse, Leger, Modigliani y otros, se escuchó música de Satie, Honegger, Auric y Durey. Erik Satie tuvo la idea de reunir a un conjunto de compositores a su alrededor con el nombre de Les Nouveaux Jeunes. Pero poco tiempo después Satie abandonaba el grupo.
El escritor Jean Cocteau (1889-1963) estaba interesado en todo lo que significaba una modernización artística. Realizó todo lo posible para liderar un grupo de músicos de vanguardia, algo similar a lo que había significado el cubismo y el surrealismo en la pintura. En el año 1918 publica su ensayo “Le Coq et l’Arlequin” que es un manifiesto estético. Desea una música simple, clara, desnuda, una música donde pueda vivir, como en una casa.
La música francesa debe encontrar sus cualidades intrínsecas. El arte de Wagner y de Debussy nos lleva a la sobrevaloración, los ritmos obsesivos del jazz y de la Sacre constituyen un mismo peligro de carácter hipnótico, siendo la vía estrecha de Satie la única posible.
La estética que preconizaba Cocteau para el grupo se encontraba en el circo, la feria, el music-hall, el jazz. Utilizando pequeñas orquestas callejeras se acercaba a las escenas de la vida real. La máquina era uno de sus elementos, tanto como los espectáculos vulgares o las canciones de la calle. Todo esto debe servir de inspiración del artista pues su procedencia es de la propia vida.
Pero en la realidad la estética del grupo no seguía los mismos caminos. Según uno de sus componentes, Milhaud dice que es un grupo arbitrario escogido por Collet bajo las ideas de Cocteau. Unas ideas que no todos compartían. Auric y Poulenc eran acaso los mas afines, pero Honegger seguía el romanticismo alemán y Milhaud el lirismo mediterráneo.
En 20 de septiembre de 1920 Honegger confiesa al crítico Paul Landormy su verdadera estética musical, a la cual permanecerá fiel durante toda su vida. Reproducimos a continuación las propias palabras del compositor que son altamente expresivas.
No sigo el culto de la feria, ni del music-hall, sino al contrario el de la música de cámara y de la música sinfónica, con lo que tiene de mas grave y austero. Doy gran importancia a la arquitectura musical, la cual nunca quisiera sacrificar por razones de tipo literario o pictórico. Tengo una tendencia acaso exagerada en rebuscar la complejidad polifónica. No busco, como algunos músicos anti-impresionistas, un retorno a la sencillez armónica. Al contrario, encuentro que debemos servirnos de materiales armónicos, creados por esta escuela que nos ha precedido, pero con un sentido distinto, como base de la línea melódica y de los ritmos. Bach utiliza los elementos de la armonía tonal como yo quisiera servirme de las superposiciones armónicas modernas.
La estética general del Grupo de los seis se puede definir con tres palabras, anti-flou, anti-alemán y anti-romántico. Anti-flou significa anti-Debussy o sea contrario a su música difusa, vaporosa. Una música contraria a la burguesa refinada de Debussy. La generación joven deseaba una música más agresiva e inmediata. Anti-alemán se refería a la música anti-Wagner. Los jóvenes de los años veinte aborrecían esta estética sublime. Anti-romántica se refiere a terminar con la música melancólica y soñadora. En definitiva una música alejada de Wagner y del impresionismo.
Después de la primera guerra mundial los seis frecuentan el bar “Le Boeuf sur le Toit”, donde el pianista Jan Wiéner interpreta piezas de Gershwin y de Youmans con el propio Cocteau y Milhaud a la percusión. Entre los seguidores se encontraban importantes figuras de la cultura como Diaghilev, Picasso, René Clair o Maurice Chevalier. Milhaud había escrito un ballet con el nombre del famoso local nocturno.
Jean Cocteau presentó el proyecto del ballet “Les Mariés de La Tour Eiffel” para los Ballets Suédois, entonces rivales de los Ballets Russes de Diaghilev, primero a Georges Auric. Al no poder realizar la obra en un corto plazo de tiempo, propuso hacer una obra conjunta con todo el grupo de los Seis. Durey no pudo participar en dicho proyecto por no encontrarse en París. El estreno de esta obra realizada conjuntamente en el año 1921 supuso un escándalo entre el público, similar al ocasionado años antes con “Le Sacré du Printemps” de Stravinsky.
El grupo no se separó formalmente, pero cada uno de sus integrantes siguió su estilo personal, encontrándose ocasionalmente. Todos son sensibles a un nuevo clasicismo pero cada uno de ellos ha contribuido a esta rehabilitación de la música francesa por su lenguaje propio.
En el mes de enero de 1921 Honegger recibe el encargo de una música para un espectáculo de René Morax, el director del Théâtre du Jorat en Mézières, Suiza. Un amplio retrato del Rey David para coro mixto y orquesta. Transformado en oratorio “Le Roi David” se estrenó en 1924 en París, obra que ha dado una gran reputación al compositor.
Pero la obra que ha dado mas fama a Honegger ha sido su movimiento sinfónico “Pacific 231” estrenado en París el 3 de mayo de 1924 por Serge Koussevitsky. Una obra inspirada por el ruido de una locomotora.
En 1925 realiza una nueva colaboración con el poeta Réne Morax para producir la música escénica del drama bíblico Judith, que también será transformada en oratorio y finalmente en ópera, pero sin alcanzar el éxito del Rey David. Honegger se enamora de la soprano Claire Croiza (1882-1946), que interpretaba el papel protagonista. Esta relación da lugar al nacimiento de su hijo Claude el 26 de abril de 1926. Pero poco tiempo después se casa con su amiga pianista Andrée Vaurabourg. Aceptó las condiciones impuestas por el compositor, vivirían en dos aposentos separados y solo se encontrarían al final del día para la cena o para alguna salida nocturna. El compositor necesitaba trabajar en soledad.
Andrée interpreta frecuentemente la música de su marido, componiendo para ella el “Concertino para piano”. También le dedicó su música escrita para “Antigone”, música de escena para la adaptación de la obra clásica realizada por Cocteau. Convertida en ópera se estrenará en 1928. La acogida de la obra fue bastante fría.
Su segundo movimiento sinfónico titulado “Rugby” fue compuesto en 1928, estrenado el 19 de octubre dirigido por Ernest Ansermet. Inspirado en los movimientos del juego y la coloración de un partido en el estadio Colombes, construye una forma de rondó.
La “Sinfonía N° 1” fue compuesta entre diciembre de 1929 y mayo de 1930. Se trata de una obra de encargo para celebrar el 50º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston. La estrenó dicha orquesta en Boston el 13 de febrero de 1931 dirigida por Serge Koussevitsky.
Está orquestada para madera por triplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, bombo, tam-tam y cuerda.
El primer movimiento, allegro marcato, tiene un solo tema principal dividido en dos secciones. La primera es violenta y seca, la segunda confiada a la cuerda es de un carácter más lírico. Durante el desarrollo se añaden temas secundarios en contrapunto. Termina con la recapitulación de la parte inicial, que nos lleva desde una gran agitación rítmica hasta una tranquila coda, como si la música se detuviera finalmente después de una larga carrera.
El segundo movimiento, adagio, está construido en forma de lied. Dividido en ocho secciones simétricas, empieza con un dramático tema presentado por la cuerda. Una segunda sección de un contenido lirismo da paso a una sección mas contrapuntística, con intervenciones del viento. La parte central llega a la máxima expresividad con un apasionado tutti orquestal. Luego se repite simétricamente el lirismo de las páginas precedentes, terminando calmadamente con el tema inicial.
El tercer movimiento, presto, andante tranquillo, consiste en un rondó con un potente tema rítmico, que por primera vez nos aporta algo de claridad. Figuras contrapuntísticas surgen de la cuerda en las secciones intermedias. El ritmo se hace más agitado con intervención del metal. La parte final empieza con un luminoso himno lento realzado por el metal que nos lleva hasta la serena coda.
