Música

Poulenc opinaba “‘mi obra es la juxtaposición de lo profano con lo sagrado”.

Poulenc nació en París en 1899 en una familia acomodada. Su padre farmacéutico le dejó como herencia laboratorios de farmacia. Su madre, pianista aficionada, le enseñó a tocar, y la música formaba parte de la vida familiar. Dado que fue un pianista capaz, el piano tomó gran parte en sus primeras composiciones.

Asimismo, a lo largo de su carrera, tomó como modelos de composición a Wolfgang Amadeus Mozart y Camille Saint-Saëns. Más adelante en su vida, la pérdida de algunos amigos cercanos, junto con una peregrinación a la Virgen Negra de Rocamadour, le llevó al redescubrimiento de la fe católica y dio lugar a composiciones de un contenido más sombrío, y un tono más austero.

Poulenc era miembro de Les Six, un grupo de jóvenes compositores franceses, Milhaud, Auric, Durey, Honegger y Tailleferre, que también tenían vínculos con Erik Satie y Jean Cocteau. Él abrazó las técnicas del movimiento Dada, creando melodías que han desafiado lo que se consideró apropiado para salas de música parisinas. Ya se había identificado con este grupo antes de llevar a cabo su primera formación musical formal, con Charles Koechlin en 1921 y sus estudios de piano con el célebre Ricardo Viñes.

Poulenc fue un destacado pianista en varias grabaciones, entre ellas algunas de sus canciones (con el famoso barítono Pierre Bernac) y el Concierto para dos pianos. Sus obras fueron grabadas por RCA Victor y EMI.

Compuso Les Mamelles de Tiresias, Diálogos de Carmelitas, considerada una de las óperas más importantes del siglo XX, y La voix humaine, monólogo dramático para soprano.

La última serie de grandes obras de Poulenc es una serie de obras para instrumentos de viento y piano. Fue especialmente aficionado a los instrumentos de viento madera, y tenía previsto una serie de sonatas para todos ellos, sin embargo, sólo vivió para completar cuatro: la sonata para flauta y piano, la sonata para oboe y piano, la sonata para clarinete y piano, y Elégie para trompa.

Vida privada

Algunos críticos los consideran el primer compositor abiertamente homosexual de la historia . Su primera relación importante fue con el pintor Richard Chanlaire, a quien dedicó el Concierto campestre que le fuera comisionado por Wanda Landowska.

En 1923, Poulenc entró en depresión después de la muerte por tifus del novelista Raymond Radiguet, amante de Jean Cocteau.

Propuso un matrimonio de conveniencia a su amiga de infancia Raymonde Linossier pero ella falleció en 1930.

Luego en 1936, muy afectado con la muerte de Pierre-Octave Ferroud, amigo, crítico y compositor rival que murió en un accidente de automovil, renovó su fe católica con la excursión a la virgen de Rocamadour.

En 1949, muere su amigo Christian Bérard, para quien compuso el Stabat Mater (1950). Años después, la separación de Louis Gautier en 1957, su último gran amor le motivó poner música al monodrama de Cocteau, La voix humaine.

Poulenc falleció de insuficiencia cardíaca en París en 1963.

En la foto representación de “Dialogues de Carmelites”.

Liturgia.

Antes de la puesta del sol, en la sinagoga se abre el hejal (arca) y los dos rollos de la Torá son sostenidos por dos rabinos o dos miembros de la comunidad. Entonces se recita la frase:

En el tribunal de los cielos y en el tribunal de la tierra, por el permiso de Dios, alabado sea, y con el permiso de su santa congregación, nosotros mantenemos que está permitido rezar junto con los transgresores de la ley.

A partir de ese momento el cantor (jazán) entona la oración aramea comenzando con las palabras "Kol Nidre" ("Todos los votos"). Con una melodía en crescendo repite tres veces las siguientes palabras:

Todos los votos, obligaciones, juramentos y anatemas, ... que nos atan desde este Yom Kipur hasta el siguiente (cuya feliz llegada esperamos ) quedan anulados. Quiera Dios redimir, absolver, perdonar, anular e invalidar y dejar sin efecto esos votos, que no nos aten ni tengan poder sobre nosotros, los votos no serán eficaces ni obligatorios, ni las promesas o juramentos.
Entonces el oficiante y la congregación recitan unidos (núm. xv. 26):

Y será perdonada toda la congregación de los hijos de Israel, y el extranjero que vive en medio de ellos, viendo que todo el pueblo estaba en la ignorancia.

Esto también se repite tres veces. El jazán entonces cierra con la bendición :

"Bendito seas, oh Señor nuestro Dios, rey del universo, que nos ha preservado y mantenido con vida para esta celebración".

En muchas congregaciones el versículo núm. xiv. 19-20 se recita antes de la bendición. Después los rollos de la Torá son devueltos al hejal y continúa el servicio religioso.

Origen.
Los judíos, como otros pueblos semitas, acostumbraban a emitir con profusión excesiva votos y juramentos imposibles de cumplir, pero que por otra parte tampoco querían infringir voluntariamente. De ahí que la conciencia religiosa buscara en la fórmula general del Kol Nidre una vía de escape a las tensiones provocadas por tales compromisos. Esto está de acuerdo con el más antiguo texto de la fórmula, que se preserva en el libro de oraciones de Amram Gaón (ed. Warsaw, i. 47a) y en el "ha-Pardés" (p. 12b). Se iba desarrollando ya desde entonces (periodo gaónico) la clara conciencia del perdón y la reconciliación.

El Kol Nidre se introdujo en la liturgia con la oposición de algunas autoridades rabínicas, siendo repetidamente atacado por los férreos seguidores de la Halajá (ley judía) hasta el punto de que en el siglo XIX fue eliminado de los libros de oración de algunas comunidades judías en Europa Occidental.

El Kol Nidre en el caraísmo.

En esta rama del judaísmo no se dice esta oración, pues está expresamente vetado el deshacerse de un juramento a Dios o librarse de él sin cumplirlo:

Si haces un voto al Señor, tu Dios, no tardes en cumplirlo, porque él no dejará de pedirte cuenta, y si no lo cumples, cometerás un pecado.Si te abstienes de hacer votos, no cometes ningún pecado. Sé un hombre de palabra, y cumple el voto que hagas espontáneamente al Señor, tu Dios, expresándolo con tus propios labios. (Deuteronomio 23:22-24)

El Kol Nidre procede de los judíos sefarditas de España.

Bruch
El compositor alemán Max Bruch compuso en 1880 una obra para orquesta y violonchelo solista que llamó Kol Nidre y que dedicó a la comunidad judía de Liverpool, ciudad donde residía por ser director de su orquesta.

Bruch no era judío.

Más información sobre Bruch en el post anterior.

Al año siguiente, Bruch inició sus estudios de música en Fráncfort, que prosiguió más adelante en Leipzig. Después de cinco años terminó su formación y trabajó durante tres años en Colonia como profesor de música. Entre 1861 y 1865 realizó numerosos viajes por Alemania, Austria, Francia y Bélgica, donde dio recitales como director de orquesta. Al final de ese periodo aceptó el cargo de director de música en Coblenza y más adelante de director de orquesta en Turingia.

En 1870, Bruch se instaló en Berlín, donde volvió a trabajar como profesor de música. En 1880, a los 42 años, se casó con una cantante, con la que tuvo cuatro hijos. Fue nombrado en ese mismo año director de la Orquesta Filarmónica de Liverpool, en Inglaterra, donde permaneció tres años y escribió su obra concertante para violonchelo y orquesta Variaciones sobre el Kol Nidrei, basada en melodías hebreas y dedicada a la comunidad judía de la ciudad.

A continuación dirige la orquesta de la ciudad de Breslau (entonces Alemania), hasta que se hace cargo en 1891 de la dirección de la escuela de composición en Berlín. En los años siguientes, Bruch es distinguido en repetidas ocasiones. Recibe el título de profesor honoris causa por las universidades de Cambridge y de Berlín. En esta última ciudad ingresa en la academia de Bellas Artes como miembro de la dirección.

En los diez últimos años de su vida, Bruch renuncia a sus cargos y se dedica por entero a la composición. Entre sus obras más importantes se encuentran sus conciertos para violín, de las que destaca por su popularidad el Concierto en sol menor. También son muy conocidas hoy en día su Fantasía escocesa, para violín y orquesta, y sus Variaciones sobre el Kol Nidrei, para violonchelo y orquesta. Bruch compuso otras muchas obras que fueron populares en su época, como sus tres sinfonías y otras obras orquestales, sus óperas - entre ellas especialmente Loreley - y sus obras corales.

Bruch murió a los 82 años de edad.

