Música

Pairing Wolfgangs From Two Eras

By VIVIEN SCHWEITZERNOV. 19, November 2010 NEW YORK TIMES

Many prominent musicians dutifully commission the occasional new piece, but the German violinist Anne-Sophie Mutter genuinely seems to relish the challenge. She has commissioned and championed works from composers including Krzysztof Penderecki, Sofia Gubaidulina and André Previn.

Contemporary music forms an important part of her stint this season as artist in residence at the New York Philharmonic, where she offers works by Sebastian Currier, Ms. Gubaidulina and Wolfgang Rihm. On Thursday evening at Avery Fisher Hall she performed the premiere of Mr. Rihm’s “Lichtes Spiel: Ein Sommerstück” (“Light Game: A Summer Piece”), ably conducted by Michael Francis in his Philharmonic debut.

Mr. Rihm is a prolific composer who has written more than 400 works in many genres that reflect diverse stylistic influences. His early avant-garde ethos morphed into the more expressive style heard in the one-movement “Lichtes Spiel,” which he wrote using an orchestra of Mozartean proportions after Ms. Mutter told him that it would be performed in a program with three Mozart violin concertos.

The New York Philharmonic was led by the violinist Anne-Sophie Mutter at Avery Fisher Hall

Mr. Rihm achieved his goal of writing “something light but not lightweight” with this appealing work. Its transparent textures are detailed and finely wrought, played primarily in soft dynamic registers.

The piece certainly suits Ms. Mutter, who played the elegiac solo line that rises from the haunting opening orchestral part searchingly, her languid trills echoed by the orchestra. Her soaring melodies were woven through sections of vividly contrasting character, with grating dissonance melting into more lyrical moments. A jaunty middle section, in which soloist and orchestra briefly played cat and mouse, was followed by an introspective interlude. The work faded away on a contemplative note, with a three-note motif whispered in the violin’s highest register.

Ms. Mutter, looking typically glamorous in one of her trademark strapless gowns, was soloist and leader in three violin concertos Mozart wrote as a teenager. She says she has no interest in pursuing a conducting career, as many prominent (usually male) instrumentalists do, but she seemed to enjoy her role directing here.

Ms. Mutter has also remarked on her fondness for fast tempos, a preference that was certainly in evidence on Thursday, particularly in Mozart’s Violin Concerto No. 5 (“Turkish”), which concluded the program. She kept the orchestra on its toes in her crackling interpretation, notable for her ever impressive virtuosity and powerful, sometimes steely-edged tone.

Here and in Mozart’s Concertos Nos. 1 and 3 earlier in the program, Ms. Mutter played with energy and poise, the orchestra following her fleet-fingered lead. The cadenzas were potent vehicles for her intensity and expressive gifts.

This, the last Strauss song to be published posthumously, was also his very last composition. He wrote it in November 1948, two months after completing the Vier letzte Lieder. In March 1949 he sent the manuscript as a personal gift to the soprano Maria Jeritza. A famous interpreter of many Strauss roles, she guarded it closely in her possession until her death, after which it was sold, enabling its first performance to take place on 10 January 1985, sung by Dame Kiri Te Kanawa accompanied by Martin Katz. With its wide-ranging vocal line, flexible phrasing and organically developing motifs, Malven clearly has much in common with the Vier letzte Lieder, especially Beim Schlafengehen, even including an extended piano interlude similar to the violin solo that precedes the final stanza in the latter song. But its harmonic colouring is all its own, coolly juxtaposing flat-side major harmonies (E flat, D flat) with ‘whiter’ minor tonalities (E minor, A minor). Strauss’s tonal palette was clearly undimmed, and it is perhaps to be regretted that Mme Jeritza did not (as requested) make a copy for Strauss from which he would almost certainly have orchestrated the song. For pianists, on the other hand, it provides a delicate but satisfying coda to Strauss’s lifetime of Lieder.
From notes by Roger Vignoles

Oberto, conde de San Bonifacio (título original en italiano, Oberto, Conte di San Bonifacio) es una ópera en dos actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Temistocle Solera, basada en otro preexistente por Antonio Piazza, probablemente llamado Rocester. Fue la primera ópera de Verdi, escrita a lo largo de un período de cuatro años y estrenada en Teatro alla Scala, Milán, el 17 de noviembre de 1839. La obra evidencia una gran influencia de Rossini.

La producción de La Scala disfrutó de "un buen éxito" y el empresario del teatro, Bartolomeo Merelli, encargó otras dos óperas al joven compositor.

Historia

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 4 representaciones para el período 2005-2010. El estreno británico no tuvo lugar hasta el 8 de abril de 1965, y sólo en una versión de concierto en el St Pancras Town Hall. No se representó escénicamente hasta el 17 de febrero de 1982 en el Teatro Bloomsbury en Londres. Su estreno estadounidense no tuvo lugar hasta el 18 de febrero de 1978 en el Teatro Amato en Nueva York, aunque la Ópera de San Diego se atribuye el estreno estadounidense en marzo de 1985.

En tiempos modernos, se han dado representaciones ocasionales. Mientras que se pretende que Vincent La Selva (ahora de la Grand Opera de Nueva York) es el responsable de la primera representación estadounidense de la ópera en 1986, fue luego presentada como parte de su ciclo "Viva Verdi", desde 1994 cuando iniciaron las representaciones de todas las óperas del compositor.

Opera North ofreció varias representaciones de Oberto durante su temporada 1994-5 con John Tomlinson tanto dirigiendo como interpretando el rol titular. La Royal Opera House, Covent Garden, dio representaciones de concierto en junio de 1997 con Denyce Graves como Cuniza. Tres compañías de ópera, con planes de representar todas las óperas de Verdi antes del bicentenario de su nacimiento en 2013, han presentado funciones de esta ópera recientemente.

La Ópera de Sarasota presentó Oberto en 2001; la Asociación Bilbaína de Amigos de la Opera (ABAO) 5 en Bilbao, España, ofreció representaciones en enero de 2007, de las que se ha editado un DVD; y el Teatro Regio de Parma la presentó en octubre de 2007 como parte de su "Festival Verdi".

Personajes

Personaje Tesitura Reparto el 17 de noviembre de 1839
Director: Eugenio Cavallini.

Oberto (Conde de San Bonifacio) bajo Ignazio Marini

Leonora (hija de Oberto) soprano Antonietta Marini-Rainieri

Riccardo (Conde de Salinguerra) tenor Lorenzo Salvi

Cuniza (prometida de Riccardo) mezzosoprano Mary Shaw

Imelda (confidente de Cuniza) mezzosoprano Marietta Sacchi

Nobles, damas, sirvientes, pueblo, etc.

Argumento.

En Bassano del Grappa en 1228, cerca del castillo de Ezzelino da Romano, algunos caballeros festejan al conde Riccardo di Salinguerra, y lo acompañan al castillo donde va a casarse con Cuniza, hermana de Ezzelino. Poco después llega Leonora, hija del conde Oberto de San Bonifacio, que, seducida por Riccardo, quiere impedir las bodas.

También llega su padre, que la ha seguido para protegerla y vengarla. Oberto y la hija son recibidos por Cuniza, a la cual Leonora confiesa lo ocurrido entre ella y Riccardo. Cuniza promete que la ayudará a obtener justicia, y después de conducir a Oberto a una estancia vecina, reúne a sus partidarios. Hace llamar a su prometido, y le muestra a Leonora, pero el conde, sin inmutarse, declara haber abandonado a la joven porque le era infiel.

Mientras Leonora protesta indignada, irrumpe Oberto, que jura matar a Riccardo. Cuniza, convencida de la buena fe de Leonora, confía a una doncella que sacrificará su amor para obligar al conde de Salinguerra a casarse con Leonora. Mientras tanto, sin embargo, Oberto busca a Riccardo para batirse en duelo, Riccardo intenta evitar el encuentro, pero Oberto se lanza contra él y el otro le contesta. En ese momento llegan Leonora y Cuniza, y Cuniza ordena a Riccardo que se case con Leonora. Sin dejarse ver, Oberto propone al rival que finja consentir, pero le advierte que lo esperará en un bosque cercano para continuar el encuentro.

Un grupo de caballeros oyen golpes de espadas que provienen del bosque y se precipitan allí, pero justo en ese momento Oberto cae, herido de muerte. Riccardo, dominado por los remordimientos, huye desesperado mientras llegan Cuniza y poco después Leonora, que ha descubierto el cuerpo de su padre. Cuniza consuela a la joven prometiéndole amistad y protección, pero Leonora, sintiéndose responsable de todo lo ocurrido, decide entrar en un convento para dedicarse a una vida de expiación de sus pecados.

Stiffelio es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la pieza Le Pasteur, ou l'Évangile et le Foyer de Émile Souvestre y Eugène Bourgeois. Se estrenó el 16 de noviembre de 1850 en el Teatro Grande de Trieste.

Historia

La historia original de Stiffelio suscitó vigorosa censura por varias razones, puesto que presenta a un sacerdote de la iglesia protestante con una esposa adúltera, y una escena final en la iglesia en la que él la perdona con palabras citadas del Nuevo Testamento.

"En Italia y en el Trieste austriaco... un sacerdote casado fue una contradictio in termini. Por lo tanto, no había ni que hablar de una iglesia en la escena final...."

La censura y el poco éxito del estreno motivaron una versión revisada de la ópera, titulada Guglielmo Wellingrode, en la que el héroe es un ministro de estado alemán; se estrenó en 1851, sin que Verdi o su libretista Piave fueran responsables de ella. De hecho, cuando el empresario Alessandro Linari le pidió en 1852 que creara un final más adecuado, Verdi se enfadó y lo rechazó.