Una música seria y austera que solo se relaja en el movimiento final parece indicarnos sus principios musicales, separándose de las ideas de Jean Cocteau. Una obra clásica pero que quiere romper con la tradición eliminando el scherzo, la dualidad de temas y la conclusión mediante una sección lenta.
Pero Honegger explota su lado ligero con la composición de la opereta “Les Aventures du Roi Pausole”, terminada en 1930 y estrenándola el 12 de diciembre consiguiendo su mayor éxito popular. Con esta obra se aproximaba a la filosofía practicada por el grupo de los seis.
Honegger tiene su primera crisis creativa en 1931 después del fracaso de sus últimas obras, entre ellas el oratorio profano “Cris du monde”, donde plantea el desarrollo del individuo frente a un mundo en crisis.
El 11 de agosto de 1932 nace su hija Pascale. En el mes de septiembre de 1934 mientras el matrimonio viaja por España, el automóvil de Honegger choca contra un árbol a consecuencia del reventón de un neumático. Solo se rompió un tobillo pero su mujer que viajaba sentada a su lado se rompió ambas rodillas y no pudo andar durante casi un año. Nunca se recuperó totalmente del accidente.
Por razones financieras Honegger en unos años de crisis económica, se dedica a la composición de música para films. Entre 1934 y 1939 escribe la música de 23 bandas sonoras. Entre ellas destaca la realizada para el film de Raymond Bernard, “Les Misérables”.
La colaboración con Claudel le ayuda a salir de su estado de crisis. Desde el año 1925 Honegger colaboraba con la actriz y bailarina Ida Rubinstein (1885-1960), para la cual había escrito varias músicas de escena. Claudel les presenta el libreto para la obra escénica “Jeanne d’Arc au bûcher” a finales de 1934. Honegger compone la música en 1935, Pero por razones diversas no puede estrenarse hasta el mes de mayo de 1938 en Basilea con Ida en el papel protagonista.
La declaración de guerra contra Alemania afectó a Honegger, que no quiso abandonar París cuando fue invadido por las tropas de Hitler. Durante esta época compone varias obras que reflejan la situación, entre ellas una nueva sinfonía.
La “Sinfonía N° 2 para orquesta de cuerda y trompeta” fue compuesta entre los años 1940 y 1941, en respuesta a un antiguo pedido de Paul Sacher. Una música oscura compuesta durante un depresivo periodo de su vida en el cual se estaba despertando su fe.
Está compuesta para orquesta de cuerda empleando una trompeta ad libitum, una locución latina que significa a placer. Frecuentemente abreviado ad lib, significa que el intérprete o músico puede variar el tiempo como lo desee (nunca alterando las notas, solo los tiempos) durante el periodo que está indicado. Esta notación es usada cuando el autor cede al intérprete la posibilidad de ejecutar el trozo musical según su estado de ánimo
El primer movimiento, molto moderato, allegro, empieza después de unos acordes presentando el primer tema por la viola. Está basado en la repetición de dos notas, do y si bemol, un intervalo de segunda menor, que pronto se convierte en un repetitivo ostinato. Este tema mostrando un estado de desesperación alterna con otro motivo más enérgico, dotado con cierto aire de trágica marcha. Termina con una lenta coda basada en el motivo inicial.
El segundo movimiento, adagio mesto, es de un intenso carácter sombrío. El primer motivo parece derivado del anterior movimiento. Luego los violoncelos interpretan un tema más expansivo. El tema es repetido por los violines en contrapunto. El desarrollo posterior del tema nos lleva hasta un climax lleno de ansiedad. Luego el tema principal es repetido con mayor tranquilidad.
El último movimiento, vivace, non troppo, presto, empieza de un modo impaciente, con una parte de los violines tocando en un tono mientras el resto lo repite en otro. En la parte central el tema es presentado en una forma más rápida expresando el deseo de una próxima victoria. La música va volviéndose más heroica y en la última parte los violines al unísono con la trompeta presentan una melodía coral de aspecto triunfante.
La obra tiene un eminente carácter descriptivo aunque su autor no gustaba de usar estos términos. Los primeros movimientos reflejan la tristeza ocasionada por la ocupación de París por los nazis. En el último movimiento expresa el deseo de una próxima liberación, con las notas finales triunfales de la trompeta anunciando la entrada de los blindados aliados, la moderna caballería, por las calles de la capital.
Durante la ocupación continúa trabajando en París y dando conciertos en países libres como Suiza. Pero no podemos hablar de colaboracionismo. Su música es prohibida en Alemania por considerarla degenerada. En 1933 Furtwängler le había pedido una obra para estrenar con la Filarmónica de Berlín. Esta obra Honegger le dio el título de “Movimiento Sinfónico Nº 3”. Los primeros habían sido “Pacific 231” y “Rugby”. Pero su estilo más ambiguo que sus anteriores obras buscando una expresividad más abstracta no convencieron al régimen nazi y desde entonces estuvo considerado como un compositor non grato. Escribe artículos para la revista Comaedia pero sin mostrar nunca ninguna simpatía con el enemigo y su música. Sus estrenos son considerados como actos de resistencia.
A pesar de todo ello, cuando finalmente llega la liberación su música es retirada de los programas. Se le reprocha el haber conseguido demasiado éxito durante el tiempo de la ocupación.
La “Sinfonía N° 3” (Sinfonía Litúrgica) fue compuesta entre enero de 1945 y abril de 1946 como resultado de un pedido de la fundación Pro Helvetia. Esta fundación fue creada en 1939 para la conservación y salvaguarda de la particularidad cultural de la nación suiza. Se realizó en unos momentos difíciles en Europa para protegerse de la amenaza externa. Entre sus tareas se encuentra también la promoción de la creación cultural.
La obra se estrenó en Zürich el 17 de agosto de 1946 dirigida por Charles Münch, a quién está dedicada. El 14 de noviembre del mismo año la presentó en París. Está orquestada para madera por triplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, piano, timbales, platillos, caja, bombo, tam-tam y cuerda.
El primer movimiento, allegro marcato, lleva el subtítulo “Dies irae”. A pesar de llevar un título popular de la iglesia católica no contiene ninguna citación del canto gregoriano. Escrito en forma de una toccata tiene un carácter violento. Surgiendo de las profundidades, las cuerdas se lanzan en un dramático tema acompañadas por las trompas, con llamadas breves pero insistentes de las trompetas y de la madera. El segundo tema contrastante aparece como una indolente melodía en los violines, sobre un ostinato de la cuerda. En la parte central la música se calma, pero sin perder su tensión. Aparece un tema con cierto aspecto oriental acompañado por la caja. Pero pronto vuelve la agitación, iniciándose una especie de recapitulación libre de los primeros temas. Una corta coda presentando una ligera luz de esperanza, con un coral de los trombones, el llamado por el compositor canto del pájaro, retorna la música a las profundidades de donde se había iniciado.
Sin emplear el gregoriano la música expresa su idea, el día de cólera, el odio destructivo de la humanidad. Presenta imágenes de espanto, caos, barbarie y destrucción de una humanidad dirigida por fuerzas apocalípticas. Es la escena descrita en la Misa de Requiem como el terrible día del Juicio Final.
El segundo movimiento, adagio, lleva el subtítulo “De profundis clamavi”. La dulzura de las primeras frases contrasta con la dureza del primer movimiento. El tema principal es ampliamente lírico, alternando entre la cuerda y la madera. El tema se desarrolla aumentando su expresividad. Es notable la sección de los violines acompañados por las trompetas con sordina. Acordes del piano en sus notas graves anuncian el principio del climax, culminando con la interpretación apasionada de las primeras frases del tema. No existe una verdadera recapitulación. La flauta solista repite con una variación difícilmente reconocible el llamado tema del pájaro, representando a la paloma de la paz volando sobre los escombros de las ciudades destruidas por la guerra. Después de intentar iniciar un nuevo climax, la música desciende hacia los temas líricos iniciales, terminando con una coda apacible, pero presentando un cierto carácter interrogativo.