Más información sobre Espla en otros post de hoy.

Más información sobre Espla en otros post de hoy.

Más información sobre Espla en otros post de hoy.

Rodolphe Kreutzer (16 de noviembre de 1766 – 6 de enero de 1831) fue un violinista, profesor, compositor y director de orquesta francés. Es célebre por sus métodos y estudios para violín, y por la sonata que le dedicó Beethoven

En la imagen película sobre la novela de Tolstoi "Sonata a Kreutzer".

Director: Bernard Rose
Writers: Lisa Enos (screenplay), Bernard Rose (screenplay),
Stars: Danny Huston, Elisabeth Röhm, Matthew Yang King
Foto: Kreutzer. Hoy 16 de Noviembre de 1766 nace el violinista Rodolphe Kreutzer famoso por la Sonata que Beethoven le dedicó y la novela de Tolstoi. La "Sonata a Kreutzer" en el cine.

Rodolphe Kreutzer (16 de noviembre de 1766 – 6 de enero de 1831) fue un violinista, profesor, compositor y director de orquesta francés. Es célebre por sus métodos y estudios para violín, y por la sonata que le dedicó Beethoven.

En la imagen la obra de Tolstoi "Sonata a Kreutzer".

La sonata a Kreutzer es una novela de León Tolstói, que toma su título de la composición homónima para violín y piano de Ludwig van Beethoven dedicada a Rodolphe Kreutzer. La obra de Tolstói se publicó en 1889 y fue censurada al poco tiempo por las autoridades rusas. Esta obra constituye un alegato sobre el ideal de la abstinencia sexual y un tratado exhaustivo en primera persona acerca del sentimiento de celos.

En la novela reverberan los celos que experimentó Tolstói por el encaprichamiento de su mujer Sofía Behrs con el compositor Serguéi Tanéyev y su música. En la novela el protagonista, Pózdnyshev, refiere los acontecimientos que provocaron la muerte de su esposa. En su análisis, menciona que la causa fundamental de la muerte de su amada fue el amor carnal y desenfrenado que acostumbra a regir las relaciones sexuales.

Hasta ese momento, su formación como compositor había sido casi por completo autodidacta; se trasladó a Alemania para comenzar estudios de composición y dirección con Max Reger, y un año más tarde a París para estudiar con Camille Saint-Saëns. Sin embargo, el estilo de sus obras no se aproximó al de sus maestros, asemejándose más al de Claude Debussy en su tratamiento armónico.

Esplá compuso numerosas piezas en las dos décadas siguientes y alcanzó una modesta notoriedad, aunque su fama fue eclipsada por la de su contemporáneo Manuel de Falla. En 1930 le fue ofrecida una cátedra en el Conservatorio de Madrid, actividad que compaginó con la presidencia de la Junta Nacional de Música. El 20 de agosto de 1936 publica la Gaceta de la República su nombramiento como Director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación de Madrid. Esplá era republicano, pero sentía amenazada su vida y la de su familia, así que el mismo año de 1936 marcha a Bélgica con los suyos. Por otra parte, temía Esplá la represión de los nacionales y no pudo regresar a España hasta 1951.

A medida que pasaba el tiempo y la guerra se prolongaba, la situación del compositor era cada vez más precaria ya que no podía disponer de sus bienes en España. Gracias a Jean Absil fue contratado para colaborar en el diario Le Soir (1940-1943), que habiendo sido incautado por los nazis mantenía entonces una línea colaboracionista. Esplá no dudó en defender, desde las páginas de Le Soir a compositores judíos y a otros autores “prohibidos”. No obstante, tras la guerra, se le prohibió el ejercicio del periodismo en Bélgica.
.
Se hallaba en una situación económica difícil cuando se le ofreció la dirección del recién creado Laboratorio de Ciencia Musical en Bruselas en 1946, para investigar la psicología de la música y la acústica; el laboratorio se extinguió poco después, y Esplá se trasladó a París, donde trabajó con compositores como Salabert y recibió ayuda de Unesco para paliar sus dificultades económicas.
Regresó a España, gracias a la mediación de Germán Bernácer Tormo en 1951, tras pagar una cuantiosa multa con sus bienes españoles. La protección del infante de Baviera y la necesidad para el Régimen de capitalizar a los intelectuales que venían del exilio, le permitió disfrutar de unos últimos años apacibles y de éxito. El 9 de mayo de 1956 es elegido como académico de la Académie des Beaux-Arts de París. En 1959 le conceden la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio (B.O.E. 02.04.1959).

Sin embargo, se negó a colaborar en la celebración auspiciada por el régimen de los “XXV años de Paz”. En 1962 fue nombrado delegado local del Consejo Internacional de la Música creado por la Unesco.

Falleció en Madrid en 1976 y fue enterrado en el monasterio de la Santa Faz de su ciudad natal, tal y como fue su deseo, recibiendo sepultura el 8 de enero a la izquierda del altar mayor, donde se custodia la reliquia de la Santa Faz de Alicante.

El Conservatorio Superior de Música y una de las avenidas más importantes del centro comercial de Alicante, cercana a la estación del ferrocarril, llevan su nombre.

Wieland Wagner (Bayreuth, 5 de enero de 1917 – Múnich, 17 de octubre de 1966) fue el primogénito de los cuatro hijos (Wieland, Wolfgang, Friedelinde y Verena) de Siegfried Wagner y la inglesa Winifred Wagner (nacida Williams), nieto del compositor Richard Wagner y bisnieto del compositor y pianista Franz Liszt.

El nuevo Bayreuth
Fue uno de los directores de escena operísticos más importantes del siglo XX; sus escenificaciones de las óperas de su abuelo en el teatro del Festival de Bayreuth revolucionaron la percepción de la obra de Wagner para siempre. Enfocado en su raíz griega y en el teatro psicológico, es uno de los creadores del Regietheater.

Su trayectoria evolucionó desde el naturalismo hasta puestas en escena simbolistas, fuertemente influidas por la obra de Adolphe Appia. Sus elementos más característicos eran la fuerte expresividad interna e inmovilidad de los cantantes, el vacío casi total de la escena y un fuerte uso de la iluminación como creadora de ambientes; se dice que «pintaba con luz».

Se considera que su manifiesto artístico es la puesta en escena de Parsifal en 1951, que sirvió para reabrir el Festival de Bayreuth después de la Segunda Guerra Mundial. Buscando huir de los vínculos que se habían creado entre esta obra y el nazismo, eliminó la escenografía tradicional (el templo, el bosque). Por ejemplo, Klingsor no aparecía en su castillo mágico, sino en medio de una telaraña verdosa creada con la luz.

Además de Parsifal, produjo Los maestros cantores de Núremberg en 1956, donde debido a la abstracción se lo llamó «Los maestros sin Nuremberg». En el marco del festival creó Tristán e Isolda, El anillo del nibelungo, Lohengrin y Tannhäuser.

Fuera de Bayreuth produjo Fidelio, Salomé y El anillo del nibelungo en Nápoles, Stuttgart y Colonia.

Reclutó un importante grupo de cantantes que dieron origen al llamado «Nuevo Bayreuth», atentos a sus indicaciones, fue fundamental en las carreras de Martha Mödl, Astrid Varnay, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Anja Silja, Régine Crespin, Hans Hotter, Ramón Vinay, James King, Gustav Neidlinger, Wolfgang Windgassen, Hermann Uhde, Josef Greindl, Thomas Stewart, Theo Adam, Gottlob Frick, Elisabeth Grümmer, Hermann Prey y Grace Bumbry, la primera afroamericana en cantar en el escenario del teatro.

Durante su regencia el festival contó con la participación de directores de orquesta de la talla de Herbert von Karajan, Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Clemens Krauss, Wolfgang Sawallisch y André Cluytens.

Desde 1951 hasta su muerte en 1966, Wieland Wagner fue codirector del Festival de Bayreuth junto con su hermano Wolfgang Wagner.

Vida privada
En 1941 se casó con la coreógrafa Gertrud Reisinger, con la que tuvo cuatro hijos: Iris Wagner (1942-2014), Wolf-Siegfried (*1943), Nike (*1945) y Daphne (*1946).

En la década del sesenta mantuvo un sonado romance con la soprano Anja Silja, una de las jóvenes estrellas del festival, para la que produjo Salomé y otras óperas fuera de Bayreuth.

Murió a los 48 años en 1966 de cáncer de pulmón.

Curiosidades
Sobreviven muy pocos testimonios filmados de su obra, entre ellos las históricas representaciones de Tristán y La valquiria en Osaka, Japón, un año después de su muerte, con la participación de algunos de sus cantantes mas dilectos. Durante la II Guerra Mundial se dedicó a pintar retratos de su abuelo para obtener ingresos.
-------------------------------------------------------------------------------

Wieland Wagner (5 January 1917 – 17 October 1966) was a German opera director.