No fue hasta cuatro años más tarde que Verdi modificó Stiffelio, con un libreto revisado también por Piave. Se reestrenó como la ópera en cuatro actos Aroldo siete años después, 16 de agosto de 1857 en Rímini; una alteración más radical, con la acción trasladada a la Inglaterra del siglo XIII, y con la escena final totalmente por un nuevo acto IV.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 7 representaciones en el período 2005-2010.

Argumento
La obra trata el tema del adulterio e involucra a un pastor protestante. La acción transcurre en Alemania en el castillo del Conde de Stankar al inicio del siglo XIX. Su segunda versión, Aroldo, fue ambientada en la Edad Media

1. ¿Quién fue Guillermo Tell?

Guillermo Tell es el personaje más famoso de la historia de Suiza y el más conocido por los suizos. Es una leyenda en su país como héroe de la independencia suiza contra el imperio austriaco.

2. ¿Es también el protagonista de una ópera?

Sí, es el protagonista de la mejor y última ópera de Rossini que se llama Guillermo Tell escrita en francés. Dura cuatro y está considerada una de las mejores obras de la historia de la música. La obertura es una pieza muy popular.

3. ¿Nos puedes explicar de que trata la ópera de Rossini en cada uno de sus actos? ¿Cómo es el acto primero?

El acto primero se desarrolla en un pequeño pueblo rústico con casas a lo largo de las montañas cerca de un rio. Aparece en primer lugar Guillermo Tell en estado pensativo. Junto a él está su esposa Hedwige y su joven hijo Jemmy.

Aparece a continuación un viejo pastor llamado Melchtal que insiste a su hijo Arnold que debe casarse. Arnold reacciona enfadado. Está secretamente enamorado de la princesa austriaca de la casa de los Habsburgo, Matilde.

Matilde vive en el palacio del gobernador de Suiza el austriaco Gesler.

De esta manera, en los primeros minutos ya aparecen delineados todos los protagonistas principales de la ópera. Los cuatro protagonistas son Guillermo Tell, el gobernador austriaco Gesler, y la pareja formada por el suizo Arnold y la princesa Matilde.

Arnold nos relata a continuación su desesperación por estar enamorado de Matilde en una relación imposible debido a la gran diferencia social y la distinta nacionalidad ya que él es suizo y ella austriaca muy cercana al gobernador Gesler.

Arnold, para acercarse más a su querida Matilde se ha enrolado en el ejército austriaco, lo que le hace sentirse todavía más dividido.

Guillermo Tell se encuentra con Arnold. Tell le insiste en que se una a los rebeldes en la lucha por la independencia de suiza. Arnold le promete que dejará el ejército austriaco y se unirá a las fuerzas rebeldes.

Hay una celebración festiva. El joven hijo de Tell, Jemmy, ha ganado un concurso de tiro. Se interrumpen bruscamente las celebraciones cuando aparece un pastor suizo que huye tras haber matado a un soldado del ejército austriaco. El pastor tiene que cruzar el rio para salvarse. Tell le ayuda y consigue que huya del ejército austriaco.

4. ¿Cómo se desarrolla el acto segundo?

Gesler ha reunido a sus tropas. Entre los soldados se encuentra Arnold. Matilde ve a Arnold. Ambos se declaran su amor pero Arnold le revela que va a dejar el ejército austriaco y unirse a los rebeldes suizos. Matilde comprende su postura y le dice que está de acuerdo en casarse con él cuando la rebelión suiza triunfe.

Arnold se encuentra con Guillermo Tell y otros rebeldes. Cantan todos jurando que van a liberar a Suiza de los opresores austriacos.

5. ¿Cómo se desarrolla el acto tercero?

El acto se inicia con ecos de una celebración organizada por Gesler en honor del imperio austriaco para conmemorar que hace 100 años que el imperio conquistó Suiza. Todos los suizos están obligados a prestar sumisión a los símbolos austriacos.
Guillermo y su hijo Jemmy son detenidos porque han rechazado prestar sumisión a Austria. Tell es reconocido como el hombre que ayudó al pastor a escapar. Gesler le dice que si quiere salvar la vida de su hijo tiene que pasar una prueba. Debe disparar una flecha a una manzana en la cabeza de su hijo. Si le da la manzana su hijo y él están salvados. Si no le da a la manzana morirán ambos.

Tell y muchos de los concurrentes protestan indignados pero Gesler se mantiene inflexible. Tell finalmente dispara y consigue darle a la manzana. En ese momento cae al suelo otra flecha, guardada en su chaqueta. Cuando Gesler le pide una explicación confiesa que si hubiera fallado el tiro esa flecha estaba reservada para matar a Gesler.

Gesler arresta a Tell y le condena a muerte. Todos los suizos maldicen al tirano gobernador austriaco.

6. ¿Cómo se desarrolla el acto cuarto?

Arnold ha venido a casa de su padre esperando el momento de la venganza. Se escucha a los suizos pidiendo armas para liberar a su héroe, Guillermo Tell.

Tell es conducido en barco al lugar de su ejecución. Una tormenta en el lago hace que Tell pueda saltar del barco mientras Gesler y sus guardianes siguen a bordo y son alejados por el viento. En ese momento desde una roca a gran distancia Guillermo Tell dispara una flecha que mata a Gesler que cae muerto en el agua.

La tormenta finaliza y todos cantan por la victoria de Suiza que consigue su independencia frente al imperio austriaco.

1. ¿Cuál fue la relación de Rossini con las mujeres?

Rossini tuvo siempre un gran éxito con las mujeres y fue mujeriego durante toda su vida. Era un hombre que tenía todas las cualidades para agradar a una mujer. Era muy atractivo físicamente. Además, era simpático, inteligente y con sentido del humor. A esto se unía que ganó mucho dinero y se administró bien al no dilapidarlo.

En los inicios de su carrera, Rossini utilizó su capacidad de conquista para mejorar en su posición. Su primera relación fue una de las cantantes más conocidas de Italia. No estaba enamorado de ella pero buscaba que la cantante promocionara sus óperas, lo que consiguió llevándole a la fama.

Debido a la cantidad de mujeres con las que tuvo relaciones, Rossini contrajo la sífilis, que en su época era una enfermedad muy peligrosa que no se curaba bien. Estuvo varios años afectado y le ocasionó también problemas mentales.

2. ¿Cuál fue el primer matrimonio de Rossini?

Rossini siempre encadenaba las relaciones y cuando dejaba a una mujer era porque ya tenía a otra. Dejó a su novia cantante por la soprano más famosa de la época. Era española y se llamaba Isabel Colbrán. Como todas las mujeres con las que se relacionaba Rossini, era una mujer fácil nada conservadora que ya había tenido muchos amantes.

Cuando Rossini la conoció ella vivía con el empresario de ópera más famoso de la época que regentaba el Teatro San Carlos de Nápoles, entonces el teatro más prestigioso de Italia. Se llamaba Domenico Barbaia. Rossini había firmado un contrato de siete años para hacer óperas para su teatro. Para Isabel Colbrán escribió el papel principal en Elisabeta, reina de Inglaterra, sobre la famosa Isabel, hija de Enrique VIII y Ana Bolena. También para Isabel Colbrán escribió el papel de Desdemona en la ópera Otelo. Rossini inició una relación sentimental con Isabel Colbrán. Ella simultaneó las dos relaciones por lo que tuvo relaciones a la vez con el empresario operístico y compositor más conocidos de Italia.

Finalmente, Isabel se decidió por Rossini y los dos se casaron en una boda relámpago, que se efectuó con una antelación de dos días.

La relación fue satisfactoria al principio para ambos. Isabel estrenó varias óperas de Rossini, incluyendo la última italiana, Semiramide.

El problema de Isabel es que tenía adicción por el juego y gastaba cantidades enormes, lo que provocó muchas discusiones entre los cónyuges. Rossini era una persona que se administraba muy bien y siempre estaba pendiente del dinero.
La relación terminó cuando Rossini se enamoró de Olympe Pelissier.

3. ¿Quién fue Olympe Pelissier?

Olympe Pelissier fue la segunda y última esposa de Rossini y el gran amor de su vida ya que estuvo con ella 36 años, hasta que él falleció.

Olympe nació en París en una familia muy pobre. Con quince años, su madre la vendió a un joven aristócrata. Este aristócrata contrajo la sífilis y la vendió a su vez a un rico americano. Tras dejar al americano, Olympe se dedicó a la prostitución de lujo y era una de las cortesanas más conocidas de París.

Olympe tuvo relaciones estables con tres destacadas personas del S. XIX. Fueron los escritores Honorato Balzac, Eugene Sue y el pintor Horacio Vernet. Ella los dejó a todos. Balzac la definió como cortesana malvada. Además de amante de Vernet fue su modelo y posó para el famoso cuadro de Judith Holofernes en el que la israelita Judith seduce y mata al general sirio Holofernes en una de las historias más conocidas de la biblia.

También tuvo relaciones con el famoso compositor Bellini.
Rossini conoció a Olympe al ver el cuadro de Vernet y sentirse atraído por la modelo. Ambos iniciaron inmediatamente una relación sentimental. Para Olympe, Rossini era el compañero perfecto y superaba en todo a sus anteriores relaciones.

Cuando Isabel Colbrán se enteró de la relación de su marido con Olympe tuvo numerosos ataques de celos, incremento su adicción al juego y al gasto y se volvió alcohólica.