Surgiendo de las profundidades como su título latino nos indica, se presenta una oración de liberación, una inspirada y noble melodía. Termina con una esperanzada visión, con los arabescos de la transformación del canto de pájaro, interpretado por la flauta. Su título también pertenece a la Misa de Requiem, tomado del Salmo 130.
El tercer movimiento, andante, lleva el título “Dona nobis pacem”. Empieza con un pesado ritmo de marcha. Las trompas presentan un tema amenazante sobre la cuerda y el ritmo de los timbales. Los metales subrayan el ritmo con un cierto color militar. Es según el compositor la representación de los robots contra la gente civilizada. Reaparece el tema de la trompa sobre una melodía de la cuerda. El ritmo de la marcha se acentúa. La percusión y los metales la llevan hasta su climax. Termina en un gran acorde disonante de toda la orquesta, como un gran grito de dolor, que luego nos conduce a un silencio. De aquí nace un tema en la cuerda baja. Una melodía cálida expresiva representando las voces de la humanidad. El piccolo interpreta nuevamente el tema del pájaro con el violín solista expresando la súplica evangélica De profundis clamavi ad te, del anterior movimiento.
La marcha lenta representa el desfile de la humanidad miserable y agotada, arrastrándose desesperadamente. Finalmente se revoluciona terminando con un terrible grito de dolor. Sigue un episodio de consolación finalizando con la visión de la paz eterna expresada por los arabescos de la flauta adornando el tema del pájaro. Es la visión de un mundo utópico dirigido por el amor y la fraternidad, un bello sueño. Su título, danos la paz, es la parte final del ordinario de la misa.
El programa detallado que Honegger escribe para esta obra se resume en la siguiente frase. “Quería simbolizar en esta obra la rebelión del hombre moderno contra el alud de barbarie, estupidez, sufrimiento, mecanización y burocracia que nos viene azotando últimamente”.
Una obra que de ningún modo celebra la victoria aliada. La humanidad ha llegado a sus más altos niveles de destrucción, llegando a poner en peligro su propia supervivencia. Parece que el compositor ha recuperado su fe en la última parte de su vida, como expresa en esta obra.
La “Sinfonía N° 4” (Deliciae Basilienses) fue compuesta en 1946 cumpliendo un pedido para celebrar el aniversario de la fundación de la Orquesta de Cámara de Basilea, dedicándola a Paul Sacher. Se estrenó el 21 de enero de 1947 interpretada por dicha orquesta, la Basler Kammerorchester.
Paul Sacher (1906-1999) fue el fundador de la Orquesta de Cámara de Basilea en 1926, que presentó su primer concierto el 21 de enero de 1927. Gran defensor de la música moderna, encargó nuevas obras a los compositores suizos y también a los más famosos compositores internacionales de su época. Muchas grandes obras fueron estrenadas por su orquesta. En 1947 celebró con un concierto el vigésimo aniversario del primer concierto de la orquesta, estrenando obras encargadas a Martinu, Stravinsky y la citada de Honegger.
La obra está orquestada para una orquesta de cámara, con dos flautas, la segunda doblando piccolo, un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos trompas, una trompeta, piano, platillos, glockenspiel, tambor de Basilea, tam-tam, triángulo y cuerdas.
El primer movimiento, lento e misterioso, allegro, empieza con un tema lírico tranquilo interpretado por el primer violín. La madera expone un nuevo motivo con un ligero carácter mozartiano. El tema lírico inicial se desarrolla con intervenciones de la madera. El movimiento se anima sin perder su carácter ligero. Las notas del piano se unen con las del glockenspiel para ofrecernos una clara secuencia de música oriental. La recapitulación termina con las notas tranquilas del principio del movimiento.
El segundo movimiento, larghetto, empieza con un severo passacaille, amortiguado luego por las notas sinuosas de la madera. Un segundo tema de dulce carácter lírico aparece a continuación. La flauta realiza unas imitaciones de cantos de pájaros. Los temas se superponen de modo contrapuntístico. En la parte final se cita la canción popular de Basilea, “Z’Basel an mim Rhy” interpretada por la trompa. Termina con la recapitulación del principio y la sección de transición que lo une sin interrupción al último movimiento.
El tercer movimiento, allegro, está construido de modo complicado. Cinco temas se presentan sucesivamente siendo tratados polifónicamente. Aparece un motivo soñador seguido por otro mas alegre de carácter rítmico. El tema popular “Basler Morgenstreich” emerge apoyado por flautas y tambores de un modo folclórico. Retorna el motivo soñador que nos conduce a la breve coda final.
Como nos dice su título “Delicias de Basilea” se trata de una obra de carácter alegre, única dentro de la producción sinfónica de Honegger. Una especie de divertimento con citas de canciones populares de la ciudad suiza. Por desgracia la alegría del compositor duraría muy poco.
A partir de noviembre de 1946 da clases en la Ecole Normale de Musique de París. En el mes de julio de 1947 Honegger vuela a los Estados Unidos para iniciar una gira a través de toda América. Pero a los pocos días se le presentan problemas cardíacos. Un mes mas tarde, mientras da un curso de composición en el Berkshire Music Center de Tanglewood, Massachussets, lugar famoso por el ciclo de conciertos de verano de la Boston Symphony Orchestra, padece un infarto de miocardio triple con múltiples complicaciones.
El compositor tardará tres meses en dar sus primeros pasos. En noviembre regresa a Francia y parece recuperarse lentamente. En el mes de abril de 1948 vuelve a la composición y regresa al mundo de los conciertos. Recibe en el mismo año el título de Doctor honoris causa de la Universidad de Zürich.
Interesado en la política musical el 16 de octubre de 1948 es elegido Presidente de la CISAC, la Confederación Internacional de las Sociedades de Autores y Compositores.
La “Sinfonía N° 5” (Di tre re) fue compuesta en el otoño de 1950. Se estrenó en Boston el 9 de marzo de 1951 dirigida por Charles Münch. El compositor no pudo asistir a su estreno debido a su enfermedad.
Está orquestada para madera por triplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda.
El primer movimiento, grave, empieza con un gran coral para orquesta. La música toma la forma de una marcha lenta la cual el compositor tituló como marcha de la locura humana. Inquietantes llamadas de las trompetas nos recuerdan el juicio final. Continúa con un episodio más tranquilo que nos lleva al final del movimiento, como si la música muriera. Los timbales afinados en re terminan el movimiento, con tres suaves golpes, lo cual da nombre a la sinfonía.
El segundo movimiento, allegretto, corresponde al scherzo. Nos presenta una inquietante danza de robots empleando recursos próximos a la música dodecafónica. Es interrumpido por el trio en forma de adagio expresando una cierta resignación. Se reemprende luego la danza inhumana. Nuevamente se repite el trio pero esta vez en contrapunto con el tema del scherzo. Termina como cada movimiento con los tres golpes de timbal en pianissimo.
El último movimiento, allegro marcato, presenta su tema con violencia. En medio de la tormenta se insinúa un coral de esperanza pero pronto es barrido por el furor desatado de la orquesta que nos lleva hasta su climax. Luego sin cambiar el ritmo se hunde en un pianissimo como si hubiera agotado sus fuerzas. Los tres suaves golpes de los timbales en re terminan la obra,
Se trata de una obra dramática reflejando la amargura que sentía, terminando con una expresión de desesperación.
A principios de los años 1950 Honegger escribe la siguiente frase. La profesión de compositor tiene la peculiaridad de ser la actividad y ocupación primordiales de un hombre que se dedica a producir bienes que no son de utilidad para nadie.