Life
Wieland Wagner was the elder of two sons of Siegfried and Winifred Wagner, grandson of composer Richard Wagner, and great-grandson of composer Franz Liszt through Wieland's paternal grandmother.

In 1941, he married the dancer and choreographer Gertrud Reissinger. They had four children: Iris (b. 1942), Wolf Siegfried (b. 1943), Nike (b. 1945) and Daphne (b. 1946). Their son Wolf married Marie Eleanore von Lehndorff-Steinort, sister of fashion model Veruschka, whose father was involved in the July 20 plot to assassinate Hitler.

Late in his life, Wieland had a love affair with the much younger Anja Silja, one of the singers he had recruited for Bayreuth.

In 1965, he was awarded the Pour le Mérite.

He died of lung cancer in October 1966.

Career
Wieland Wagner is credited as an initiator of Regietheater through ushering in a new modern style to Wagnerian opera as a stage director and designer, substituting a symbolic for a naturalist staging and focusing on the psychology of the drama.

Wieland began his directorial career before World War II, working on operas by his father and grandfather. His innovative approach did not become clear until after the war. His design for the 1937 Bayreuth production of Parsifal, for example, was conservative, though it did have film projections during the transformation scenes.

When the Bayreuth Festival reopened after the war in 1951, Wieland and his brother Wolfgang became festival directors in place of their mother, whose association with Adolf Hitler had made her unacceptable. (Wieland's own past was, however, suppressed.) The revolutionary productions evoked extreme views both for and against.

Wieland's long-lasting 1951 production of Parsifal included many features with which he later would be identified. Post-war austerity and his own interest - influenced by Adolphe Appia - in lighting effects led to the use of round minimalist sets lit from above.

Wieland's first post-war Siegfried represented Fafner with a 30 ft statue of a dragon belching fire. In his later production of the opera he instead used pairs of giant eyes, which were picked out in turn from the back-projected forest, to suggest the movements of a huge creature stretching halfway down the Bayreuth hill.

Wieland's 1956 "Mastersingers without Nuremberg" was the symbolic culmination of his campaign to move away from naturalism in Wagner production with the medieval town represented by the cobbled shape of a street and, above the stage, a ball suggestive of a flowering tree.

Wieland's minimalism extended beyond the stage furniture and props. The performer of Gunther, for example, was expected to sing leaning forward in Act 1 of Götterdämmerung until he felt his authority challenged by Hagen and sat up straight. It is hard to imagine a greater contrast with traditional operatic acting.

Although Wieland is best remembered for productions of his grandfather's works at Bayreuth, he was often asked to work elsewhere in Germany and Europe. For example, he produced Tannhäuser and Der fliegende Holländer in Copenhagen, the Ring in Naples, Stuttgart and Cologne, and Beethoven's Fidelio in Stuttgart, London, Paris and Brussels.

Wieland's wife Gertrud collaborated with him to develop his interpretations of the operas and devise stage movement for the solo singers and chorus. Trained in modern dance, she is credited in the Bayreuth programs with choreography for Parsifal, Tannhäuser, and Die Meistersinger von Nürnberg, but in fact she assisted him in all of his Bayreuth productions and many that he staged elsewhere, sometimes taking rehearsals on her own. This was not revealed until after Wieland's death, and Wolfgang Wagner claims in his memoirs that it's not true. But biographer Renate Schostack recounts many particulars of this collaboration,] as does the daughter of Wieland and Gertrud, Nike Wagner.

The great love of his life was the German soprano Anja Silja. Only twenty years old, she took over as Senta in 1960 in Bayreuth when Leonie Rysanek cancelled, and created a sensation. Blessed with a strong, agile, youthful and gleaming voice, and with an extraordinary talent for acting, she embodied Wieland's ideals. She sang Elsa in Lohengrin, Elisabeth and Venus in Tannhäuser and Eva in Meistersinger at Bayreuth. Elsewhere, he cast her as Isolde, Brünnhilde, Richard Strauss's Elektra, and Salome, and Alban Berg's Lulu and Marie in Wozzeck. She even sang Desdemona in Verdi's Otello in Wieland's production.

Among the other celebrated singers who worked with Wieland were Hans Hotter, George London, Dietrich Fischer-Dieskau, Eberhard Wächter, Thomas Stewart, Theo Adam, Josef Greindl, Jerome Hines, Wolfgang Windgassen, Ramón Vinay, Jess Thomas, Jon Vickers, Martha Mödl, Astrid Varnay, Régine Crespin, Rita Gorr, Leonie Rysanek, Birgit Nilsson, Jean Madeira, Grace Hoffman, Franz Crass, Victoria de los Ángeles, Grace Bumbry, Christa Ludwig, Martti Talvela, Carlos Alexander, Isabel Strauß, James King, Claude Heater, Ticho Parly, Dame Gwyneth Jones, and Fritz Wunderlich. Wieland wanted great actors, but he also wanted the singers to execute his plans faithfully.

Conductors with whom he collaborated were Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Joseph Keilberth, André Cluytens, Pierre Boulez, Herbert von Karajan, Erich Leinsdorf, Heinz Tietjen, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Karl Böhm, Bruno Maderna, and Thomas Schippers.

Wieland Wagner's life and work are discussed in Tony Palmer's 2011 film, The Wagner Family.

Associations with Hitler and Nazism
Winifred Wagner's close friendship with Hitler meant that, as a teenager and young man, Wieland knew the dictator as "Uncle Wolf".In 1938 he joined the Nazi Party on Hitler's personal insistence. From September 1944 to April 1945 he held a sinecure at the Institut für physikalische Forschung in Bayreuth, founded by his brother-in-law Bodo Lafferentz, which was a satellite of the Flossenbürg concentration camp devoted to research and development of an improved guidance system of the V-2 rocket bomb. This enabled him to avoid being called into the Wehrmacht for the final defense of Germany. At the Institut he built models of stage sets and developed new stage lighting systems with the assistance of prisoner Hans Imhof, an electrical technician. At his denazification hearing in Bayreuth, on December 10, 1948, he was classified as a "Mitläufer" (follower), the fourth and lowest category, and fined DM100 plus the court costs.
--------------------------------------------------------------------------

Wagner's grandson 'was in charge of Nazi slaves'

The Telegraph

By Hannah Cleaver in Berlin 02 Aug 2003

Richard Wagner's grandson used slave labourers in a Nazi camp to work on experiments in stage design and lighting for the Bayreuth festival, according to a new book.

Wieland Wagner adopted a firm anti-Nazi stance after the war and his hard line against his mother Winifred's Nazi connections is credited with rehabilitating the Wagner dynasty.

But according to a book, Bayreuth, the Outer Camp of Flossenburg Concentration camp, published this week, he was the deputy civilian leader of the prison during the war.

The authors, Albrecht Bald, a teacher, and Jorg Skriebeleit, who heads the camp memorial organisation, say that he used prison labour to conduct theatrical experiments that bore fruit when the Bayreuth Festival was relaunched in the 1950s.

Flossenburg, in Bayreuth, was a small camp housing 85 prisoners, technically trained Russians, Poles, French, Italian and German men, who were forced to work in what was styled the "Institute for Physical Research", helping to develop the V2 rocket.

The book claims that it would never have been built was it not for the Wagner family and their influence in the government.

Bodo Lafferentz, Wieland's brother-in-law, used his influence to set up the camp in Bayreuth and to get Wieland a job there, protecting him from possible drafting into the army.

Although the camp was not a scene of mass extermination, and in comparison to places such as Auschwitz, was a relatively humane regime, Wieland Wagner, who died in 1966, worked hard to keep his involvement hidden.

Robert Juan René Gerhard Ottenwaelder (Valls, Tarragona, 25 de septiembre de 1896 – Cambridge, 5 de enero de 1970), fue un compositor español. Hijo de padre suizo y madre francesa, de Alsacia, aunque se consideró siempre un compositor español, y desde 1921 firmaría como Roberto Gerhard. Murió en el exilio al que le condenó el ascenso del régimen franquista. Roberto Gerhard es uno de los más grandes compositores españoles del siglo XX.

Aunque recibió educación musical desde niño, su padre se opuso a que eligiera la música como profesión. Tras dos años de estudios comerciales en Suiza, retornó a su tierra para estudiar piano bajo la dirección de Enrique Granados y composición bajo la de Felipe Pedrell, maestro también de Albéniz, Falla y el propio Granados.