Nada más morir Isabel Colbrán, Rossini se casó con Olympe.
Olympe había rechazado antes otras propuestas de matrimonio de numerosas personas porque quería conservar su libertad. El rechazado más famoso fue Balzac. También rechazó a Belini por encontrarlo demasiado infantil.

Empezaron a vivir en un lujoso apartamento de París, donde recibieron a destacadas personas de la vida cultural como Alejandro Dumas, Delacroix, Liszt y Verdi.

Olympe era una persona muy cariñosa, siempre atenta a Rossini y a sus necesidades de todo tipo. Rossini encontró la estabilidad y la paz con ella.

En el testamento de Rossini, dejó a Olympe como heredera de todos sus bienes pero solo durante su vida, pasando los bienes al Ayuntamiento de Pesaro, ciudad natal de Rossini a la muerte de Olympe.

Guillermo Tell (Wilhelm Tell en alemán) es un personaje legendario de la independencia suiza (siglo XIV). No existe ninguna prueba documental contemporánea a la fecha de existencia de Guillermo Tell que pueda probar que se tratase de un personaje real. Su existencia aparece en una serie de relatos legendarios de los siglos XV y XVI que incluyen altas dosis de fantasía y motivos folclóricos. No obstante, resulta probable que alguno de los rasgos y episodios que se le atribuyen pertenecieran realmente a algún combatiente (o combatientes) por la independencia suiza no identificados de principios del siglo XIV, al cual la imaginación popular habría dotado posteriormente de elementos legendarios.

La leyenda de Tell

Según las leyendas, Tell era un habitante de Bürglen (pueblo del cantón suizo de Uri), ballestero, famoso por su puntería, de finales del siglo XIII y principios del XIV. En aquella época, la Casa de Habsburgo se había anexionado recientemente algunos cantones suizos en su intento de conseguir la contigüidad territorial entre sus posesiones en el alto Rin y las del Tirol.
Cierto día en el que Guillermo Tell, que hasta entonces no había desarrollado ninguna actividad política, pasaba por la plaza mayor de Altdorf acompañado por su hijo, rehusó inclinarse en señal de respeto ante el sombrero instalado en la plaza simbolizando al soberano de la Casa de Habsburgo.

Ante tal muestra de rebeldía ante su legítimo señor, el gobernador de Altdorf, Hermann Gessler, presentado como un individuo colérico y sanguinario, detuvo a Tell. Habiendo llegado a sus oídos noticia de su fama como ballestero, le obligó a disparar su ballesta contra una manzana colocada sobre la cabeza de su propio hijo, el cual se hallaba a 100 pasos de distancia. Si Tell acertaba, sería librado de cualquier cargo. Si no lo hacía, sería condenado a muerte.

Tell intentó en vano que Gessler cambiara su castigo, de modo que introdujo dos pernos en su ballesta, apuntó y gracias a su habilidad como ballestero consiguió acertar en la manzana sin herir a su hijo. Al preguntarle el gobernador por la razón del segundo perno, Guillermo Tell le contestó que estaba dirigido al corazón del malvado gobernador en el caso de que el primero hubiera herido a su hijo.

Enfurecido por la respuesta, volvió a detenerlo y mandó que lo encarcelaran en el castillo de Küssnacht. En el camino al castillo, a través del lago de los Cuatro Cantones, estalló durante la travesía una tormenta que a punto estuvo de echar a pique la nave. Tell, desatado por los guardianes para que pudiera llevarlos a tierra, se hizo con el control del barco y logró llevarlo a la orilla, salvando así su vida y la de los demás ocupantes de la barca, entre los que se encontraba el propio Gessler.
Apenas desembarcado, Guillermo Tell huyó, tendiendo poco después una emboscada al gobernador y matándolo con su segunda flecha. Este hecho marcaría el comienzo de la sublevación de los cantones suizos de Uri, Schwyz y Unterwalden contra los Habsburgo, convirtiéndose en un mito fundamental en la lucha de Suiza por su independencia.

La historia
Hasta más de un siglo y medio después de que tuvieran lugar los hechos protagonizados por Guillermo Tell no empezaron a ser recogidos en crónicas y baladas transmitidas oralmente. Hacia 1470 aparecen las primeras menciones en textos escritos suizos y se conoce la existencia de un drama en verso, en alemán, llamado Wilhem Tell, que fue refundido en 1545 por Jacob Ruof (1500-1558). Sin embargo, la versión clásica del mito apareció en el Chronicon Helvetium de Egidio Tschudi, casi 200 años después de la época en que se supone que ocurrieron los hechos relatados. En esta crónica se datan los hechos protagonizados por Guillermo Tell en noviembre de 1307, y la de 1308 como la de la definitiva liberación de Suiza.

Sin embargo, no hay ninguna prueba contemporánea de que Tell ni Gessler existieran. Es más, hay abundantes leyendas que, con otros personajes y en otros parajes, relatan una proeza arquera parecida a la de Tell. Por ejemplo, el motivo del disparo contra la manzana encuentra un episodio muy similar en la Crónica danesa de Saxo Grammaticus (alrededor de 1200), así como en una antigua balada inglesa de William of Cloudeslee. Quizá por ello, en el siglo XVIII surgió una corriente historiográfica que puso en duda la existencia histórica del héroe por la falta de fuentes históricas contemporáneas y la innegable raíz folclórica de algunos elementos que adornan la leyenda.

En cualquier caso, el mito se encuadra perfectamente en el movimiento de la resistencia nacido entre los campesinos del cantón de Uri a partir de 1278, el cual se confederó con los de Schwyz y Unterwalden, formando una Liga Perpetua (1291) en contra de los Habsburgo. Este movimiento se transformó en seguida en una rebelión abierta contra los Habsburgo, que culminó con la victoria de las tropas de los tres cantones sobre Leopoldo I, duque de Austria en la batalla de Morgarten (1315). Los tres cantones, predominantemente rurales y de habla alemana, formaron la Confederación Helvética, núcleo de la
Suiza actual.

Schiller y Rossini
Con el transcurso de los siglos, la figura de Guillermo Tell encarnó los ideales de lucha por la libertad e independencia de Suiza primero, y más tarde los de amor paterno y la lucha por la justicia. Numerosos autores, especialmente durante el Romanticismo, encontraron en Guillermo Tell su fuente de inspiración. Friedrich Schiller se basó en la leyenda de Guillermo Tell para escribir un drama en cinco actos y en verso, perteneciente a la época clásica de la literatura alemana: Guillermo Tell (en alemán: Wilhelm Tell), en 1804.

El drama de Schiller sirvió de inspiración a numerosos autores posteriores, como el drama histórico Guillermo Tell de Antonio Gil y Zárate. Posteriormente, Eugenio d'Ors publicó también en 1926 su obra Guillermo Tell. Tragedia política, escrita en 1923 durante unas vacaciones en el Tirol, una original reelaboración de la leyenda del héroe suizo.

Por su parte, Gioacchino Antonio Rossini utilizó la obra de teatro, adaptada al francés por Victor Étienne y por Hippolyte Bis a partir del texto de Schiller, para componer la ópera que lleva el mismo nombre en 1829, que se estrenó en París. La obertura de dicha opera es mundialmente conocida y popular. Es la última y mejor ópera de Rossini y esta cantada en francés.

Otras elaboraciones literarias
En Guillermo Tell para el colegio (Wilhelm Tell für die Schule), de 1971, Max Frisch presenta una versión notoriamente distinta del personaje y su historia. Aquí, no es ya un héroe de la libertad, sino un campesino cerril y tozudo, empeñado en hacer algo -disparar la ballesta- que nadie le exige. El representante del poder imperial aparece como un hombre atormentado por las jaquecas, los vientos alpinos y la incomprensión del comportamiento de los lugareños. El mito nacional queda desmontado. La novela tiene el elemento curioso de que notas a pie de página, con citas originales y referencias documentales, van avalando la versión que presenta Frisch.

Del excepcional compositor poco tenemos que decir de su faceta musical, quien no conoce sus famosas óperas “El barbero de Sevilla” o “Guillermo Tell”. Aparte de su faceta musical, tenía una faceta gastronómica muy importante, gran amante de los macarrones (Macarrones a la Rossini), estos una vez cocidos, los inyectaba con foie-gras, los volvía a saltear con mantequilla y les añadía parmesano y gruyere, ósea un plato muy ligero amigo del colesterol.

Rossini, como buen gourmet y goloso, puso de moda por toda Europa, la cocina italiana refinada, el decía que le hubiese gustado haber sido charcutero, pero aludía que no estuvo bien dirigido. Hizo algún intento de inventar una máquina para hacer macarrones, pero fue un fracaso.

El término “a la Rossini” suele referirse a platos adicionados de foie-gras y trufa negra.

De humor fino, un día el Barón Rothschild le envió unas uvas de sus esplendidos viñedos y el genial músico le envió una nota diciendo: -¡gracias! Su uva es excelente, pero no me gusta mucho el vino en pastillas.

El otro protagonista era Adolfo Duglere, chef principal del restaurante parisino Café Anglais gran amigo de Rossini, a quien este bautizo como “el Mozart de la cocina”, cocinero con gran técnica y experiencia y que llegó a ser un referente en el siglo de oro de la alta cocina francesa.

Un día el gran Rossini apareció por el Café Anglais, gran comedor de carne, le solicito a Duglere que le hiciese algo distinto. El compositor le pidió al magnífico chef que le realizase la carne a la vista del público, asi el mismo le iría rectificando el plato hasta hacerlo a su gusto.