A pesar de darse cuenta de lo que estaba haciendo era totalmente inútil siguió componiendo, creyendo que era lo que tenía que hacer. La salud del compositor continua degradándose, especialmente a partir de 1951. Su mujer Andrée, a pesar de intentar durante el año 1935 vivir junto a su marido, no lo consigue hasta el último año de su vida, cuando el compositor ya no puede vivir solo. Profesora de contrapunto entre sus alumnos se encuentra Pierre Boulez.
Honegger es nombrado miembro del Instituto de Francia, en el mes de enero de 1953 y Gran Oficial de la Legión de Honor en 1954. A pesar de su profundo pesimismo su música es interpretada y su última obra “Une Cantate de Noël” compuesta en 1953 logra un gran triunfo.
El 27 de noviembre de 1955 muere en su estudio del Boulevard de Clichy en Montmatre. Durante su entierro en el famoso cementerio de Père Lachaise, Jean Cocteau le escribe el siguiente epitafio, que creemos interesante reproducir para terminar la parte que le dedicamos en esta obra:
“Arthur, has logrado obtener el respeto en una época irrespetuosa. Añadías a la ciencia de un arquitecto de la Edad Media, la sencillez de un humilde obrero de las catedrales. Tus cenizas son ardientes y no se enfriarán, ni en el caso en que nuestra tierra deje de vivir. Pues la música no es de este mundo y su reino no tiene fin”.
http://www.historiadelasinfonia.es/
De origen suizo, a pesar de nacer y trancurrir la mayor parte de su vida en Francia, fue uno de los mas destacados miembros del Grupo de los Seis, aunque discrepaba de su estilo. Su obra sinfónica es un trabajo de madurez, que muestra un estilo personal inclinado hacia una seria interpretación del drama humano, sin abandonar la tonalidad. Un acusado pesimismo y escepticismo le acompañará durante los últimos años de su vida.
Arthur Honegger (1892-1955) nació en Le Havre, ciudad del norte de Francia, el 10 de marzo de 1892. Sus padres eran suizos de religión protestante, del cantón de Zürich. Su padre se había instalado en la colonia suiza que vivía en Le Havre, trabajando en el comercio del café. Aunque nacido en Francia, donde transcurrió la mayor parte de su existencia, conservó durante toda su vida la nacionalidad suiza.
Vivía en una familia aficionada a la música, aprendiendo a tocar el violín. En 1909 entra como estudiante en el Conservatorio de Zürich. Allí descubre la música de Richard Strauss y de Max Reger. En 1911 se inscribe en el Conservatorio de París, no obedeciendo a su padre que quería que siguiese sus negocios. Estudia con Lucien Capet y André Gédalge. Era la época de los famosos ballets rusos de Diaghilev y la música francesa estaba dominada por las figuras de Ravel, Debussy, Dukas, Roussel y Fauré.
En el Conservatorio de París hace amistad con Darius Milhaud y Jacques Ibert. En otra de las clases estudia Germaine Tailleferre. En 1915 es movilizado para la defensa de las fronteras de Suiza, pero pronto vuelve a los estudios. Conoce a una de las alumnas del Conservatorio de París, la pianista Andrée Vaurabourg (1894-1980) en 1916, con la cual mantiene una gran relación, interpretando conciertos con ella y que más tarde se convertirá en su esposa.
Entre sus maestros destacan Widor y Vincent d’Indy. Termina sus estudios en 1918 con resultados escasamente brillantes. Como compositor sus primeras obras van tomando forma. En el mismo año de su graduación recibe el encargo para un ballet, “Le Dit des Jeux du monde” que será estrenado el 2 de diciembre de 1918, con un escándalo que lo da a conocer.
En el mes de enero de 1920 se organiza una velada musical en la casa de Darius Milhaud, reuniéndose Louis Durey, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Arthur Honegger y el propio Milhaud. En su compañía se encuentra Jean Cocteau. El compositor y crítico musical Henri Collet escribe un artículo el 16 de enero de 1920 en la revista “Comoedia” con el título “Les Cinq Russes et les Six Français”. Con ello nacía el famoso Grupo de los Seis. Examinaremos a continuación la formación y la estética del grupo.
Los componentes del Grupo de los Seis son en orden alfabético, Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) y Germaine Taileferre (1892-1983).
El origen de la formación de un grupo de compositores proviene de un concierto organizado en el estudio del pintor Emile Lejeune en 1917, cuando a causa de la guerra los teatros estaban cerrados. Rodeados de cuadros de Picasso, Matisse, Leger, Modigliani y otros, se escuchó música de Satie, Honegger, Auric y Durey. Erik Satie tuvo la idea de reunir a un conjunto de compositores a su alrededor con el nombre de Les Nouveaux Jeunes. Pero poco tiempo después Satie abandonaba el grupo.
El escritor Jean Cocteau (1889-1963) estaba interesado en todo lo que significaba una modernización artística. Realizó todo lo posible para liderar un grupo de músicos de vanguardia, algo similar a lo que había significado el cubismo y el surrealismo en la pintura. En el año 1918 publica su ensayo “Le Coq et l’Arlequin” que es un manifiesto estético. Desea una música simple, clara, desnuda, una música donde pueda vivir, como en una casa.
La música francesa debe encontrar sus cualidades intrínsecas. El arte de Wagner y de Debussy nos lleva a la sobrevaloración, los ritmos obsesivos del jazz y de la Sacre constituyen un mismo peligro de carácter hipnótico, siendo la vía estrecha de Satie la única posible.
La estética que preconizaba Cocteau para el grupo se encontraba en el circo, la feria, el music-hall, el jazz. Utilizando pequeñas orquestas callejeras se acercaba a las escenas de la vida real. La máquina era uno de sus elementos, tanto como los espectáculos vulgares o las canciones de la calle. Todo esto debe servir de inspiración del artista pues su procedencia es de la propia vida.
Pero en la realidad la estética del grupo no seguía los mismos caminos. Según uno de sus componentes, Milhaud dice que es un grupo arbitrario escogido por Collet bajo las ideas de Cocteau. Unas ideas que no todos compartían. Auric y Poulenc eran acaso los mas afines, pero Honegger seguía el romanticismo alemán y Milhaud el lirismo mediterráneo.
En 20 de septiembre de 1920 Honegger confiesa al crítico Paul Landormy su verdadera estética musical, a la cual permanecerá fiel durante toda su vida. Reproducimos a continuación las propias palabras del compositor que son altamente expresivas.
No sigo el culto de la feria, ni del music-hall, sino al contrario el de la música de cámara y de la música sinfónica, con lo que tiene de mas grave y austero. Doy gran importancia a la arquitectura musical, la cual nunca quisiera sacrificar por razones de tipo literario o pictórico. Tengo una tendencia acaso exagerada en rebuscar la complejidad polifónica. No busco, como algunos músicos anti-impresionistas, un retorno a la sencillez armónica. Al contrario, encuentro que debemos servirnos de materiales armónicos, creados por esta escuela que nos ha precedido, pero con un sentido distinto, como base de la línea melódica y de los ritmos. Bach utiliza los elementos de la armonía tonal como yo quisiera servirme de las superposiciones armónicas modernas.
La estética general del Grupo de los seis se puede definir con tres palabras, anti-flou, anti-alemán y anti-romántico. Anti-flou significa anti-Debussy o sea contrario a su música difusa, vaporosa. Una música contraria a la burguesa refinada de Debussy. La generación joven deseaba una música más agresiva e inmediata. Anti-alemán se refería a la música anti-Wagner. Los jóvenes de los años veinte aborrecían esta estética sublime. Anti-romántica se refiere a terminar con la música melancólica y soñadora. En definitiva una música alejada de Wagner y del impresionismo.