A la muerte de Pedrell buscó sin éxito la tutela de Falla, para terminar bajo la de Arnold Schönberg, con el que pasó varios años en Viena y Berlín. De vuelta a Barcelona en 1928, dedicó todo su esfuerzo a la promoción de la música nueva, a través de conciertos y también de sus artículos. Amigo de Miró y de Casals, trajo a Schönberg y Webern a Barcelona. Fue el alma del festival que la International Society for Contemporary Music (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) celebró en Barcelona en 1936, en el que se estrenó el Concierto para violín de Alban Berg.

Simultáneamente llevó a cabo una obra musicológica consistente en la recolección, edición e interpretación de música antigua española, desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII.

Identificado con la II República Española y la autonomía catalana, fue asesor musical del Gobierno de la Generalitat. El triunfo final de la rebelión franquista lo condujo al exilio, primero en Francia y luego en el Reino Unido (Cambridge). En vida de Franco sólo volvió en visitas privadas, y el régimen se ocupó mientras tanto de que fuera ignorado en su país.

A partir de su exilio empezó a usar militantemente la forma Roberto de su nombre de pila. Sus obras de los años 1940 revelan, por sus temas explícitamente españoles y catalanes, una añoranza de la patria perdida; de 1940 es una Sinfonía en memoria de Felipe Pedrell, su maestro, y una primera versión del ballet Don Quijote. Sus esfuerzos culminaron en la ópera La Dueña (The Duenna, en inglés) sobre un texto inglés de Richard Brinsley Sheridan. A lo largo de los años 1950, la influencia del serialismo de Schönberg, que actúa como trasfondo en unas obras esencialmente nacionalistas, lo condujo a una aproximación cada vez más vanguardista a la composición, a la vez que a un extenso reconocimiento de su obra, que le llevó a enseñar también en Estados Unidos.

En esa misma época Gerhard se empezó a manifestar el problema cardíaco que acabaría con su vida. Murió en Cambridge en 1970. Su demorado prestigio en España empezó con el estreno, póstumo y tan tardío, de La Dueña en 1992, en Madrid y en Barcelona.

Las obras más significativas de Gerhard, aparte las mencionadas, incluyen cuatro sinfonías, un concierto para orquesta, conciertos para violín, piano y clavicordio, la cantata La peste (basada en la novela homónima de Albert Camus), los ballets Ariel, Don Quijote, Pandora y Veladas de Barcelona, así como distintas piezas para variados conjuntos de cámara, incluidas sardanas para ser interpretadas por cobla. Fue el primer compositor de música electrónica en Gran Bretaña, con la partitura que acompañó al montaje de 1955 de El rey Lear de la Royal Shakespeare Company. De la producción camerística de su último periodo destaca la trilogía de piezas sobre temas astrólógicos: Géminis, Leo y Libra. Es estas obras, como en su cuarta sinfonía, apuesta por un lenguaje de gran modernidad que sitúa a Gerhard a la cabeza de las inquietudes estéticas de su tiempo.

Roberto Gerhard (der.) oficiando de anfitrión en Barcelona de Arnoldl Schoenberg (centro) y Anton Webern (izq.)

Aunque recibió educación musical desde niño, su padre se opuso a que eligiera la música como profesión. Tras dos años de estudios comerciales en Suiza, retornó a su tierra para estudiar piano bajo la dirección de Enrique Granados y composición bajo la de Felipe Pedrell, maestro también de Albéniz, Falla y el propio Granados.

A la muerte de Pedrell buscó sin éxito la tutela de Falla, para terminar bajo la de Arnold Schönberg, con el que pasó varios años en Viena y Berlín. De vuelta a Barcelona en 1928, dedicó todo su esfuerzo a la promoción de la música nueva, a través de conciertos y también de sus artículos. Amigo de Miró y de Casals, trajo a Schönberg y Webern a Barcelona. Fue el alma del festival que la International Society for Contemporary Music (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) celebró en Barcelona en 1936, en el que se estrenó el Concierto para violín de Alban Berg.

Simultáneamente llevó a cabo una obra musicológica consistente en la recolección, edición e interpretación de música antigua española, desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII.

Identificado con la II República Española y la autonomía catalana, fue asesor musical del Gobierno de la Generalitat. El triunfo final de la rebelión franquista lo condujo al exilio, primero en Francia y luego en el Reino Unido (Cambridge). En vida de Franco sólo volvió en visitas privadas, y el régimen se ocupó mientras tanto de que fuera ignorado en su país.

A partir de su exilio empezó a usar militantemente la forma Roberto de su nombre de pila. Sus obras de los años 1940 revelan, por sus temas explícitamente españoles y catalanes, una añoranza de la patria perdida; de 1940 es una Sinfonía en memoria de Felipe Pedrell, su maestro, y una primera versión del ballet Don Quijote. Sus esfuerzos culminaron en la ópera La Dueña (The Duenna, en inglés) sobre un texto inglés de Richard Brinsley Sheridan. A lo largo de los años 1950, la influencia del serialismo de Schönberg, que actúa como trasfondo en unas obras esencialmente nacionalistas, lo condujo a una aproximación cada vez más vanguardista a la composición, a la vez que a un extenso reconocimiento de su obra, que le llevó a enseñar también en Estados Unidos.

En esa misma época Gerhard se empezó a manifestar el problema cardíaco que acabaría con su vida. Murió en Cambridge en 1970. Su demorado prestigio en España empezó con el estreno, póstumo y tan tardío, de La Dueña en 1992, en Madrid y en Barcelona.

Las obras más significativas de Gerhard, aparte las mencionadas, incluyen cuatro sinfonías, un concierto para orquesta, conciertos para violín, piano y clavicordio, la cantata La peste (basada en la novela homónima de Albert Camus), los ballets Ariel, Don Quijote, Pandora y Veladas de Barcelona, así como distintas piezas para variados conjuntos de cámara, incluidas sardanas para ser interpretadas por cobla. Fue el primer compositor de música electrónica en Gran Bretaña, con la partitura que acompañó al montaje de 1955 de El rey Lear de la Royal Shakespeare Company. De la producción camerística de su último periodo destaca la trilogía de piezas sobre temas astrólógicos: Géminis, Leo y Libra. Es estas obras, como en su cuarta sinfonía, apuesta por un lenguaje de gran modernidad que sitúa a Gerhard a la cabeza de las inquietudes estéticas de su tiempo.

Roberto Gerhard (der.) oficiando de anfitrión en Barcelona de Arnoldl Schoenberg (centro) y Anton Webern (izq.)

The Asrael Symphony for large orchestra in C minor (Czech: „Asrael“, Symfonie pro velký orchestr C moll), Op. 27 (1905–1906), was written by Josef Suk in memory of his father-in-law and teacher, Antonín Dvořák (died 1904), and his wife (Dvořák's daughter) Otilie Suková (née Dvořáková) (died 1905).

Background
Suk began to compose his funeral symphony at the beginning of 1905, about eight months after Dvořák's death. The composition was titled after the Old Testament angel of death Asrael. The work is in five movements; the sketches of three movements were finished less than a half year later. On 6 July 1905, while Suk was in the middle of the work, his wife Otilie died.

Although the composition was to be also a celebration of Dvořák's life and work, the desolated composer rejected the optimistic tone of the rest of the work. The complete score was finished on 4 October 1906. The work was dedicated "to the exalted memory of Dvořák and Otilie".Suk dedicated the last two movements to Otilie.

The symphony was premièred on 3 February 1907 at the Prague National Theatre, conducted by Karel Kovařovic. Karel Hoffmann and Jiří Herold, members of the Czech Quartet, attended the premiere as the concertmasters of the orchestra of the National Theatre.

Structure
The composition is in five movements:

Andante sostenuto
Andante
Vivace
Adagio
Adagio e maestoso

The influence of Dvořák's composing style, apparent in Suk's previous work, is not noticeable in this composition, according to Vysloužil, who writes that Suk develops his musical language rather toward modern polyphonic and harmonic techniques.

The Asrael Symphony represents a significant milestone in the context of Suk's oeuvre. The composer's bright and optimistic character of musical expression shifts to fundamental questions of human existence.

Esta Obertura del festival académico op. 80, de Johannes Brahms data, al igual que la otra que compuso, la Obertura trágica, de 1880. Igualmente, fue estrenada el 4 de enero de 1881 en Meiningen bajo la dirección del autor.

Brahms no tenía estudios universitarios, pero eso no supuso impedimento alguno para que recibiera dos doctorados honoris causa, uno por la Universidad de Cambridge y otro por la de Breslau, ciudad polaca que entonces pertenecía a Alemania. Como muestra de agradecimiento, el director de música de esta última universidad le sugirió que escribiera una nueva composición a la altura de la distinción recibida.