Por lo visto el chef, persona bastante tímida le dijo a Rossini que sería bastante difícil concentrarse en hacer el plato delante de los comensales, a lo que Rossini contestó “eh bien, faites-le tourné de l´autre cote, tournez-moi les dos” (básicamente quiere decir “pues bien, hágalo vuelto del otro lado, vuélvame la espalda”, le dijo al chef que se diese la vuelta que asi estaría mas cómodo. El término “tourné les dos”, acabo dando nombre al plato, aunque no sea del todo riguroso, existen varios autores que afirman que el termino se refería a un tipo de pescaderías o a una calle estrecha que se vendían comestibles que obligaba a la gente a pasar de espaldas

At the end of his career Ludwig van Beethoven, one of the greatest composers to have ever lived, was completely deaf.

Around this same time, Gioachino Rossini had also become quite popular with his comic operas including the huge hit, The Barber of Seville. With the public’s mixed reception of Beethoven’s vast Ninth Symphony, Rossini perhaps outshone Beethoven as Europe’s most popular composer at the time.

Since hearing Beethoven’s Third Symphony, Eroica, Rossini had been moved to meet Beethoven and had tried several times through a few people to meet the composer. It seems most likely that Antonio Salieri was the culprit (so to speak😉 of setting up the meeting, since he had played violin at the 1813 premiere of Beethoven’s Seventh Symphony, and was a friend and former teacher of Beethoven.

There are various accounts of this supposed meeting.
“The most popular composer in Beethoven’s final years, even in Vienna where he lived, was not Beethoven himself but the Italian Gioachino Rossini, whose light-as-a-feather smash-hit comic operas, such as The Barber of Seville (1816) – all laughs, saucy farce and hummable tunes – were arguably closer to the general public’s idea of an ‘Ode to Joy’. The two composers did meet once, an encounter brokered by the kindly Antonio Salieri, and we have it word for word since Beethoven, being deaf, had to have the conversation written down. The rules of engagement between the two types of composer were even evident in their short back-and-forth in 1822, with Beethoven congratulating Rossini on his success but warning him not to write anything other than comic opera as ‘his character wouldn’t suit it’. It is a conversation that continues to be played out between self-styled ‘serious’ composers and ‘crossover’ composers to this day.” – Howard Goodall, The Story of Music

Other sources tell different, but similar accounts.
“30-year-old Rossini succeeded in meeting Ludwig van Beethoven, who was then aged 51, deaf, cantankerous and in failing health. Communicating in writing, Beethoven noted: “Ah, Rossini. So you’re the composer of The Barber of Seville. I congratulate you. It will be played as long as Italian opera exists. Never try to write anything else but opera buffa; any other style would do violence to your nature.” – Wikipedia on Rossini

Why This Matters

To be honest, there are so many different takes on how this meeting really took place, or if it is just an anecdotal tale (although I like the thought that it had to be written down due to Beethoven’s deafness and therefore could be somewhat preserved.)

But the point is that we may have many meetings with those who either feel our commercial music is not as “important” as their art music, and vice versa. Rossini just wanted to meet his idol, but Beethoven saw the real truth: it was probably easier for Rossini to gain a larger following, because his Barber of Seville and other light comic operas were easily digestible, easy on the ears kinds of works. The public could “get” them in one setting, hum them on the way home, and then easily forget them as they went upon their daily lives – much like pop music.

Beethoven’s work, like his Ninth Symphony, was so large, so groundbreaking in some ways, it was hard for crowds looking for pure “entertainment” to always get it. While he was certainly revered as a genius, there were mixed reviews.

“Beethoven’s musical revolution received mixed reactions. A critic who attended the (Ninth Symphony) premiere effused praise: “the effect was indescribably great and magnificent, jubilant applause from full hearts was enthusiastically given the master.” A London critic who heard the work in 1825 called the hour-plus length “a fearful period indeed, which puts the muscles and lungs of the band and the patience of the audience to a severe trial.” – Oxford University Press

Cuando Wagner estuvo en París en 1860 para preparar la desgraciada ejecución del Tannhäuser, Rossini vivía en la misma capital, y aunque su estrella había sufrido un eclipse momentáneo a causa de la influencia meyerberiana, era mirado por todo el mundo con respeto y como uno de los primeros maestros en su arte.

Era, como es sabido, un bromista de fama, y muchos de los chistes que se habían hecho a propósito de la “música del porvenir” eran atribuidos a Rossini. Se explicaba, por ejemplo, la historía de la comida en cuyo menú figuraba “pescado a la alemana”, que resultó ser una bandeja de salsa sin pescado, equivalencia, segun los comentaristas, de la Música de Wagner, sin melodía.

También se citaba el hecho de Rossini queriendo leer la partitura de Tannhäuser, puesta al revés, con el pretexto de que al derecho no se entendía nada. Todas estas bromas ahora sólo nos hacen sonreír, pero Wagner, que era en aquella época un compositor casi desconocido, que luchaba con toda su alma para imponer sus ideales contra la indiferencia de muchos y la hostilidad de otros, no se atrevía a presentarse ante un maestro del que se suponía que se había permitido hacer a sus expensas todas aquellas bromas, y no tenía demasiadas ganas de visitarle, como había visitado a Auber, Halévy, Ambrós Thomas y otros.

Afortunadamente apareció un intermediario que consiguió disipar en parte las prevenciones de Wagner, asegurándole que todas aquellas historias que se contaban eran apócrifas y que sería recibido por Rossini como un hermano en el arte, por muy diferentes que fuesen sus temperamentos y sus ideas. Se trataba de E. Michotte, gran amigo de Rossini y perteneciente también al círculo de los más íntimos de Wagner: Gasperini, Roche, Villot, Gustavo Doré, Stephen Heller, Champfleury y otros.

Michotte fue, pues, el encargado de preparar una entrevista entre ambos maestros, el representante de la escuela italiana del pasado y el de la alemana alcanzada la plena madurez de su talento, porque Wagner había acabado precisamente en aquella época de componer el Tristán, aunque no se representó hasta cinco años después. Y no sólo arregló Michotte la entrevista, sino que, comprendiendo la importancia que como documento histórico podría tener, tomó notas detalladas de la conversación, y con las mismas ha hecho y publicado (casi al cabo de medio siglo) un curioso relato de esta conferencia, que resulta muy interesante y del que daremos a continuación un breve estracto. (Editor: Librairie Fischbacher, París, 1906).

Al recibir a Wagner, Rossini empezó por asegurarle que él no era tan mal educado como para decir de un compañero todo lo que gratuitamente se le atribuía. “Porque para criticar la música de Ud. —continuó— lo primero que necesitaría sería conocerla, y para conocerla habría tenido que oírla en el teatro, porque es sólo así y no leyendo la partitura como se puede formar uno un juicio exacto de una obra escrita para escena”. Lo único que había oído de Wagner era la marcha del Tannhäuser, que le parecía hermosa y de gran efecto.

Preparado así el terreno, la conversación resultó fácil y agradable, y se discutieron muchas cosas interesantes en aquella corta visita. Al indicar Wagner a Rossini su temor —muy justificado, como sabemos— de que hubiese una conjura praparada para desbaratar el éxito de Tannhäuser, Rossini le expresó su viva simpatía y le explicó lo que él había sufrido en casos similares, sobre todo en el estreno de su obra maestra, El Barbero,e incluso en los últimos años, en París y en Viena, cuando su reputación era ya universal.

En esta última ciudad, fue Weber quien más duramente se enfrentó a las óperas rossinianas. Wagner trató de disculpar a quien él llamaba “su venerado maestro” diciendo que era el patriotismo mal entendido el que le había hecho obrar así. Wagner, al decir eso, no se acordaba de que el mismo Weber escribió un famoso artículo tratando de poner en ridículo la Cuarta Sinfonía de Beethoven, hecho que demuestra lo fácil que es para un compositor equivocarse al juzgar obras de otro, cuando los ideales artísticos sean diferentes de los propios.

Después la conversación recayó en otro de los ídolos de Wagner, Beethoven, del que Rossini guardaba vivos recuerdos por haberle visitado en 1822. Lo que más recordaba era la profunda tristeza impresa en la cara de Beethoven. Fue recibido afectuosamente, pero con la brusquedad característica del gran músico, quien empezó la conversación felicitando a Rossini por El Barbero y diciéndole con deliciosa ingenuidad que continuara dedicándose a la ópera bufa y que no intentase hacer nada serio. Para acabarlo de arreglar, afirmó rotundamente que la música seria no estaba en la naturaleza de los italianos, que éstos no tenían conocimientos técnicos para tratar las situaciones dramáticas, y que estos conocimientos no podían adquirirlos de manera alguna en su país.

Estos recuerdos llevaron a Rossini a hablar de sus dotes como compositor. Reclamó para sí mismo la facilidad y el instinto musical -pretensión modesta y ciertamente legítima- y dijo que su escasa ilustración musical la había adquirido principalmente estudiando las partituras de los maestros alemanes. Citó, entre otros, La Creación, Las Bodas de Fígaro y La Flauta Mágica.
Hacia Bach, Rossini expresó una gran admiración, y el hacerle recordar Wagner que había sido Mendelssohn el que dio a conocer su obra a los alemanes, Rossini explicó que en una ocasión en que se encontró a Mendelssohn en Frankfurt le pidió que le diera a conocer obras de Bach, y siempre que le iba a visitar le pedía lo mismo, hasta el punto de que Mendelssohn empezó a creer que Rossini se burlaba de el con aquel inesperado entusiasmo por la música del maestro alemán, que era por todos los conceptos su más exacta antítesis.