Después de la primera guerra mundial los seis frecuentan el bar “Le Boeuf sur le Toit”, donde el pianista Jan Wiéner interpreta piezas de Gershwin y de Youmans con el propio Cocteau y Milhaud a la percusión. Entre los seguidores se encontraban importantes figuras de la cultura como Diaghilev, Picasso, René Clair o Maurice Chevalier. Milhaud había escrito un ballet con el nombre del famoso local nocturno.
Jean Cocteau presentó el proyecto del ballet “Les Mariés de La Tour Eiffel” para los Ballets Suédois, entonces rivales de los Ballets Russes de Diaghilev, primero a Georges Auric. Al no poder realizar la obra en un corto plazo de tiempo, propuso hacer una obra conjunta con todo el grupo de los Seis. Durey no pudo participar en dicho proyecto por no encontrarse en París. El estreno de esta obra realizada conjuntamente en el año 1921 supuso un escándalo entre el público, similar al ocasionado años antes con “Le Sacré du Printemps” de Stravinsky.
El grupo no se separó formalmente, pero cada uno de sus integrantes siguió su estilo personal, encontrándose ocasionalmente. Todos son sensibles a un nuevo clasicismo pero cada uno de ellos ha contribuido a esta rehabilitación de la música francesa por su lenguaje propio.
En el mes de enero de 1921 Honegger recibe el encargo de una música para un espectáculo de René Morax, el director del Théâtre du Jorat en Mézières, Suiza. Un amplio retrato del Rey David para coro mixto y orquesta. Transformado en oratorio “Le Roi David” se estrenó en 1924 en París, obra que ha dado una gran reputación al compositor.
Pero la obra que ha dado mas fama a Honegger ha sido su movimiento sinfónico “Pacific 231” estrenado en París el 3 de mayo de 1924 por Serge Koussevitsky. Una obra inspirada por el ruido de una locomotora.
En 1925 realiza una nueva colaboración con el poeta Réne Morax para producir la música escénica del drama bíblico Judith, que también será transformada en oratorio y finalmente en ópera, pero sin alcanzar el éxito del Rey David. Honegger se enamora de la soprano Claire Croiza (1882-1946), que interpretaba el papel protagonista. Esta relación da lugar al nacimiento de su hijo Claude el 26 de abril de 1926. Pero poco tiempo después se casa con su amiga pianista Andrée Vaurabourg. Aceptó las condiciones impuestas por el compositor, vivirían en dos aposentos separados y solo se encontrarían al final del día para la cena o para alguna salida nocturna. El compositor necesitaba trabajar en soledad.
Andrée interpreta frecuentemente la música de su marido, componiendo para ella el “Concertino para piano”. También le dedicó su música escrita para “Antigone”, música de escena para la adaptación de la obra clásica realizada por Cocteau. Convertida en ópera se estrenará en 1928. La acogida de la obra fue bastante fría.
Su segundo movimiento sinfónico titulado “Rugby” fue compuesto en 1928, estrenado el 19 de octubre dirigido por Ernest Ansermet. Inspirado en los movimientos del juego y la coloración de un partido en el estadio Colombes, construye una forma de rondó.
La “Sinfonía N° 1” fue compuesta entre diciembre de 1929 y mayo de 1930. Se trata de una obra de encargo para celebrar el 50º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston. La estrenó dicha orquesta en Boston el 13 de febrero de 1931 dirigida por Serge Koussevitsky.
Está orquestada para madera por triplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, bombo, tam-tam y cuerda.
El primer movimiento, allegro marcato, tiene un solo tema principal dividido en dos secciones. La primera es violenta y seca, la segunda confiada a la cuerda es de un carácter más lírico. Durante el desarrollo se añaden temas secundarios en contrapunto. Termina con la recapitulación de la parte inicial, que nos lleva desde una gran agitación rítmica hasta una tranquila coda, como si la música se detuviera finalmente después de una larga carrera.
El segundo movimiento, adagio, está construido en forma de lied. Dividido en ocho secciones simétricas, empieza con un dramático tema presentado por la cuerda. Una segunda sección de un contenido lirismo da paso a una sección mas contrapuntística, con intervenciones del viento. La parte central llega a la máxima expresividad con un apasionado tutti orquestal. Luego se repite simétricamente el lirismo de las páginas precedentes, terminando calmadamente con el tema inicial.
El tercer movimiento, presto, andante tranquillo, consiste en un rondó con un potente tema rítmico, que por primera vez nos aporta algo de claridad. Figuras contrapuntísticas surgen de la cuerda en las secciones intermedias. El ritmo se hace más agitado con intervención del metal. La parte final empieza con un luminoso himno lento realzado por el metal que nos lleva hasta la serena coda.
Una música seria y austera que solo se relaja en el movimiento final parece indicarnos sus principios musicales, separándose de las ideas de Jean Cocteau. Una obra clásica pero que quiere romper con la tradición eliminando el scherzo, la dualidad de temas y la conclusión mediante una sección lenta.
Pero Honegger explota su lado ligero con la composición de la opereta “Les Aventures du Roi Pausole”, terminada en 1930 y estrenándola el 12 de diciembre consiguiendo su mayor éxito popular. Con esta obra se aproximaba a la filosofía practicada por el grupo de los seis.
Honegger tiene su primera crisis creativa en 1931 después del fracaso de sus últimas obras, entre ellas el oratorio profano “Cris du monde”, donde plantea el desarrollo del individuo frente a un mundo en crisis.
El 11 de agosto de 1932 nace su hija Pascale. En el mes de septiembre de 1934 mientras el matrimonio viaja por España, el automóvil de Honegger choca contra un árbol a consecuencia del reventón de un neumático. Solo se rompió un tobillo pero su mujer que viajaba sentada a su lado se rompió ambas rodillas y no pudo andar durante casi un año. Nunca se recuperó totalmente del accidente.
Por razones financieras Honegger en unos años de crisis económica, se dedica a la composición de música para films. Entre 1934 y 1939 escribe la música de 23 bandas sonoras. Entre ellas destaca la realizada para el film de Raymond Bernard, “Les Misérables”.
La colaboración con Claudel le ayuda a salir de su estado de crisis. Desde el año 1925 Honegger colaboraba con la actriz y bailarina Ida Rubinstein (1885-1960), para la cual había escrito varias músicas de escena. Claudel les presenta el libreto para la obra escénica “Jeanne d’Arc au bûcher” a finales de 1934. Honegger compone la música en 1935, Pero por razones diversas no puede estrenarse hasta el mes de mayo de 1938 en Basilea con Ida en el papel protagonista.
La declaración de guerra contra Alemania afectó a Honegger, que no quiso abandonar París cuando fue invadido por las tropas de Hitler. Durante esta época compone varias obras que reflejan la situación, entre ellas una nueva sinfonía.
La “Sinfonía N° 2 para orquesta de cuerda y trompeta” fue compuesta entre los años 1940 y 1941, en respuesta a un antiguo pedido de Paul Sacher. Una música oscura compuesta durante un depresivo periodo de su vida en el cual se estaba despertando su fe.
Está compuesta para orquesta de cuerda empleando una trompeta ad libitum, una locución latina que significa a placer. Frecuentemente abreviado ad lib, significa que el intérprete o músico puede variar el tiempo como lo desee (nunca alterando las notas, solo los tiempos) durante el periodo que está indicado. Esta notación es usada cuando el autor cede al intérprete la posibilidad de ejecutar el trozo musical según su estado de ánimo
El primer movimiento, molto moderato, allegro, empieza después de unos acordes presentando el primer tema por la viola. Está basado en la repetición de dos notas, do y si bemol, un intervalo de segunda menor, que pronto se convierte en un repetitivo ostinato. Este tema mostrando un estado de desesperación alterna con otro motivo más enérgico, dotado con cierto aire de trágica marcha. Termina con una lenta coda basada en el motivo inicial.