Cuando trabajaba en la partitura decicidó de repente escribir otra de espíritu diametralmente opuesto: "Una que llora y otra que ríe", afirmó Brahms.

La Obertura del festival académico es una obra de circunstancias; una especie de fantasía en la que utiliza una docena de motivos diferentes, entre ellos cuatro canciones estudiantiles: Wir hatten gebaut ein stattiches Haus, Melodie des Landesvaters, Was kimmt dort von der Höh y sobre todo la célebre Gaudeamus igitur, que termina la obra con una jocosa solemnidad. Pero hasta escribiendo música de circunstancias Brahms era genial.

Parece ser que la universidad esperaba otra cosa y que la sorpresa fue mayúscula cuando el día de la investidura, 4 de enero de 1881, Brahms desveló que la Obertura para un Festival Académico que había compuesto estaba basada en cuatro alegres canciones de taberna universitaria, entre ellas el himno Gaudeamus igitur. Después de una introducción serena, parece ser que los estudiantes presentes comenzaron a reconocer la melodía y empezaron a corear sus letras, de corte generalmente inconveniente, mientras los profesores no salían de su asombro ante la desvergüenza de Brahms.

Pero Brahms sabía que podía decepcionar y que su idea no sería bien recibida, así que adelantándose a los acontecimientos había escrito la Obertura Trágica, presentada también el día de la ceremonia.

El tema del Gaudeamus igitur (lat.: ‘Alegrémonos pues’) enel que se basa esta obertura es el himno universitario por excelencia. Se trata de una canción estudiantil de autor anónimo. En realidad se titulaba De brevitate vitae (‘Sobre la brevedad de la vida’) y se cantó inicialmente en universidades alemanas a mediados del siglo XVIII.

Aunque su letra es poco académica, la mayoría de las universidades europeas la suelen tomar como himno propio, entonándola en las grandes solemnidades académicas; no obstante, muchos coros interpretan solamente algunas estrofas pues algunas otras no son «políticamente correctas».

Nadie conoce el origen exacto ni el nombre del compositor. Se cree que la música es de Johann Christian Günther (1717) y fue reescrita en 1781 por Christian Wilhelm Kindleben (Berlín, 1748-Dresde, 1785), teólogo evangelista. Existe otro himno universitario, mucho menos conocido, Veni Creator, de contenido más religioso.

La duración de esta obertura es de aproximadamente diez minutos.

Estudió música en Iesi con Francesco Santini, y luego viajó a Nápoles, donde estudió a partir de 1735 con Gaetano Greco y Francesco Feo entre otros. Pasó gran parte de su vida en el entorno de la corte de Nápoles, al servicio de aristócratas como los príncipes de Stigliano y el duque Marzio IV Maddaloni Carafa .

Aunque nunca abandonó la península italiana, su fama como compositor de óperas italianas se extendió pronto. Su obra influyó profundamente en la escuela napolitana, y sirvió como prototipo por antonomasia de la ópera italiana. En 1746 se estrenó en París sin gran repercusión su obra más famosa, La serva padrona (1733). Sin embargo, el reestreno en París de esta opera buffa en 1752 originaría la llamada “Querella de los bufones”, que confrontaría el gusto estético derivado de la tradición de la ópera seria francesa, representada por compositores como Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, y el de los partidarios de la nueva ópera cómica italiana, generalmente asociados a los sectores ilustrados encabezados por Jean-Jacques Rousseau. Pergolesi fue considerado como modelo del estilo italiano durante esta controversia, que dividió a la comunidad musical de París durante dos años.

Con problemas de salud desde pequeño (se cree que sufría de espina bífida), Pergolesi murió a los 26 años, aparentemente de tuberculosis.

Obras

Pergolesi fue uno de los más importantes compositores de la “opera bufa” temprana (ópera cómica). Su ópera seria Il prigioner superbo incluye un segundo acto cómico, Intermezzo, la Serva Padrona , (La Campesina o La criada patrona) (1733) que se ha convertido en una pieza muy popular por derecho propio.

Entre otras obras operísticas se encuentran “La conversión y muerte de San Guillermo” (1731), El hermano enamorado (1732), considerada su ópera más importante, Adriano en Siria (1734), L’Olimpiade (1735), “Il Flaminio” (1735) y Achille in Sciro, todas ellas estrenadas en Nápoles, salvo “L’Olimpiade” que lo fue en Roma.

Pergolesi también escribió música sacra, incluyendo una Misa en Fa. Su obra de este estilo más conocida es, sin duda, su Stabat Mater, para soprano, contralto y orquesta. Fue elegida como reemplazo de la escrita por Alessandro Scarlatti para las representaciones del Viernes de Dolores, en Nápoles. La obra ha permanecido popular, convirtiéndose en la más editada e impresa del siglo XVIII, y arreglada o adaptada por un gran número de otros compositores, incluyendo a Johann Sebastian Bach, que la usó como base de su Salmo “Tilge, Höchster, meine Sünden”, BWV 1083.

También compuso muchas obras seculares, incluyendo una sonata y un concierto para violín.

Un considerable número de obras atribuidas a Pergolesi han demostrado ser falsas; aparentemente otros autores menos conocidos de la Escuela Napolitana publicaban con mención de su nombre, por motivos meramente especulativos, o publicitarios. La mayoría de las piezas del ballet Pulcinella de Ígor Stravinski, quien ostensiblemente reescribió temas atribuidos a Pergolesi, se sabe hoy en día que corresponden a obras de otro origen. Los “Conciertos armónicos” fueron, por ejemplo, compuestos por Unico Wilhem

Mili Balákirev nació en Nizhni Nóvgorod, en el seno de una familia aristocrática. Balákirev recibió sus primeras lecciones pianísticas por parte su madre, y prosiguió sus estudios con Dubuque y con Karl Eisrich, este último autor de una biografía de Mozart, quién dirigía la orquesta privada de Aleksandr Ulýbyshev (un acaudalado terrateniente). Balákirev, como asistente de Eisrich, obtuvo una educación musical privilegiada.

A los dieciocho años, después de cursar matemáticas en la Universidad de Kazán, se fue a San Petersburgo, y allí conoció a Mijaíl Glinka, quien influyó fuertemente sobre la vocación de Balákirev, convenciéndolo de que se dedicara exclusivamente a la música, ya que en ese momento repartía su tiempo entre el estudio de ingeniería y la música.

En 1856 Balákirev hizo su primera presentación pública como pianista, interpretando un concierto de su autoría. Con esto empezó un ciclo de presentaciones y composiciones durante los años siguientes. A principios de la década de 1860 Balákirev motivado por su pasión con el folclore ruso y la influencia de Glinka, empezó a trabajar junto con otros artistas, en la creación de un movimiento musical propiamente ruso, que se diferencie de los movimientos europeos occidentales.

En 1861 empezó una gran labor pedagógica teniendo como alumnos a Rimski-Kórsakov, Músorgski y Borodín. En 1863 comenzó a dirigir en la recién inaugurada Escuela Libre de Música en San Petersburgo y esto le permitió dar a conocer tanto sus obras como las de sus alumnos. Balákirev entonces lideró un grupo de compositores como Músorgski, Rimski-Kórsakov, Borodín y Cuí que pasarían más tarde a la historia como el Los Cinco o «Могучая кучка» (mogúchaia kuchka).

En 1867 fue nombrado director de la Sociedad de Música Rusa. En 1868 fue nombrado director de la Escuela Libre, cargo que abandonó en 1874. Después de casi una década de inactividad musical, Balákirev en 1883 fue nombrado director de la capilla imperial, cargo que ocupó durante casi veinte años.

Los últimos años de su vida los pasó revisando y completando sus obras inconclusas.

A la edad de 73 años murió en San Petersburgo, el 29 de mayo de 1910, debido a problemas pulmonares con complicaciones coronarias.

Su trabajo estuvo focalizado principalmente en una colección de canciones folclóricas rusas, aunque también recopiló temas musicales de otras etnias y naciones. Su primera obra en el plano puramente orquestal, de 1857, es una fantasía titulada Obertura sobre el tema de una marcha española, que se trata de unas variaciones sobre el tema del himno nacional de España. También compuso dos sinfonías, la primera Sinfonía 1 en Do mayor, terminada de componer en 1879 y la segunda Sinfonía en Re menor compuesta en 1909.

Pero sus obras más conocidas fueron los poemas sinfónicos, de las cuales podemos citar a Tamara, Rusia y En Bohemia. Cabe destacar también la suite para orquesta Chopin – Suite, así como también su fantasía para piano Islamey: fantasía oriental, siendo esta última una de sus obras más conocidas.