Hasta aquí Rossini había llevado la voz cantante y Wagner se había limitado a escuchar, pero llegó su oportunidad cuando Rossini, cortésmente, derivó la conversación hacia las ideas y las obras de su visitante. Wagner habló de los problemas que supuso la traducción de la letra de Tannhäuser, y Rossini le dijo que haría mejor escribiendo una ópera sobre libreto francés. Inútil es decir que este consejo no fue aceptado.

Después Wagner habló de sus ideales y de su resolución de prescindir en la ópera de todos los formulismos consagrados: del aria de bravura, del concertante, etc. Aunque Rossini era —digámoslo así— la encarnación de todos estos convencionalismos, admitió que eran absurdos los grandes conjuntos de ópera, y dijo que cuando veía a los ejecutantes formados en línea para cantar un concertante le hacía el efecto de una cuadrilla de pordioseros suplicando algunas monedas.

Apoyándose en eso, repitió Rossini el conocido argumento de que es inútil quejarse de los convencionalismos de la ópera desde el momento en que una ópera, un drama cantado, resulta ya algo completamente convencional. A lo cual replicó Wagner que, ya que el convencionalismo era inevitable, debía ser moderado todo lo posible para que no llegara nunca al absurdo, y que, admitiendo lo convencional, ha de procurarse que sea artístico y consistente por sí mismo.

Wagner, señalando los abusos y malas costumbres a los que había declarado la guerra, rechazó con energía la acusación de que despreciaba a sus antecesores, haciendo notar que el hecho de creer que sus obras eran susceptibles de ser mejoradas era muy distinto de encontrar mala su música. Continuó explicando sus teorías sobre el drama musical, afirmando como principio axiomático que la música y la letra han de estar tan estrechamente ligadas que han de ser como dos aspectos distintos de una misma cosa o dos maneras diferentes de expresar una misma idea. Rossini creyó que eso sólo se podía conseguir siendo uno mismo el autor de música y texto, cosa que estimaba prácticamente imposible; pero Wagner contestó, apasionado, que así debía ser, y que no sería tan difícil si los compositores se preocuparan (como debían hacer) de estudiar la literatura tan bien por lo menos como el contrapunto. “¿No se ha dado el caso —añadió— de que el compositor haya demostrado poseer un conocimiento más completo, una intuición más profunda, del partido que se podía sacar de una situación, que no el mismo libretista?”.

Para demostrar mejor esta afirmación, citó como ejemplo la escena de la conspiración del Guillermo Tell, y Rossini confesó que, efectivamente, aquella escena había sido esencialmente modificada por él para ponerla de acuerdo con su manera especial de entender la situación.

Las reformas que Wagner proponía parecían, como es natural, a Rossini, de muy difícil adaptación, y creía que jamás serían aceptadas ni por los cantantes ni por el público, indicando su temor de que el método que Wagner explicaba no llegara a ser la “oración fúnebre de la melodía”. Wagner respondió que él no sólo no tenía ninguna intención de prescindir de la melodía, a la que consideraba la flor de todo organismo musical y sin la cual la música resultaba ininteligible, sino que lo único que deseaba era que fuese libre y tan flexible que pudiera ser aplicable a todas las situaciones posibles. Por segunda vez utilizó el argumento ad hominem, citando el pasaje “Sois immobile” (final del acto III) del Guillermo Tell, donde Rossini había puesto una melodía que, según Wagner, era tal y como él creía que debía ser. “Pues diga Ud. --le replicó Rossini-- que yo he hecho música del porvenir sin darme cuenta”. “No —respondió Wagner— ha hecho Ud. música de todos los tiempos, lo cual es mucho mejor”.

Tras estas explicaciones, Wagner continuó exponiendo sus principios, y particularmente bajo qué condiciones permitiría a varias voces cantar juntas en duos, coros y otros conjuntos, y esta memorable entrevista acabó exponinendo Rossini su interés por las ideas que su interlocutor había tan claramente presentado. Por su parte, él era demasiado viejo, “siendo la edad en que uno no está tan inclinado a componer como propenso a descomponer”, para volver su mirada hacia los nuevos horizontes, pero confesaba de muy buena gana que las ideas de Wagner eran de naturaleza digna de la seria consideración de los compositores jóvenes. “De todas las artes —acabó diciendo— la música es la que por razón de su carácter ideal está más sujeta a transformaciones, y para éstas no ha de haber límite. ¿Quién, después de Mozart, habría previsto a Beethoven, o después de Gluck a Weber?. Y, después de todos ellos, ¿por qué tendría que haber un final en este progreso, en esta evolución constante?”.

Cuando estuvo ya fuera, Wagner confesó a Michotte que no esperaba encontrar a Rossini tan sencillo y serio, y que le había encantado sobre todo la rápida percepción por parte de Rossini de todos sus puntos de vista, a pesar de tenérselos que explicar en una breve conversación y en una lengua que no era la propia.

Y pronunció palabras de elogio hacia el genio de Rossini como compositor, sus cualidades de invención melódica y su instinto escénico y de expresión dramática, añadiendo: “¿Que no habría hecho este hombre si hubiese recibido una completa educación musical, sobre todo si, siendo menos italiano y menos escéptico, hubiese sentido en sí la sagrada naturaleza de su arte?. Tengo que confesar esto: De todos los compositores que he conocido en París, éste es el único que es verdaderamente grande”.

Wagner no vio más a Rossini. Ocho años más tarde, a la muerte de éste, escribió un pequeño recuerdo del maestro, que se publicó en el Allgemeine Zeitung, de Augsburg, número del 17 de diciembre de 1968. En él se refiere a la visita que hemos reseñado, a la impresión que Rossini le causara y a las calumnias que los malintencionados hicieron correr respecto a las relaciones entre ambos.

En cuanto a la impresión que Wagner causara a Rossini, Michotte nos da también algun detalle, porque un tiempo después de la entrevista pudo oír, en una reunión a la que asistía Rossini, cómo éste decía a Azevedo, uno de los más furiosos antiwagnerianos: “Se ha de confesar que este Wagner parece dotado de facultades de primer orden. Todo su aspecto, su barba particularmente, revelan una voluntad de hierro. Es una gran cosa “poder querer”. Si posee en el mismo grado, y creo que sí, la facultad de poder hacer lo que quiera, hará hablar mucho de él”

Guillermo Tell (título original en francés, Guillaume Tell) es una ópera en cuatro actos con música de Gioachino Rossini y libreto en francés de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, basados en la obra Wilhelm Tell de Friedrich Schiller que tiene como protagonista al legendario héroe de la independencia suiza Guillermo Tell.

Historia de las representaciones.

Guillermo Tell fue la última ópera compuesta por Rossini, que decidió componerla para la Ópera de París a cambio de una pensión vitalicia otorgada por el gobierno francés.

Fue estrenada en el Théâtre de l'Académie Royale de Musique de París el 3 de agosto de 1829. La versión original fue escrita para el público parisino siguiendo el estilo de la grand opéra, pero inmediatamente se hicieron varias versiones italianas, más cortas.

Esta obra se aleja del esquema habitual de la ópera rossiniana. En ella no se encuentran las cabaletas o los crescendo de su época anterior. Es por ello que la reacción del público no fue favorable, ya que se encontró con algo totalmente distinto de lo que esperaban. Se trata de una ópera seria y de gran extensión, de gran impulso dramático y lírico, proveniente de la partitura. Esto convierte a Guillermo Tell en una ópera romántica.

La innovación musical fue rápidamente alabada por maestros de la talla de Bellini o Berlioz (contrario, hasta entonces, a la música del italiano).

Es una obra genial y es indignante su escasa presencia en el repertorio habitual.

Tras esta obra vino el silencio. Rossini viviría más de 30 años tras su estreno, pero no realizó ninguna aportación más al campo operístico. Se ha especulado mucho sobre esto, dando diversas razones sobre su retiro: cansancio, problemas de salud, falta de creatividad... sin que ninguna haya sido del todo satisfactoria.

Es la ópera que se representaba en el Liceo de Barcelona la noche del atentado anarquista (7 de noviembre de 1893).

Esta ópera se representa poco; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 201 de las óperas representadas en el período 2005-2010, siendo la 60.ª en Italia y la octava de Rossini, con 14 representaciones.

Obertura
Hoy, la ópera se recuerda principalmente por su famosa obertura.5 Su final enérgico es particularmente conocido gracias a su uso en la radio y la televisión, por ejemplo en Estados Unidos en The Lone Ranger. Varias partes de la obertura se usaron de forma destacada en las películas La naranja mecánica y The Eagle Shooting Heroes, así como en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 15 de Shostakovich. La obertura se divide en cuatro partes, cada una fundiéndose en la siguiente:

El Preludio es un pasaje lento, comenzando con un pasaje cinco violonchelos solos, el resto de los violonchelos y los contrabajos, en mi mayor.

La Tormenta es una sección dinámica interpretada por toda la orquesta, con la fuerza de los trombones, en mi menor.

El Ranz des Vaches, o llamada a las vacas lecheras, presenta el corno inglés y la flauta. Es en sol mayor.

El Finale es un galop "carga de caballería" ultra-dinámica galop anunciada por las trompas y trompetas, y se interpreta con toda la orquesta en mi mayor.