El segundo movimiento, adagio mesto, es de un intenso carácter sombrío. El primer motivo parece derivado del anterior movimiento. Luego los violoncelos interpretan un tema más expansivo. El tema es repetido por los violines en contrapunto. El desarrollo posterior del tema nos lleva hasta un climax lleno de ansiedad. Luego el tema principal es repetido con mayor tranquilidad.
El último movimiento, vivace, non troppo, presto, empieza de un modo impaciente, con una parte de los violines tocando en un tono mientras el resto lo repite en otro. En la parte central el tema es presentado en una forma más rápida expresando el deseo de una próxima victoria. La música va volviéndose más heroica y en la última parte los violines al unísono con la trompeta presentan una melodía coral de aspecto triunfante.
La obra tiene un eminente carácter descriptivo aunque su autor no gustaba de usar estos términos. Los primeros movimientos reflejan la tristeza ocasionada por la ocupación de París por los nazis. En el último movimiento expresa el deseo de una próxima liberación, con las notas finales triunfales de la trompeta anunciando la entrada de los blindados aliados, la moderna caballería, por las calles de la capital.
Durante la ocupación continúa trabajando en París y dando conciertos en países libres como Suiza. Pero no podemos hablar de colaboracionismo. Su música es prohibida en Alemania por considerarla degenerada. En 1933 Furtwängler le había pedido una obra para estrenar con la Filarmónica de Berlín. Esta obra Honegger le dio el título de “Movimiento Sinfónico Nº 3”. Los primeros habían sido “Pacific 231” y “Rugby”. Pero su estilo más ambiguo que sus anteriores obras buscando una expresividad más abstracta no convencieron al régimen nazi y desde entonces estuvo considerado como un compositor non grato. Escribe artículos para la revista Comaedia pero sin mostrar nunca ninguna simpatía con el enemigo y su música. Sus estrenos son considerados como actos de resistencia.
A pesar de todo ello, cuando finalmente llega la liberación su música es retirada de los programas. Se le reprocha el haber conseguido demasiado éxito durante el tiempo de la ocupación.
La “Sinfonía N° 3” (Sinfonía Litúrgica) fue compuesta entre enero de 1945 y abril de 1946 como resultado de un pedido de la fundación Pro Helvetia. Esta fundación fue creada en 1939 para la conservación y salvaguarda de la particularidad cultural de la nación suiza. Se realizó en unos momentos difíciles en Europa para protegerse de la amenaza externa. Entre sus tareas se encuentra también la promoción de la creación cultural.
La obra se estrenó en Zürich el 17 de agosto de 1946 dirigida por Charles Münch, a quién está dedicada. El 14 de noviembre del mismo año la presentó en París. Está orquestada para madera por triplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, piano, timbales, platillos, caja, bombo, tam-tam y cuerda.
El primer movimiento, allegro marcato, lleva el subtítulo “Dies irae”. A pesar de llevar un título popular de la iglesia católica no contiene ninguna citación del canto gregoriano. Escrito en forma de una toccata tiene un carácter violento. Surgiendo de las profundidades, las cuerdas se lanzan en un dramático tema acompañadas por las trompas, con llamadas breves pero insistentes de las trompetas y de la madera. El segundo tema contrastante aparece como una indolente melodía en los violines, sobre un ostinato de la cuerda. En la parte central la música se calma, pero sin perder su tensión. Aparece un tema con cierto aspecto oriental acompañado por la caja. Pero pronto vuelve la agitación, iniciándose una especie de recapitulación libre de los primeros temas. Una corta coda presentando una ligera luz de esperanza, con un coral de los trombones, el llamado por el compositor canto del pájaro, retorna la música a las profundidades de donde se había iniciado.
Sin emplear el gregoriano la música expresa su idea, el día de cólera, el odio destructivo de la humanidad. Presenta imágenes de espanto, caos, barbarie y destrucción de una humanidad dirigida por fuerzas apocalípticas. Es la escena descrita en la Misa de Requiem como el terrible día del Juicio Final.
El segundo movimiento, adagio, lleva el subtítulo “De profundis clamavi”. La dulzura de las primeras frases contrasta con la dureza del primer movimiento. El tema principal es ampliamente lírico, alternando entre la cuerda y la madera. El tema se desarrolla aumentando su expresividad. Es notable la sección de los violines acompañados por las trompetas con sordina. Acordes del piano en sus notas graves anuncian el principio del climax, culminando con la interpretación apasionada de las primeras frases del tema. No existe una verdadera recapitulación. La flauta solista repite con una variación difícilmente reconocible el llamado tema del pájaro, representando a la paloma de la paz volando sobre los escombros de las ciudades destruidas por la guerra. Después de intentar iniciar un nuevo climax, la música desciende hacia los temas líricos iniciales, terminando con una coda apacible, pero presentando un cierto carácter interrogativo.
Surgiendo de las profundidades como su título latino nos indica, se presenta una oración de liberación, una inspirada y noble melodía. Termina con una esperanzada visión, con los arabescos de la transformación del canto de pájaro, interpretado por la flauta. Su título también pertenece a la Misa de Requiem, tomado del Salmo 130.
El tercer movimiento, andante, lleva el título “Dona nobis pacem”. Empieza con un pesado ritmo de marcha. Las trompas presentan un tema amenazante sobre la cuerda y el ritmo de los timbales. Los metales subrayan el ritmo con un cierto color militar. Es según el compositor la representación de los robots contra la gente civilizada. Reaparece el tema de la trompa sobre una melodía de la cuerda. El ritmo de la marcha se acentúa. La percusión y los metales la llevan hasta su climax. Termina en un gran acorde disonante de toda la orquesta, como un gran grito de dolor, que luego nos conduce a un silencio. De aquí nace un tema en la cuerda baja. Una melodía cálida expresiva representando las voces de la humanidad. El piccolo interpreta nuevamente el tema del pájaro con el violín solista expresando la súplica evangélica De profundis clamavi ad te, del anterior movimiento.
La marcha lenta representa el desfile de la humanidad miserable y agotada, arrastrándose desesperadamente. Finalmente se revoluciona terminando con un terrible grito de dolor. Sigue un episodio de consolación finalizando con la visión de la paz eterna expresada por los arabescos de la flauta adornando el tema del pájaro. Es la visión de un mundo utópico dirigido por el amor y la fraternidad, un bello sueño. Su título, danos la paz, es la parte final del ordinario de la misa.
El programa detallado que Honegger escribe para esta obra se resume en la siguiente frase. “Quería simbolizar en esta obra la rebelión del hombre moderno contra el alud de barbarie, estupidez, sufrimiento, mecanización y burocracia que nos viene azotando últimamente”.
Una obra que de ningún modo celebra la victoria aliada. La humanidad ha llegado a sus más altos niveles de destrucción, llegando a poner en peligro su propia supervivencia. Parece que el compositor ha recuperado su fe en la última parte de su vida, como expresa en esta obra.
La “Sinfonía N° 4” (Deliciae Basilienses) fue compuesta en 1946 cumpliendo un pedido para celebrar el aniversario de la fundación de la Orquesta de Cámara de Basilea, dedicándola a Paul Sacher. Se estrenó el 21 de enero de 1947 interpretada por dicha orquesta, la Basler Kammerorchester.
Paul Sacher (1906-1999) fue el fundador de la Orquesta de Cámara de Basilea en 1926, que presentó su primer concierto el 21 de enero de 1927. Gran defensor de la música moderna, encargó nuevas obras a los compositores suizos y también a los más famosos compositores internacionales de su época. Muchas grandes obras fueron estrenadas por su orquesta. En 1947 celebró con un concierto el vigésimo aniversario del primer concierto de la orquesta, estrenando obras encargadas a Martinu, Stravinsky y la citada de Honegger.