Mili Alekséievich Balákirev (2 de enero de 1837 — San Petersburgo, 29 de mayo de 1910) fue un compositor ruso, más conocido popularmente por haber reunido al grupo de compositores que pasaron a la historia como Los Cinco que por su propia música.

Biografía

Mili Balákirev nació en Nizhni Nóvgorod, en el seno de una familia aristocrática. Balákirev recibió sus primeras lecciones pianísticas por parte su madre, y prosiguió sus estudios con Dubuque y con Karl Eisrich, este último autor de una biografía de Mozart, quién dirigía la orquesta privada de Aleksandr Ulýbyshev (un acaudalado terrateniente). Balákirev, como asistente de Eisrich, obtuvo una educación musical privilegiada.

A los dieciocho años, después de cursar matemáticas en la Universidad de Kazán, se fue a San Petersburgo, y allí conoció a Mijaíl Glinka, quien influyó fuertemente sobre la vocación de Balákirev, convenciéndolo de que se dedicara exclusivamente a la música, ya que en ese momento repartía su tiempo entre el estudio de ingeniería y la música.

En 1856 Balákirev hizo su primera presentación pública como pianista, interpretando un concierto de su autoría. Con esto empezó un ciclo de presentaciones y composiciones durante los años siguientes. A principio de la década de 1860 Balákirev motivado por su pasión con el folclore ruso y la influencia de Glinka, empezó a trabajar junto con otros artistas, en la creación de un movimiento musical propiamente ruso, que se diferencie de los movimientos europeos occidentales.

En 1861 empezó una gran labor pedagógica teniendo como alumnos a Rimski-Kórsakov, Músorgski y Borodín. En 1863 comenzó a dirigir en la recién inaugurada Escuela Libre de Música en San Petersburgo y esto le permitió dar a conocer tanto sus obras como las de sus alumnos. Balákirev entonces lideró un grupo de compositores como Músorgski, Rimski-Kórsakov, Borodín y Cuí que pasarían más tarde a la historia como el Los Cinco o «Могучая кучка» (mogúchaia kuchka).

En 1867 fue nombrado director de la Sociedad de Música Rusa.

En 1868 fue nombrado director de la Escuela Libre, cargo que abandonó en 1874. Después de casi una década de inactividad musical, Balákirev en 1883 fue nombrado director de la capilla imperial, cargo que ocupó durante casi veinte años.

Los últimos años de su vida los pasó revisando y completando sus obras inconclusas.

A la edad de 73 años murió en San Petersburgo, el 29 de mayo de 1910, debido a problemas pulmonares con complicaciones coronarias.

Música
Su trabajo estuvo focalizado principalmente en una colección de canciones folclóricas rusas, aunque también recopiló temas musicales de otras etnias y naciones. Su primera obra en el plano puramente orquestal, de 1857, es una fantasía titulada Obertura sobre el tema de una marcha española, que se trata de unas variaciones sobre el tema del himno nacional de España.

También compuso dos sinfonías, la primera Sinfonía en Do mayor, terminada de componer en 1879 y la segunda Sinfonía en Re menor compuesta en 1909. Pero sus obras más conocidas fueron los poemas sinfónicos, de las cuales podemos citar a Tamara, Rusia y En Bohemia. Cabe destacar también la suite para orquesta Chopin - Suite, así como también su fantasía para piano Islamey: fantasía oriental, siendo esta última una de sus obras más conocidas.

Morales se formó como niño cantor del coro de la Catedral de Sevilla, junto al poeta y maestro de capilla Pedro Fernández de Castilleja y al insigne Francisco de Peñalosa, importador de la técnica flamenca. Su segundo puesto profesional, en 1526, fue el de maestro de capilla de la catedral de Ávila. En 1529 pasó a la de Plasencia, donde desempeñó el cargo hasta 1532, mereciendo el reconocimiento del Cabildo por el esfuerzo dedicado a las tareas de enseñanza. No hay duda de que Morales era un cantante notable y cuando en 1535 viajó a Roma, el propio Pablo III se ocupó de hacerlo entrar en el coro papal, en el que permaneció hasta 1545; ésta es al menos su propia versión. En la capilla papal Morales disfrutó del contacto con algunos de los más notables compositores del momento, miembros también del coro, como Costanzo Festa, Jacques Arcadelt o Nicolás Gombert junto al cual publicó muchas de sus obras en ediciones conjuntas.

En 1545, después de intentar sin éxito conseguir otro puesto en Italia, volvió a España, al quedar vacante el de maestro del coro de la catedral de Toledo. Allí sustituyó al dimisionario Andrés de Torrentes. La vida profesional de Morales en España se volvió difícil, a pesar del universal reconocimiento que ya entonces merecía su obra. Hallazgos recientes han confirmado que en los dos años que permaneció en Toledo, Morales continuó componiendo obras magníficas, aunque olvidadas, a la vez que se convertía en maestro de otro de los grandes de la época, Francisco Guerrero, entonces aún adolescente.

Los últimos años los pasó Morales primero en Marchena, al servicio del Duque de Arcos, y finalmente en Málaga, donde protagonizó una relación conflictiva con el cabildo de la catedral, de la que era maestro de capilla.

La obra de Morales ha sido el objeto secular de una polémica estéril, que se prolonga hasta nuestros días, sobre su carácter español o foráneo. En 1549 Juan Bermudo caracterizó su música como extranjera, y desde entonces nunca ha faltado quien resaltara la influencia de músicos como Josquin Des Prés y Johannes Ockeghem, introducida en España por Francisco de Peñalosa, maestro de Capilla de Fernando el Católico. Felipe Pedrell y su amigo Francisco Asenjo Barbieri resucitaron a fines del siglo XIX, época de nacionalismo musical, la cruzada para rescatar la imagen “española” del maestro. Ciertamente no faltan pruebas de continuidad con la tradición y el espíritu de la música ibérica, como el que algunas de sus misas se basaran en melodías tradicionales españolas o su utilización de la armonía. Otros han usado argumentos menos tangibles, como un supuesto misticismo típicamente hispano, paralelo al de una Santa Teresa, que caracterizaría una obra cargada de “espiritualidad”. Lo cierto es que Morales se consagró como sacerdote en sus años de Toledo, y que toda su obra es de tema sacro.

Desde luego Morales no es sólo el heredero de una tradición o el precursor de otros, sino un músico genial dotado de un estilo propio con rasgos bien definidos, por ejemplo, su inventiva en materia de ritmo.

Cristóbal de Morales se ocupó antes que nadie, desde sus años en Roma, de la publicación de su obra, que alcanzó enorme difusión y popularidad. Sus partituras se convirtieron en la base para innumerables adaptaciones instrumentales, sobre todo para vihuela, teclado o arpa, que estuvieron entre las más populares para amenizar reuniones privadas. Algunas aparecen en repertorios como el de 1547 de Enríquez de Valderrábano, o el de 1557 de Luis Venegas de Henestrosa.

No se discute la influencia de Morales sobre la obra polifónica de los compositores cronológicamente siguientes. Se ha destacado la que tuvo sobre Palestrina, que actúa de puente con el muy posterior Tomás Luis de Victoria. Palestrina, por ejemplo, basó una de sus misas en el motete O sacrum convivium. El propio Guerrero resaltó con orgullo su deuda hacia Morales, del que declara que había aprendido lo suficiente como “… para poder emprender cualquier magisterio”.

Debe tenerse en cuenta que de forma injusta, tanto la escuela italiana como la francesa, mayormente relacionados con la época cultural europea, trataron de restar meritos a las diversas obras polifónicas y religiosas de Cristóbal de Morales. Situación esta que con el tiempo ha quedado superada dado el alto valor composicional y conocimiento litúrgico del andaluz.

La obra musical reconocida y publicada de Morales, a falta aún de mucho esfuerzo de recopilación, se clasifica en:
22 misas a 4, 5 y 6 voces.
81 motetes.
18 magníficats.
11 himnos.
Cinco juegos de «lamentaciones».
Algunas canciones y otras piezas profanas.

El Concierto para Violín fue compuesto en el verano de 1878, en el pueblo de Pörtschach, en los Alpes austríacos. Joseph Joachim fue el solista cuando Brahms dirigió el estreno en enero de 1879, en Leipzig. Los conciertos para violín de Chaikovski, Brahms y Beethoven tienen ciertas cosas en común. Cada uno de ellos fue considerado prácticamente inejecutable cuando era nuevo, actualmente forman parte del repertorio normal de prácticamente todo violinista. Los tres son en Re mayor.