Personajes
Personaje Tesitura Elenco del estreno, 3 de agosto de 1829

(Director: François Antoine Habeneck)

Guillaume Tell barítono Henri-Bernard Dabadie

Hedwige, su esposa mezzosoprano Mlle Mori

Jemmy, su hijo soprano Louise-Zulme Dabadie
Mathilde, una princesa Habsburgo soprano Laure Cinti-Damoreau

Arnold Melchtal tenor Adolphe Nourrit

Melchtal, su padre bajo Bonel

Gesler, el gobernador austriaco
de los cantones de Uri y Schwyz bajo Alexandre Prévost

Walter Furst bajo Nicolas Levasseur

Ruodi, un pescador tenor Alexis Dupont

Leuthold, un pastor bajo Ferdinand Prévôt

Rodolphe, capitán de la guardia de Gesler tenor Jean-
Étienne-Auguste Massol

Un cazador barítono Beltrame Pouilley

Campesinos, pastores, caballeros, pajes, damas, soldados

Argumento
Lugar: la Suiza ocupada por los austriacos
Tiempo: siglo XIII

Acto I

A orillas del lago de Lucerna, en Bürglen en el cantón suizo de Uri

La acción se abre en una escena idílica, con los campesinos locales ocupados preparando los chalés para tres parejas recientemente casadas, cantan al tiempo que trabajan (Quel jour serein le ciel présage – "Qué día sereno presagie el cielo"). Guillermo Tell permanece apartado de la alegría general, pues está consumido con ennui, por la continua opresión de Suiza (Il chante, et l'Helvétie pleure sa liberté – "Él canta, y Helvecia llora su libertad").

Suenan los cuernos de las vacas, llega Melchthal, un respetado anciano del cantón. Su hijo Arnold, aunque está en edad de casarse, no participa, y es evidente que está incómodo. Tell invita a Melchthal a su chalé; antes de ir, Melchthal riñe a su hijo por su incapacidad para casarse.

El rechazo de su padre provoca la desesperación de Arnold: en su recitativo se descubre que previamente ha prestado servicio a las tropas austriacas, que ha rescatado a Mathilde, una princesa austriaca, de un alud, y el conflicto entre su amor por ella y su vergüenza al haber servido al "pérfido poder". Llega Gesler, el gobernador austriaco. Melchthal bendice a las parejas. Llega rápidamente un pastor, pálido, temblando y herido, Leuthold quien, habiendo matado a uno de los soldados de Gesler por defender a su hija, está huyendo de las fuerzas del gobernador. Tell lleva a Leuthold a un bote y al agua, para alcanzar la otra orilla del lago. Llegan los guardias de Gesler, guiados por Rodolphe, quien se enoja aún más ante las oraciones de los campesinos y su evidente alegría porque el otro ha escapado. Melchthal pide a los campesinos que no digan a Rodolphe quién ayudó a Leuthold, y los guardias lo toman prisionero.

Acto II
En las alturas de Rütli, por encima del lago y los cantones

Una partida de caza, con damas y caballeros, acompañados por soldados, oyen el sonido de los pastores que regresan de las colinas al acercarse la noche. Ellos también se marchan, pero Mathilde se queda porque ha visto a Arnold. Ella, como Arnold, está angustiada por el amor que siente por quien la rescató, y canta (Sombre forêt, désert triste et sauvage – "Sombrío bosque, triste y salvaje desierto"). Aparece Arnold y se confiesan su amor mutuo en el dúo (Oui, vous l'arrachez à mon âme).

Walter le dice a Arnold que Gesler ha ejecutado a su padre Melchthal, entonces Arnold jura venganza (Qu'entends-je? ô crime! – "¿Qué oigo? ¡Oh, crimen!"). Conforme los tres hombres, Walter, Guillermo y Arnold, confirman su objetivo – "la independencia o la muerte" – oyen el sonido de alguien más que se acerca. Son los hombres del cantón de Unterwalden, que vienen a unirse a la lucha, y pronto se les unen los hombres del cantón de Schwyz. Se ha completado la reunión, y los hombres de los tres cantones afirman su deseo de luchar o morir por la libertad de Suiza (Jurons, jurons par nos dangers – "Juremos, juremos por nuestros peligros").

Acto III
Escena 1: Una capilla en ruinas/abandonada en los terrenos del palacio de Altdorf

Arnold ha ido a decirle a Mathilde que, en lugar de irse a la batalla, se queda para vengar a su padre, y así renuncia tanto a la gloria como a Mathilde. Cuando le dice que fue Gesler quien ejecutó a su padre, ella denuncia su crimen, y reconoce la imposibilidad de su amor (Pour notre amour, plus d'espérance – "Se ha ido toda esperanza para nuestro amor"). Al oír los preparativos de la fiesta que se va a celebrar en el palacio, se despiden (Sur la rive étrangère – "En una orilla extranjera").

Escene 2: La principal plaza de Altdorf

En la plaza del mercado de Altdorf, se celebra el 100.º aniversario del gobierno austriaco en Suiza. Gesler ha colocado su sombrero en lo alto de un poste y ordena a los suizos que le rindan homenaje. Los soldados ven a Tell y su hijo Jemmy entre la multitud, rechazando homenajear al sombrero y los arrastran al primer plano. Rodolphe lo reconoce como el hombre que ayudó a escapar a Leuthold y Gesler ordena que lo arresten.

Gesler nota el afecto que Tell siente por su hijo, y hace que cojan a Jemmy. Inspirado, idea su prueba: Tell debe lanzar una flecha a una manzana sobre la cabeza de Jemmy, y si rechaza la prueba, ambos morirán. Tell coge su arco y dos flechas, aunque oculta una de ellas. Canta un aria angustiada a Jemmy, dándole instrucciones (Sois immobile – "Queda completamente inmóvil") y los dos se separan. Tell consigue atravesar la manzana con la flecha y darle a la estaca. El pueblo aclama su victoria, y Gesler se enfada. Al notar la segunda flecha, exige saber qué pretende hacer Tell con ella. Tell confiesa su deseo de matar a Gesler con la segunda flecha, y ambos, él y Jemmy son cogidos para ejecutarlos.

Mathilde entra y reclama a Jemmy en nombre del emperador, rechazando permitir que muera un niño (Vous ne l'obtiendrez pas – "Tú no lo tendrás"). Gesler anuncia su intención de llevar a Tell al otro lado del lago de Lucerna al fuerte de Kusnac/Küssnacht, y allí arrojarlo a los reptiles del lago.

Acto IV
Escena 1: La casa del viejo Melchthal

Arnold está en casa de su padre. Llegan los futuros "confederados", reforzando su deseo de venganza. Fortalecido, Arnold les enseña el depósito de armas reunido por su padre y Tell. Viendo a los hombres armados, Arnold se lanza a una de las piezas más exigentes de la ópera (Amis, amis, secondez ma vengeance – "Amigos, amigos, ayudadme en mi venganza"): resueltos, se van a liberar Altdorf y a Tell.

Escena 2: La rocosa orilla del lago de Lucerna

Hedwige, la esposa de Tell, vaga junto al lago, muy preocupada. Entra su hijo Jemmy, seguido de Mathilde, a quien Hedwige pide ayuda. Entonces llega Leuthold, diciendo que el bote que llevaba a Tell, Gesler y los soldados ha sido lanzado contra las rocas por la tormenta y que ha naufragado – Leuthold cree que habían quitado a Tell las cadenas de la mano, de manera que pudiera pilotar con seguridad el bote.

Tell sobrevive, llega a la orilla. Jemmy entrega a su padre su arco con flechas. Entran Gesler y los soldados, intentando volver a capturar a Tell, quien mata a Gesler con un solo disparo al grito de "¡Deja que Suiza respire!". Llega Arnold y su banda, diciendo que han tomado Altdorf. Él ve a Mathilde, quien se muestra dispuesta a unirse a la lucha por la libertad a su lado.

Las nubes se despejan y brilla el sol en una escena pastoral de salvaje belleza. Los luchadores suizos reunidos y las mujeres cantan la magnificencia de la naturaleza y el regreso de la libertad (Tout change et grandit en ces lieux...Liberté, redescends des cieux – "Todo está cambiando y se está engrandeciendo en este lugar... Libertad, desciende de nuevo del cielo").

Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge (título original en francés; en español, Moisés y el Faraón, o El cruce del mar Rojo) es una ópera en cuatro actos con música de Gioacchino Rossini y libreto en francés de Étienne de Jouy. Es una ampliación que hizo Rossini de la ópera Mosè in Egitto. Se estrenó en París el 26 de marzo de 1827 en la Ópera de París.

Historia

Antes de 1820, Rossini compuso cuatro óperas por año. Ya había compuesto tres el mismo año antes de presentar la primera versión de Moisés liderada por Barbaia, para el teatro San Carlos de Nápoles, y que estaba dedicado a Isabella Colbran, amante de Barbaia. Isabella se había casado con el artista. El libretista había hecho de la sobrina de Moisés, Sinaida (Anaïde en francés), el punto de apoyo del antagonismo entre Moisés y el Faraón. El éxito fue inmediato.

Se trata de una versión reformada de Mosè in Egitto, estrenada por Rossini en el Teatro San Carlos de Nápoles el 5 de marzo de 1818 sobre un libreto en italiano de Andrea Leone Tottola, basado en una tragedia de Francesco Ringhieri L’Osiride (1760).

Es una versión ampliada (pasa de tres a cuatro actos), con libreto en francés y el añadido de un ballet en el tercer acto, así como un final enteramente nuevo para este acto. Se consultó a expertos que habían acompañado a Napoleón en su campaña de Egipto para la creación de los decorados.