La obra está orquestada para una orquesta de cámara, con dos flautas, la segunda doblando piccolo, un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos trompas, una trompeta, piano, platillos, glockenspiel, tambor de Basilea, tam-tam, triángulo y cuerdas.
El primer movimiento, lento e misterioso, allegro, empieza con un tema lírico tranquilo interpretado por el primer violín. La madera expone un nuevo motivo con un ligero carácter mozartiano. El tema lírico inicial se desarrolla con intervenciones de la madera. El movimiento se anima sin perder su carácter ligero. Las notas del piano se unen con las del glockenspiel para ofrecernos una clara secuencia de música oriental. La recapitulación termina con las notas tranquilas del principio del movimiento.
El segundo movimiento, larghetto, empieza con un severo passacaille, amortiguado luego por las notas sinuosas de la madera. Un segundo tema de dulce carácter lírico aparece a continuación. La flauta realiza unas imitaciones de cantos de pájaros. Los temas se superponen de modo contrapuntístico. En la parte final se cita la canción popular de Basilea, “Z’Basel an mim Rhy” interpretada por la trompa. Termina con la recapitulación del principio y la sección de transición que lo une sin interrupción al último movimiento.
El tercer movimiento, allegro, está construido de modo complicado. Cinco temas se presentan sucesivamente siendo tratados polifónicamente. Aparece un motivo soñador seguido por otro mas alegre de carácter rítmico. El tema popular “Basler Morgenstreich” emerge apoyado por flautas y tambores de un modo folclórico. Retorna el motivo soñador que nos conduce a la breve coda final.
Como nos dice su título “Delicias de Basilea” se trata de una obra de carácter alegre, única dentro de la producción sinfónica de Honegger. Una especie de divertimento con citas de canciones populares de la ciudad suiza. Por desgracia la alegría del compositor duraría muy poco.
A partir de noviembre de 1946 da clases en la Ecole Normale de Musique de París. En el mes de julio de 1947 Honegger vuela a los Estados Unidos para iniciar una gira a través de toda América. Pero a los pocos días se le presentan problemas cardíacos. Un mes mas tarde, mientras da un curso de composición en el Berkshire Music Center de Tanglewood, Massachussets, lugar famoso por el ciclo de conciertos de verano de la Boston Symphony Orchestra, padece un infarto de miocardio triple con múltiples complicaciones.
El compositor tardará tres meses en dar sus primeros pasos. En noviembre regresa a Francia y parece recuperarse lentamente. En el mes de abril de 1948 vuelve a la composición y regresa al mundo de los conciertos. Recibe en el mismo año el título de Doctor honoris causa de la Universidad de Zürich.
Interesado en la política musical el 16 de octubre de 1948 es elegido Presidente de la CISAC, la Confederación Internacional de las Sociedades de Autores y Compositores.
La “Sinfonía N° 5” (Di tre re) fue compuesta en el otoño de 1950. Se estrenó en Boston el 9 de marzo de 1951 dirigida por Charles Münch. El compositor no pudo asistir a su estreno debido a su enfermedad.
Está orquestada para madera por triplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda.
El primer movimiento, grave, empieza con un gran coral para orquesta. La música toma la forma de una marcha lenta la cual el compositor tituló como marcha de la locura humana. Inquietantes llamadas de las trompetas nos recuerdan el juicio final. Continúa con un episodio más tranquilo que nos lleva al final del movimiento, como si la música muriera. Los timbales afinados en re terminan el movimiento, con tres suaves golpes, lo cual da nombre a la sinfonía.
El segundo movimiento, allegretto, corresponde al scherzo. Nos presenta una inquietante danza de robots empleando recursos próximos a la música dodecafónica. Es interrumpido por el trio en forma de adagio expresando una cierta resignación. Se reemprende luego la danza inhumana. Nuevamente se repite el trio pero esta vez en contrapunto con el tema del scherzo. Termina como cada movimiento con los tres golpes de timbal en pianissimo.
El último movimiento, allegro marcato, presenta su tema con violencia. En medio de la tormenta se insinúa un coral de esperanza pero pronto es barrido por el furor desatado de la orquesta que nos lleva hasta su climax. Luego sin cambiar el ritmo se hunde en un pianissimo como si hubiera agotado sus fuerzas. Los tres suaves golpes de los timbales en re terminan la obra,
Se trata de una obra dramática reflejando la amargura que sentía, terminando con una expresión de desesperación.
A principios de los años 1950 Honegger escribe la siguiente frase. La profesión de compositor tiene la peculiaridad de ser la actividad y ocupación primordiales de un hombre que se dedica a producir bienes que no son de utilidad para nadie.
A pesar de darse cuenta de lo que estaba haciendo era totalmente inútil siguió componiendo, creyendo que era lo que tenía que hacer. La salud del compositor continua degradándose, especialmente a partir de 1951. Su mujer Andrée, a pesar de intentar durante el año 1935 vivir junto a su marido, no lo consigue hasta el último año de su vida, cuando el compositor ya no puede vivir solo. Profesora de contrapunto entre sus alumnos se encuentra Pierre Boulez.
Honegger es nombrado miembro del Instituto de Francia, en el mes de enero de 1953 y Gran Oficial de la Legión de Honor en 1954. A pesar de su profundo pesimismo su música es interpretada y su última obra “Une Cantate de Noël” compuesta en 1953 logra un gran triunfo.
El 27 de noviembre de 1955 muere en su estudio del Boulevard de Clichy en Montmatre. Durante su entierro en el famoso cementerio de Père Lachaise, Jean Cocteau le escribe el siguiente epitafio, que creemos interesante reproducir para terminar la parte que le dedicamos en esta obra:
“Arthur, has logrado obtener el respeto en una época irrespetuosa. Añadías a la ciencia de un arquitecto de la Edad Media, la sencillez de un humilde obrero de las catedrales. Tus cenizas son ardientes y no se enfriarán, ni en el caso en que nuestra tierra deje de vivir. Pues la música no es de este mundo y su reino no tiene fin”.
Martin. Hoy 21 de noviembre de 1974 fallece el compositor suizo Frank Martin.
Frank Martin nació en Ginebra el 15 de septiembre de 1890 y murió en Naarden, Países Bajos el 21 de noviembre de 1974.
Frank Martin fue el décimo y último hijo de Charles Martin, un pastor. Antes mismo de comenzar en la escuela, tocaba ya el piano y practicaba la improvisación. A los 9 años, componía canciones completas, sin haber recibido ninguna instrucción musical. Una pieza de Bach, la Pasión según San Mateo que escuchó a los 12 años le causó una profunda impresión, y Bach se convirtió en su verdadero mentor.
Estudió matemáticas y física en la Universidad de Ginebra durante dos años (según el deseo de sus padres), simultaneándolo con la composición y estudiando piano con Joseph Lauber (1864-1952), un compositor ginebrino que fue también organista en Locle, profesor en Zurich en 1901 y director de orquesta en el Gran Teatro de Ginebra. Martin, de 1918 a 1926, vivió en Zúrich, Roma y París. Las composiciones de esta época le muestran a la búsqueda de su propio lenguaje musical.
En 1926, fundó la «Société de Musique de Chambre de Genève», que dirigió en tanto pianista y clavecínista durante 10 años. Durante este periodo, enseñó también teoría musical e improvisación en el Instituto Jacques-Dalcroze y música de cámara en el Conservatorio de Ginebra.
Fue director del «Technicum Moderne de Musique» de 1933 a 1940 y presidente de la «Association des musiciens Suisses» de 1942 a 1946.
Se trasladó a los Países Bajos en 1946 para encontrar más tiempo para sus composiciones que no podía tener en Suiza, donde estaba implicado en numerosas actividades. Vivió 10 años en Ámsterdam y se instaló finalmente en Naarden.