La razón de la dificultad de estos tres conciertos es que cada uno de los compositores tenía una idea abstracta del virtuosismo del violín más que la visión práctica de un intérprete. Por lo tanto, cada uno de los conciertos contiene pasajes tan distintos de los que cualquier ejecutante hubiera tenido que tocar con anterioridad y que le llevó a pensar mucho y a mucha práctica el llegar a dominarlos. Al escribir música difícil que, sin embargo, sonaba bien en el instrumento, cada uno de estos compositores amplió el margen de lo que era aceptado como música típica para violín.

Brahms pidió consejo a su amigo Joseph Joachim, un consumado violinista, mientras componía su concierto. Con frecuencia, le preguntaba sobre la dificultad de diferentes pasajes. Los consejos de Joachim respecto de simplificar parte de la música fueron a menudo desoídos aunque, paradójicamente, por lo general fueron seguidas sus críticas puramente musicales.

Mientras trabajaba en la pieza, Brahms escribió a Joachim: "Después de haberla escrito, realmente no sé qué pensarás sobre la parte solista solamente. Mi intención era, por supuesto, que la corrigieras, sin prestar atención a la calidad de la composición, y que si pensabas que no era digna de orquestación, me lo dijeras. Me sentiré complacido si marcas las partes difíciles, torpes o imposibles de ejecutar. Todo el asunto es en cuatro movimientos." (La versión final tiene tres movimientos.)

Joachim contestó la carta: "Es un gran placer para mí saber que estás componiendo un concierto para violín, ¡y en cuatro movimientos! Leí con atención lo que enviaste e hice unas pocas notas y modificaciones, pero es poco lo que puedo decir sin tener la partitura completa. Sin embargo, puedo hacer buen uso de la mayor parte de esta pieza y hay una cantidad sustancial de buena música para violín en ella, pero si puede ser ejecutada con comodidad en una calurosa sala de conciertos es algo que todavía queda por verse."

Es evidente a partir de esta carta que Joachim era un músico de primera línea. Se mostraba reticente a abrir juicio solamente en base a la parte de violín, aunque fuera la que él ejecutaría como solista, sin saber cómo encajaría esta dentro del conjunto completo.

Brahms le contestó que le enviaría la partitura. También mencionaba que "los movimientos del medio son un fracaso. He escrito más bien un adagio débil". Aunque el compositor no estaba todavía completamente conforme, Joachim deseaba ejecutar la obra. Brahms prestó su conformidad a regañadientes. Después de la presentación, Joachim hizo nuevas sugerencias. Brahms empezaba a sentirse molesto. Trató de ocultar su disgusto con una broma: "¡Tu único medio de impresionar al mundo es haciendo modificaciones y sugerencias!"

Joachim, aparentemente no se molestó por el desagradable humor de Brahms. Conservó el concierto y lo interpretó varias veces en Inglaterra. El compositor empezó a pensar que debía pedir la opinión de otro violinista con respecto a las modificaciones propuestas. Le escribió a Joachim: "Estoy ansioso por ver qué modificaciones le has hecho y si me resultarán convincentes o si deberé consultar a alguna otra persona, cosa que no deseo hacer. Dime si el concierto es adecuado para ser impreso."

Algunas semanas más tarde, Brahms volvió a escribir: "¡Seguramente lo pensarás dos veces antes de pedirme otro concierto! Qué bueno que tu nombre está en la copia, ya que eres más o menos responsable de la parte del solo de violín." En realidad, Brahms comenzó un segundo concierto para violín poco después de eso, pero jamás lo terminó.

El concierto para violín está dedicado a Joachim, a pesar del recelo de Brahms con respecto a las críticas. Confió a Joachim que escribiera su propia cadenza. (Violinistas posteriores han escrito cadenzas nuevas.)

Las dificultades del concierto hicieron difícil asegurar las presentaciones. El director Hans von Bülow lo llamó "un concierto en contra del violín” Sólo unos pocos violinistas, aparte de Joachim, fueron capaces de interpretarlo. Algunos solistas estaban muy lejos de entusiasmarse con la obra porque dificultades de esta no siempre eran evidentes al oído. Las proezas técnicas que se supone deben sonar como si sé ejecutaran con facilidad en lugar de exigir bravura, no sirven para exhibir la aptitud virtuosa del solista.

Sólo unos pocos ejecutaron el concierto, entre ellos Richard Barth, Hugo Heerman y Adolf Brodsky (que había estrenado valientemente el concierto de Chaikovski terriblemente difícil, unos pocos años antes). Una joven de 19 años, Marie Soldat, ejecutó entonces la pieza para el compositor, quien se sintió enormemente impresionado con su talento. Decidió dar un concierto con ella y logró que fuera admitida en las clases magistrales de Joachim.

Dos años antes de su muerte, Brahms escuchó a un muchacho polaco de doce años ejecutar el concierto. Este joven violinista era Bronislaw Huberman, quien llegó a ser uno de los grandes virtuosos de comienzos del siglo XX. Si una obra que ha sido condenada como inejecutable cuando era nueva podía, en ese momento, 17 años más tarde, ser ejecutada por un jovencito, entonces el concierto debía tener futuro. Así debió de haber pensado Brahms por supuesto, tenía razón.

Huberman hizo un agregado al necio comentario de von Bülow sobre el concierto: "El concierto de Brahms no es ni contra el violín ni para el violín con la orquesta. Es un concierto para violín contra la orquesta, y el que gana es el violín." El violinista se daba cuenta de que, en el concierto de Brahms, se produce una oposición dramática entre dos fuerzas: el solista y la orquesta. Este tipo de drama, típico de los conciertos para piano a partir de Mozart, era en verdad relativamente raro en los conciertos para violín. Sólo el concierto de Beethoven, anterior al de Brahms, utilizó el principio de oposición. Otros conciertos eran piezas de mayor exhibición técnica y/o emocional para un violinista acompañado por una orquesta. En las obras de Brahms y de Beethoven las dos fuerzas están tratadas como iguales.

Tres ejemplos demuestran este punto

1. La exposición orquestal de Brahms en el primer movimiento es extremadamente larga. Una vez que el violín finalmente hace su entrada, tiene que afirmar su igualdad con una orquesta que ya ha estado tocando durante un cierto tiempo. Lo hace ejecutando no el tema principal sino una cuasi-cadenza ampliada, con la orquesta temporalmente relegada a un papel subordinado. Este pasaje equilibra la exposición de la orquesta. Una vez que el violín ha afirmado su independencia, puede por fin interpretar el tema principal en su hermoso registro alto.

2. Otro ejemplo se produce en el segundo movimiento. La melodía de la apertura pertenece a la orquesta (inicialmente, sólo a los vientos). El violín en ningún momento toca más que las primeras tres notas de esta. La función del violín es ornamentar el tema, comentarlo, pero nunca citarlo. Hacerlo sería invadir el territorio de la orquesta.

3. Como en el concierto de Chaikovski, el final utiliza el violín como instrumento gitano. La música folclórica húngara, que Brahms amaba e inmortalizó en sus danzas húngaras, es la inspiración que yace detrás del tema rondó principal. El violín y la orquesta interpretan esta tonada hacia atrás y hacia adelante, como para demostrar que su competencia anterior se ha convertido en colaboración.

Tomado de www.hagaselamusica.com.

La Orquesta del Concierto.

El concierto de año nuevo en Viena es el acontecimiento de música clásica más conocido y difundido del mundo. Se retransmite en más de 60 países todos los años con una audiencia de más de mil millones.

La orquesta es la Filarmónica de Viena, que está considerada la segunda mejor orquesta del mundo tras la Filarmónica de Berlín que es la primera.

La orquesta Filarmónica de Viena es también la del foso de la ópera de Viena, por lo que ejerce una doble función de orquesta de ópera y orquesta sinfónica. Tiene una enorme tradición y entre sus directores han estado Brahms, Tchaikovsky, Richard Strauss y Mahler. Es muy famosa la anécdota relativa a que Mahler tuvo que convertirse del judaísmo al cristianismo para poder ser nombrado director titular de la orquesta.

Ninguna orquesta del mundo puede lucir tantos estrenos mundiales de primer nivel. La orquesta ha estrenado varias de las sinfonías de Brahms, Bruckner y Mahler.

La tradición del concierto de Año Nuevo se remonta al año 1939 cuando Alemania y Austria era el mismo país en plena época nazi. Cada año lo dirige un director diferente, aunque algunos repiten. Daniel Barenboim, israelita, director titular de la ópera de Berlín fue el director en 2009 y 2014. Uno de los mejores directores del momento, Mariss Jansons, que ya dirigió en 2009 y 2012, lo dirige en 2016. Jansons es titular de la orquesta de la Radio de Baviera y de la Concertgebouw de Ámsterdam, dos de las mejores orquestas del mundo.