Los intérpretes principales fueron Levasseur (Moïse), Cinti-Damoreau (Anaïde) y Nourrit (Aménophis). La 100.ª representación de esta versión tuvo lugar en 1838.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 2 representaciones en el período 2005-2010. Es injusta la e
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Rossini Moïse et Pharaon
Crítica en Gramophone

Moïse et Pharaon, Rossini’s adaptation for the Paris Opéra of his 10-year-old Mosè in Egitto, is definitely meant to be seen as well as heard. Ancient Egypt was big business in the capital at this time and liberation politics a live issue. Moreover, the opportunities for stage spectacle were irresistible, if challenging: the plague of darkness presents a pretty problem for the lighting department, and the parting (and subsequent reunification) of the Red Sea must have provoked many anticipatory cries of wonder along the lines of ‘Mon Dieu, it can’t be done!’ A DVD of the opera is therefore welcome, even if we as viewers are unlikely to share the excitement of the audience of 1829, and even though what we see may not be entirely to our liking.

For instance, the first act is visually dominated by what at first looks improbably like – and indeed turns out to be – the outline of a cathedral organ. The note (‘Moïse in Milan’) points out that it is of the kind Cavaillé-Coll designed in Rossini’s time, and therefore a richly suggestive object to find standing in the deserts of Ancient Egypt. Still, those two great technical challenges of the Darkness and the Red Sea are well met, and on the whole the large forces of Israelites and Egyptians are well handled.

Musically, the performance more than satisfies, with excellent work from chorus and orchestra and some remarkably fine singing by the principals. Moses and Pharaoh both have rich, steady voices and stylistic mastery in cantabile as well as florid work. Barbara Frittoli, slightly less even, still copes admirably with the demanding role of Anaïde, and Giuseppe Filianoti as her Egyptian lover is an excitingly resourceful tenor (we should be hearing more of him). Sonia Ganassi gives an intense, authoritative performance as Pharaoh’s wife, and the second mezzo, Nino Surguladze, as Moses’ sister, impresses as another singer whose career should be worth watching.

As these names suggest, there is nothing very French about this cast, yet those words I managed to catch sounded not too alien. It is perhaps a pity that Muti follows the usual practice of omitting the final ‘Cantique’, but the broad and serene melody of the orchestral postlude still has power to move and surprise, making it, in its own way, an impressive ending.
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Es una ópera genial que merecería una presencia mucho mayor en el repertorio. La versión de Muti en Salzburgo (versión francesa) y la que dirigió en la Scala (en la imagen) son fabulosas.

Maometto II (título original en italiano; en español, Mehmed II) es una ópera en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare della Valle, ambientado en los años 1470 durante la época de la guerra entre los turcos y los venecianos. Della Valle basó el libreto en una obra anterior suya, Anna Erizo. El nombre del rol titular, Maometto II, se refiere al sultán turco otomano histórico, el gran conquistador de Constantinopla, Mehmed II, quien vivió entre 1432 y 1481.

Historia

La ópera se compuso cuando la carrera de Rossini empezó a ralentizarse a una sola ópera al año, y apareció casi un año después de Bianca e Falliero, aunque le sucedió inmediatamente Matilde di Shabran. Rossini comenzó a componer la ópera en mayo de 1820 para Nápoles, pero varios levantamientos políticos, que amenazaban el gobierno del rey Fernando I, tuvieron que estar lo suficiente bajo control antes de permitir que continuara la actividad teatral y para que tuviera lugar la primera representación en el Teatro di San Carlo en Nápoles el 3 de diciembre de 1820. En el estreno, el bajo Filippo Galli desempeñó el papel de Maometto II, Andrea Nozzari fue Paolo, Isabella Colbran su hija Anna y Giuseppe Ciccimarra el noble Condulmiero.

Mientras que "(la ópera) no gustó mucho a los napolitanos", "fue bien recibida cuando Rossini la revisó en Venecia en el Teatro La Fenice en diciembre de 1822." En 1823 y 1824, Maometto II fue presentado en Viena y en Milán y luego en Lisboa en 1826, pero después se la perdió de vista debido a que "una gran parte de su partitura (fue adaptada) a un nuevo libreto en francés" y representada en París el 9 de octubre de 1826 como Le siège de Corinthe, las guerras de los años 1820 entre los griegos y los turcos eran entonces más tópicas que aquellas entre los turcos y los venecianos de la original.

Como Maometto II, la ópera desapareció y, aunque hoy se representa raramente, se revivió por el Festival Rossini en Pesaro en 1985. Se dio la primera representación en los Estados Unidos el 17 de septiembre de 1988, cuando fue presentada en la ópera de San Francisco. No hay referencias a una producción en el Reino Unido.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 5 representaciones en el período 2005-2010.

Synopsis

Time: 1470
Place: Negroponte, in the Aegean Sea
Act 1
[For the Venice version, 1822: Rossini added an overture]

The palace of the Governor, Erisso

Byzantium has just fallen to the Turks, and the troops of Maometto II (Sultan Mehmed II) are laying siege at the Venetian city of Negroponte (Chalkis). Maometto has demanded the surrender of the city the following day.

Amongst the Venetians, a council of war is being held and different opinions as to proposed actions are expressed. Young Calbo pushes Paolo Erisso to go on fighting and defend the city, while General Condulmiero wishes to yield. The consensus is to continue fighting and the troops swear allegiance to Calbo.

Another part of the palace

Alone, Erisso's daughter, Anna, contemplates her father's plight. Aria: "Ah! che invan su questo ciglio" (Ah! In vain I call for sweet oblivion). Erisso enters along with Calbo, and he explains their situation, suggesting that she marry Calbo as additional protection. However, her discomfort is clear: she explains that she has fallen in love with a man named Uberto while her father was away in Venice. When told that this same Uberto traveled with Erisso and never remained in Corinth, she realizes that she has been duped by an unknown noble.

Trio: "Ohime! qual fulmine" (Alas, what a thunderbolt). Erisso gives her a dagger with which to defend herself if necessary.

[This begins the terzettone ("the big fat trio") which runs through the following 25 minutes of the action, including the tempo di mezzo of the cannon shot]

A cannon shot is heard, and Erisso and Calbo rush off to battle. Anna leaves to go to the church to pray.

A square outside the church

The women gather and, upon Anna's arrival, she learns from them that a traitor has allowed entry into the city by the Turks. Briefly, Anna prays: "Giusto cielo" (Merciful heaven, in such peril / no counsel, / no hope / is forthcoming). All take refuge in the church.

The city, the following morning

Maometto and his men enter the city, which he seems to know well. Selim is curious as to why, but his general reveals nothing. Then soldiers rush in and announce that Erisso and Calbo have been captured. Both men are led in, in chains. Maometto recognizes their gallantry, but demands that they and their men surrender and states that then all will be released. By his silence, Erisso rejects the offer and, as the two are about to be led away to be tortured, Anna and the women appear from the church.

Each character recognizes the situation with which they are confronted: Anna realizes that Maometto is the man who was her lover "Uberto"; Maometto is dumbfounded to re-discover Anna; and Erisso, similarly dumbfounded, cannot believe that she could have fallen for the Sultan. Each of the other characters also expresses their anguish or surprise. Anna threatens to kill herself unless Maometto releases Erisso and Calbo; he agrees. Although he is confused about her continuing love, he promises her a life of luxury.

Act 2
Maometto's tent

Anna, who has been taken to Maometto's tent, is surrounded by Muslim girls who appeal to her to soften her feelings towards him. Indignantly, she rejects them and states her determination to escape. At that moment, Maometto enters. He says that he understands her conflicting emotions on discovering that Uberto is now Maometto, but he still loves her and wishes her to reign with him as queen of Italy while he will allow her father and Calbo (who has been described as her brother) to live. Rejecting him, she declares "I loved Uberto; I loath a liar" and continues to explain that her love for her country is so strong that she could never love him as much.

In their duet ("Anna, tu piangi? Il pianto / pur non è d'odio un segno" / Anna, are you crying? Your tears are not a sign of hatred...) her conflicting emotions are revealed with Maometto declaring that she will eventually be his and Anna stating "I love, but sooner would I be buried than yield to love".

Noise from outside is revealed to be Maometto's soldiers ready to continue their attack on the citadel. As he prepares to leave, Maometto promises that while he still has a hope of possessing Anna, he will protect her father. She insists on something to guarantee her safety in his absence and, as a symbol of his promise and his protection, he gives her his imperial seal of authority. Urged on by his captains, Maometto vows to fight or die as they leave for battle in the citadel: (Aria: "All'invito generoso" / At this gallant request). Anna vows to find a means of preserving her honor, and also leaves.

The church vaults with Anna's mother's tomb

Erisso and Calbo are hiding in the vault. Erisso speaks of his frustration, wishing that he could be fighting again in the citadel. He kneels before his wife's tomb wishing that he too was dead and not having to endure his daughter's disgrace and to see her with Maometto. Calbo tries to assure him that Anna was duped, that she is innocent, and that she was forcefully abducted by Maometto's men: (Aria: "Non temer: d'un basso affetto / non fu mai quel cor capace" / Do not fear: that heart was never capable of base emotions).

[Venice version, 1822: At this point, Maometto enters and confront the two men. Maometto proclaims that he still wishes to marry Anna, but Erisso states that he would rather kill his daughter. In a duet which becomes a trio, the three men lay their out their claims and feelings, Calbo asserting his love for Anna, Erisso revealing that Anna has become Calbo's wife, and when Maometto swears vengeance upon the two men, Calbo taunts him to return to the battlefield. The trio concludes with all three claiming that Anna shall be his reward—as a father, as a lover, as a husband. Maometto then leaves. All of the confrontation between Anna, her father, and Calbo is omitted].

While Erisso hopes that Calbo is right, Anna enters. Initially, he spurns his daughter for consorting with the enemy but she swears that she will never marry Maometto. As proof, Anna gives him Maometto's seal, which will enable both men to come out of hiding. However, she declares that she must die, but not before her father marries her to Calbo at her mother's tomb. Erisso clasps both their hands in his as they all stand beside the tomb: (Terzettino: "In questi estremi istanti" / In these moments...). The two men depart for the combat against Maometto.