De 1950 a 1957, enseño composición en la «Staatliche Hochschule für Musik» de Colonia (Alemania). A continuación renunció a la enseñanza y se concentró en sus composiciones, abandonándolas ocasionalmente por conciertos de música de cámara y para dirigir sus propias obras orquestales. Trabajó en su última obra, la cantata Et la vie l'emporta, hasta diez días antes de su muerte.
Schubert. Sonata opus 120. Hoy 19 de noviembre de 1828 fallece Schubert
Extracto de “Comentarios Musicales” de Pedro Beltrán, ediciones CAM. Enero 1992.
La “Sonata en la mayor opus 120 D 664” figura en la edición completa de la obra de Schubert publicada por Otto Erich Deutsch en Londres en 1951 (origen de la numeración de las obras de Schubert como D…) fechada en el año 1825. Ludwig Schreiber en “Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft, VIII, 845” dice que fue escrita en el verano de 1819.
Es la quinta por orden cronológica de las doce sonatas terminadas por el compositor. Schubert escribió esta sonata en Steyr para Josephine Keller, quien, como informó a su hermano Ferdinand el 19 de julio de 1819, “es muy bonita, toca bien el piano y va a cantar una de mis canciones”. El hecho de estar escrita para una joven que tocaba el piano “bien", pero no perfectamente, explica el carácter y estilo de esta sonata. El famoso Quinteto La Trucha fue escrito también durante esta visita de Schubert a Steyr.
La Sonata tiene tres movimientos y dura 25 minutos.
Schubert. El piano de Schubert. Hoy 19 de noviembre de 1828 fallece Schubert
Extracto de “Comentarios Musicales” de Pedro Beltrán, ediciones CAM. Enero 1992.
Aunque Beethoven y Schubert componían bajo la divina influencia de Mozart, el piano es un instrumento muy distinto en cada uno de ellos. Para Schubert es el vehículo de la expresión más personal e íntima, y no sólo en las formas más exiguas, como el momento musical, el impromptu o el scherzo, sino también en las sonatas.
Schubert estuvo muy poco influenciado por Beethoven, ni siquiera por las sonatas más íntimas del mismo. Fue un compositor “moderno”, más “moderno” que Beethoven porque era más joven.
Pero al mismo tiempo todavía seguía la concepción de la sonata más convencional del siglo XVIII, concepción que no había sido eliminada por la violencia beethoveniana.
Alfred Einstein (Schubert Editorial Taurus, pág. 89) nos explica que una indicación clara de la familiaridad de Schubert con la función intimista del piano del siglo XIX la tenemos en la música que puso a “Laura am clavier” de Schiller. El compositor prefiere no traducir en exuberancia musical la exuberancia verbal del poeta. El piano de Laura sigue siendo todavía el instrumento de los tiempos de Mozart –la espineta en vez del poderoso instrumento que necesitó Beethoven- y el lenguaje parece el de una de las sonatas del autor de “La Flauta Mágica”.
El único movimiento beethoveniano de sonata que influyó en Schubert fue el rondó del opus 31 nº 1. Como dice Einstein “es un movimiento preschubertiano en el sentido más auténtico de la palabra, con su desenfadada falta de pathos, su ausencia total de lo inesperado y su talante fácil y saltarín”.
La libertad general de Schubert respecto de influjos externos es aún más sorprendente si consideramos que cuando escribió sus primeras sonatas para piano, ya se había publicado toda la música pianística de Beethoven, con la excepción de las cinco últimas sonatas y las Variaciones Diabelli.
Einstein (opus cit) nos dice que “sería injusto e ilógico comparar a Schubert con Beethoven como compositor de sonatas y criticarlo después por su “falta de concisión”, su “ausencia de metas”, o su “contextura musical deficiente”. En palabras de Einstein “sería como culpar a Holderlin de no ser un Goethe o criticar a Shelley por no ser un Shakespeare”. En cambio no podemos dejar de admirar el hecho de que Schubert lograra mantener su independencia no sólo respecto del apabullante modelo que constituye Beethoven, sino también respecto de todos los modelos en general.
Schubert no hace experimentos en cuanto a la forma de la sonata. En él no encontramos ninguna “Sonata quasi una fantasía” como las dos que combinó Beethoven en su opus 27 sacrificando la forma musical. Schubert se adhiere a la forma convencional, en sus sonatas para piano, en su música de cámara y en sus sinfonías. Escribe sonatas para piano de cuatro movimientos o de tres cuando omite el minueto. Sus tres últimas sonatas, escritas en 1828, son más puramente musicales y están menos influenciadas por cualquier tipo de reservas mentales que sus primeras sonatas, escritas 1815.
En 1828 los pensamientos del joven Schumann, ya estaban convergiendo hacia su propia música pianística, música de programa poético e imbuido del espíritu de Jean Paul y de E.T.A. Hoffman. El romanticismo apasionado de Schumann y la idea genérica de música programática son conceptos totalmente alejados de la mentalidad de Schubert, que fue un clásico dentro del romanticismo.
Su único, verdadero y definitivo objetivo es la música. Música desnuda. Beethoven y Schumann utilizaron la música como vehículo de transmisión de sentimientos e ideas. Schubert escribía sólo para sí mismo y no para el público en general. Es la introversión de la música, la intimidad de la vivencia. El Arte como fin en sí mismo.
Schubert. Fantasía para violín y piano en Do mayor D 934. Hoy 19 de noviembre de 1828 fallece Schubert
Extracto de “Comentarios Musicales” de Pedro Beltrán, ediciones CAM. Enero 1992.
Diario Der Sammler 7 de febrero de 1828. “La Fantasía de Herr Franz Schubert para pianoforte y violín… dura más tiempo del que los vieneses están dispuestos a dedicar a sus placeres estéticos. La sala se fue vaciando gradualmente y un servidor tiene que admitir asimismo que tampoco podría decir como acabó esta pieza musical”.
Leipziger Allgemeine Zeitung, 2 de abril de 1828. “Una nueva fantasía que no despertó ningún interés. Se puede decir, sin ánimo de injuriar a nadie, que el popular compositor ha dado un gran resbalón en esta ocasión”.
Estas críticas se refieren al estreno de la “Fantasía para violín y piano en do mayor D 934” (también conocida como Fantasía op. posth 159 o con el subtítulo de Sei Mir Gegrusst). La obra fue escrita en diciembre de 1827, poco antes de la muerte del compositor a los 31 años de edad, por encargo del violinista Josef Slawjk. Es un ejemplo de uso de la poesía para la música instrumental ya que Schubert utiliza temas de su lied “Sei mir Gegrusst”.
Aunque la obra tiene cuatro movimientos se tocan enlazados entre sí. Dura 26 minutos
Schubert. Trío en mi bemol número 929. Hoy 19 de noviembre de 1828 fallece Schubert
Extracto de “Comentarios Musicales” de Pedro Beltrán, ediciones CAM. Enero 1992.
El trío en mi bemol mayor lleva el número 929 en el nuevo catálogo de la producción de Schubert. En el antiguo tenía el opus 100. Fue escrito por Schubert en 1827 un año antes de su muerte.
Según Einstein es clara la intención de Schubert de imprimir una gran unidad a los cuatro movimientos. “El primer movimiento desarrolla, cosa inhabitual, una idea de scherzo, si bien la contrasta y combina con un segundo tema vacilante y con un tercero exquisitamente lírico, que recuerda la incompleta y se puede considerar como una ilustración de la sensibilidad armónica de Schubert… En el andante Schubert se sirvió de una canción popular sueca que había oído cantar al tenor Isaac Berg en casa de las hermanas Frohlich… El finale tiene una apariencia exterior de inocencia en un compás de seis por ocho mozartiano por la forma y el espíritu…” (Einstein "Schubert". Ed. Taurus)