¿Cuál es el programa que se interpreta en estos conciertos?
--------------------------------------------------------------------------------
En estos conciertos se interpreta esencialmente música de la familia Strauss. El director de cada año elige las piezas para el concierto que son en su mayoría de la familia Strauss y algunas de otros autores. Hay dos obras fijas, la "Marcha Radetzky" que lo cierra con los aplausos simultáneos del público y el vals "El Danubio azul" que es la penúltima obra. Curiosamente las dos obras son de Johann Strauss pero se trata de dos Johann Strauss diferentes ya que la primera es de Johann Strauss padre y la segunda de Johann Strauss hijo.

En total son cuatro los compositores Strauss presentes siempre en estos conciertos. Está Johann Strauss padre y sus tres hijos Johann, Edward y Josef. No tiene nada que ver con ellos ni es de la misma familia Richard Strauss. Strauss es un apellido relativamente común en Alemania y Austria.

Los Strauss del concierto de Año Nuevo son compositores de valses austriacos del S. XIX. Richard Strauss es un compositor alemán nacido en Múnich en el S. XIX, pero que desarrolla la parte esencial de su carrera en el S. XX y murió en 1949. Es el compositor de "Salomé", "Elektra" y "Así hablaba Zaratustra" por citar las obras más conocidas. Es el compositor de ópera más importante del S. XX y coincidió con la época de los nazis en Alemania siendo muy apoyado por Hitler y Goebels. Fue presidente de la Cámara musical del Reich alemán y autor del himno de los juegos olímpicos de Berlín de 1936 en pleno nazismo.

La saga de los Strauss empieza con Johann Strauss padre. Fue un violinista autodidacta que no sabía con 30 años leer música. Hoy es en realidad famoso por su hijo que le superó en todo. La única obra que permanece en el repertorio es la "Macha Radetzky" que fue escrita en homenaje a un militar austriaco de este nombre para una recepción imperial.

El más famoso es su hijo, Johann Strauss. El padre se negó completamente a que su hijo se dedicara a la música. Johann se aburría en el Instituto Politécnico. Estudiaba música a escondidas ayudado por su madre. Tuvo una vida extraordinariamente conflictiva y muy divertida desde el punto de vista sentimental, con tres matrimonios.

El primero fue el más curioso de todos. Se casó con una soprano seis años mayor que él. Lo más anecdótico de la historia es que según algunas fuentes, su mujer había sido amante de su padre y además, había tenido un hijo con él. De esta manera, el hijo de su padre y de su amante que era su esposa era a la vez su medio hermano. Su esposa lo sabía y mantuvo a su vástago oculto hasta que apareció reclamando cada vez más dinero. Johann Strauss descubrió la historia y su esposa se suicidó.

Su segundo matrimonio también fue muy conflictivo. Esta vez se casó con una mujer 25 años años más joven que era actriz. Ella derrochó su dinero con gastos excesivos, entabló una relación con un hombre más joven y finalmente Johann le pidió el divorcio. Tuvo un divorcio muy complicado. La esposa se opuso al divorcio

En esa época el divorcio estaba prohibido en Austria, que era un país católico. Johann tuvo que hacerse alemán y protestante. Es decir, renunció a su religión y lo que era más problemático, a su nacionalidad. Johann era un símbolo nacional en Austria y una de las personas más famosas del país, ya que al ser autor de música popular fue extraordinariamente conocido. El emperador de Austria, muy respetuoso, aceptó y entendió la renuncia de Johann a su nacionalidad.

Enrique VIII había renunciado al catolicismo para casare con Ana Bolena. El caso de Johann fue igualmente polémico aunque no arrastró a su país al cambio de religión. Para complicar más las cosas, resulta que Johann se había enamorado de una judía. Y claro, el matrimonio entre un católico que renunciaba a su religión para ser protestante y una judía que no renunciaba a la suya, fue un escándalo en la prensa. Pero Johann fue perdonado por su público que tanto le quería. Se casó con Adele su tercera y última esposa y fue muy feliz en los últimos años de su vida, ya tranquilo y sin conflictos. Murió rico y famoso en 1899 justo antes de iniciarse el siglo XX. Los nazis ocultaron que la esposa de Strauss era judía. Adele murió en 1930.

Los otros miembros de la familia Strauss son Josef Strauss y Edward Strauss. Ambos son hermanos de Johann y los dos aparecen en los programas de los conciertos de Año Nuevo, pero son músicos de segundo nivel y no tienen el grado de genialidad que alcanzó Johann.

En resumen, solo hay dos Strauss geniales en la música, Johann Strauss hijo con sus valses en Austria en e S. XIX y Richard Strauss con sus óperas y poemas sinfónicos en Alemania en el S. XX.

En la imagen Maris Jansons director en 2016 dirige el Concierto de 2012.

Johann Christian Bach fue el undécimo hijo de Johann Sebastián Bach y Ana Magdalena Bach.

Atraído por la música, como sus otros hermanos, recibió formación musical y de composición de su padre, quien debido a su carácter infantil y juguetón solía decir (en broma) de él, tal como contó su medio hermano paterno Friedemann a su biógrafo: “El más pequeño seguramente se abrirá paso en la vida por sus tonterías” o “Mi Christian es tonto, por eso algún día tendrá fortuna en el mundo”. Él, por su parte, solía llamar a su padre “viejo peluca” en referencia a su apego por las formas musicales ya anticuadas en su época (cánones, fugas, contrapunto…); en alguna ocasión, ya adulto, él mismo reconoció que (debido a su complejidad) no estaba capacitado para interpretar mucho de lo que su padre había escrito.

A la muerte de su padre, en 1750, se quedó en Leipzig con su madre Anna Magdalena Bach y sus hermanas pequeñas: en la herencia recibió de su padre tres claves con pedales. Ese mismo año partió a Berlín para completar su formación musical en casa de su medio hermano, Carl Philipp Emanuel Bach. Se formó musicalmente con éste (utilizando su célebre Tratado) y recibió estímulos del círculo musical berlinés y de la Ópera.

Descubrió el estilo italiano y, deseoso de profundizar en su gusto, marchó a Milán a casa del conde Agostino Litta, cambió su nombre por el de Giovanni Christiano y se convirtió al catolicismo. Se le encuentra en 1757 en Bolonia alumno del Padre Martini y luego en el año 1760 organista de la catedral de Milán. A diferencia de los miembros de su familia, todos ellos centrados en la música instrumental y sacra, Johann Christian cultivó la ópera, género con el que se familiarizó durante su estancia en Italia. Artaserse (1760) fue su primera incursión en el teatro,1 a la que siguieron Catone in Utica (1761), Alessandro nell’Indie (1762), Orione (1763) y Adriano in Siria (1765).

El King’s Theatre de Londres le llamó en 1762. Dos años más tarde, Johann Christian obtuvo el puesto de maestro de música de la reina Sofía Carlota. Se estableció en Londres, donde viviría hasta su muerte. Del modelo italiano tomó influjo para sus once óperas en las que huye de todo dramatismo para imponer un estilo galante de bellas melodías muy del gusto de la época.

En 1764 entabló relación con el todavía niño Wolfgang Amadeus Mozart a quien tuvo en sus rodillas y sobre el que ejerció una influencia decisiva, quedando a la vez asombrado de sus dotes. Mozart entonces tenía sólo ocho años de edad. Mozart arregló las sonatas opus 5 (n.° 2, 3 y 4) de Johann Christian Bach como conciertos para piano (K. 107). Mozart rendirá finalmente homenaje al maestro alemán al citar una de sus obras líricas, (la obertura de La Calamitá die cuori) en el andante de su concierto en La mayor (K. 414), compuesto poco después de la desaparición de Johann Christian Bach.

Estuvo en Mannheim en 1772, donde compuso una ópera para el teatro de la ciudad, Temistocle, luego en 1776 una nueva ópera (Lucio Silla) sobre libreto utilizado igualmente por Mozart. Ese mismo año, en Londres, participó en el concierto inaugural del Masonic Hall. El 23 de mayo, en compañía de Carl-Friedrich Abel es recibido como masón en la logia de Las nueve musas.

En 1778, Johann Christian Bach recibe un encargo de París para una ópera (Amadis de Gaule) que no tuvo el éxito esperado. Ese mismo año, es recibido como “Compañero” y nombrado “Maestro” en la logia masónica de Londres, el 15 de junio de 1778.

Sus últimos años son difíciles: murió en Londres el 1 de enero de 1782, lleno de deudas, que la reina pagó. Aunque se casó a principios del año 1773 con una cantante italiana, Cecilia Grassi, no se le conoce descendencia.