Alone, Anna contemplates her situation (Aria: "Alfin compita è la metà dell'opra" / At last one half of the task is accomplished). From the church above the vaults, a chorus of women are praying: "Nume, cui 'l sole è trono" / O God whose throne is the sun... Turn your face again to us.

[Venice version, 1822: The women join Anna and a commotion is heard as the battle rages. Suddenly, the Venetian soldiers rush in proclaiming their victory and they are followed by Erisso and Calbo. Erisso embraces his daughter and tells her that she must give herself in marriage to Calbo: "Let your hand be the reward for his love". She agrees. (Aria: "Tanti affetti in tal momento" / So many emotions all at once, Rossini's aria from La donna del lago (1819).

With the women and soldiers singing of their joy, Anna joins Calbo at the altar as the opera ends.]
When the women stop, they call out to Anna and a few of them enter the vault to tell her that Maometto has been defeated by Erisso and has fled, but that her life is now in danger, since he will be seeking revenge. She tells them that she would rather die.

Maometto's men rush in, but they appear to be powerless to act, in spite of her demands: "Sì ferite: il chieggo, il merto" / Yes, strike: I ask it, I deserve it. At that moment, Maometto and his captains enter and confront Anna. Maometto asks for his seal to be returned, but telling him that she gave it to her father and that she has married Calbo, she stabs herself and dies on her mother's tomb.

Crítica de Gramophone
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Mehmet II was the Ottoman sultan who captured Byzantine Constantinople in 1453. The portrait attributed to Gentile Bellini, on display at the Victoria and Albert Museum, shows the man in pensive mood: bearded, turbaned, modestly dressed. There’s no sign of his ambition, his power or his cruelty. This is the Mehmet of Rossini’s opera, where he is a warrior, certainly, but also a lover.

Sad to say, the romantic side to the plot is pure fiction. Maometto is besieging the Venetian colony of Negroponte (the present-day Greek island of Euboea). Erisso, the governor, wishes his daughter Anna to marry Calbo, one of his generals. Anna, however, is in love with ‘Uberto’, whom she had met in Corinth. He turns out to be none other than Maometto. When the city falls, Anna fiercely rejects the sultan. Maometto leaves to continue fighting; Anna begs her father to marry her to Calbo. On Maometto’s return, she stabs herself by the tomb of her mother.

Rossini composed the opera in 1820, towards the end of his seven-year stint in Naples. The part of Anna was one of the many written for Isabella Colbran, the mistress who was to become his first wife. Lasting nearly three hours, Maometto secondo is laid out on a spacious scale. The first of the two acts has as its heart a terzettone (a ‘big trio’), which incorporates a change of scene and a women’s chorus. And Act 2 includes a fine terzettino – not all that little – as Calbo, Anna and Erisso bid one another farewell. In fact, the music throughout is quite excellent, and beautifully scored. It’s extraordinary to find that last year’s staging by Garsington Opera was the first in Britain; it has been well caught, live, in the company’s first venture into commercial recording. There is some stage noise and applause but nothing too intrusive.

Siân Davies and Caitlin Hulcup are outstanding, and Paul Nilon brings a welcome touch of steel to Erisso. Darren Jeffery doesn’t quite have the solidity and agility of Samuel Ramey on the Philips recording but he makes a Maometto to be reckoned with. David Parry keeps his forces well under control. A few passages are cut. The documentation includes the libretto and translation and an introduction by Richard Osborne. Now let’s have a production at Covent Garden or Glyndebourne.

Mosè in Egitto (título original en italiano; en español, Moisés en Egipto) es una ópera en tres actos con música de Gioacchino Rossini y libreto en italiano de Andrea Leone Tottola, basado en una obra de Francesco Ringhieri, L'Osiride, de 1760.

Se estrenó el 5 de marzo de 1818 en el recientemente reconstruido Teatro San Carlo, Nápoles. Considerada como una azione tragico-sacra, el drama sagrado con algunos rasgos del oratorio permitió eludir proscripciones de interpretaciones dramáticas seculares durante la Cuaresma. Rossini revisó la ópera para Nápoles en 1819, cuando introdujo el aria de oración de Moisés '"Dal tuo stellato soglio", que se convirtió en una de las piezas de ópera más populares de la época, inspiró una serie de variaciones para violín y piano a Niccolò Paganini, y sobrevive en forma de concierto. Rossini amplió la obra en 1827, esta vez con un libreto en francés. Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge (Moisés y el Faraón, o El cruce del Mar Rojo) es en cuatro actos, con un ballet. Se estrenó en París el 26 de marzo.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 5 representaciones en el período 2005-2010. La versión Moïse et Pharaon aparece con 2 representaciones en el mismo período.

Argumento
La trama transcurre en el Egipto de alrededor del año 1230 a. C.2 La ópera se basó vagamente en el Éxodo de Egipto de los israelitas, liderados por Moisés, hecho más atractivo para la ópera a través de la introducción de un tema amoroso, en el que el hijo del faraón, Amenofis (tenor) planea impedir su marcha, puesto que ama a la israelita Anaïs (soprano). La ópera se abre con una escena oscura, al tiempo que la plaga de las tinieblas es disuelta por la oración de Moisés, y acaba con el espectáculo del Mar Rojo abriéndose y el ahogamiento de las huestes del Faraón, que "provocó aullidos de burla"3 por la torpe maquinaria de su puesta en escena en el estreno, aunque la ópera superó sus fallos técnicos y fue un éxito.

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Mosè in Egitto (Moses in Egypt) is a three-act opera written by Gioachino Rossini to an Italian libretto by Andrea Leone Tottola, which was based on a 1760 play by Francesco Ringhieri, L'Osiride. It premièred on 5 March 1818 at the recently reconstructed Teatro San Carlo in Naples, Italy.

In 1827 Rossini revised the work with a new title: Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge (Moses and Pharaoh, or The Crossing of the Red Sea) It was set to a four-act libretto written in French by Luigi Balocchi and Victor-Joseph Étienne de Jouy and the première was given by the Paris Opera at the Salle Le Peletier on 26 March the same year.

Riccardo Muti and many scholars consider Moïse et Pharaon, along with Guillaume Tell, to be among Rossini's greatest achievements:

I prefer it because Rossini himself preferred it. Don't get me wrong. Mosè in Egitto is a wonderful opera, but it remains very much a mere sketch for Moïse et Pharaon. And it's not just me who says that, but the great Rossini himself. (Muti)

Composition history

The opera was loosely based on the Exodus from Egypt of the Israelites, led by Moses, rendered agreeable to the opera stage by introducing a love theme, in which the Pharaoh's son Amenophis plans to prevent their departure, since he loves the Israelite Anaïs.

The 1818 opera opens as the plague of darkness is dispelled by Moses' prayer, and it ends with the spectacle of the parting of the Red Sea and the drowning of Pharaoh's host, which "elicited howls of derision"[3] at the clumsy machinery of its staging at the premiere, though the opera surmounted its technical failings and was a hit. Billed in 1818 as an azione tragico-sacra, the sacred drama with some features of the oratorio circumvented proscriptions of secular dramatic performances during Lent.

Rossini slightly revised the opera in 1819, when he introduced Moses' prayer-aria "Dal tuo stellato soglio", which became one of the most popular opera pieces of the day and which inspired a set of variations for violin and piano by Niccolò Paganini. Both survive in concert performance.

French version

The greatly enlarged work set to a French libretto was composed with so much additional music, including a substantial ballet, as to warrant a new title, Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge (Moses and Pharaoh, or The Crossing of the Red Sea) ̃ and was seen to be a separate and new opera alongside its Naples progenitor.

Performance history
Paris audiences had already seen Mosè in Egitto — both in a performance by the Paris Opéra at the Théâtre de l'Académie Royale de Musique and at the Théâtre des Italiens — before Rossini revised it again, this time markedly, for the Paris Opéra.

Now in French in four acts, with a ballet, it premiered on 26 March 1827 under the title Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la Mer Rouge. The first libretto from Naples was translated and augmented by Luigi Balocchi and Victor Joseph Etienne de Jouy, who would later co-write the libretto for Rossini's final opera Guillaume Tell. As is noted on Expatia, "this second version proved such a runaway box-office success that it was performed no less than 100 times between its premiere in 1827 and 1838".[

20th century and beyond

The Rossini Opera Festival, in Rossini's home town of Pesaro, has presented the opera periodically since 1980, beginning with a 1983 production by Pier Luigi Pizzi and revived in 1985. It did not re-appear until 2011 when it was seen in a production by Graham Vick.

It has been suggested in the magazine, Opera, that Mosè had "remained virtually unheard in Britain since a concert in 1822", until a production was staged by Welsh National Opera in the 1964/5 season in Cardiff, Llandudno and London. London's Royal Opera House gave it in May/June 1994.

Welsh National Opera staged it again in autumn 2014 in Cardiff and on tour. Opinions were mixed.

In the US, Mosè in Egitto had not been heard in Chicago since 1865, but it was presented in that city by Chicago Opera Theater in 2010[11] and given by New York City Opera in April 2013.

As Moise et Pharaon it was given at La Scala in 2003, and again as part of the 2009 Salzburg Festival under Muti.

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Es una ópera genial que merecería una presencia mucho mayor en el repertorio. La versión de Muti en Salzburgo (versión francesa) es fabulosa

La gazza ladra (del idioma italiano, 'La urraca ladrona') es un melodrama u ópera semiseria en dos actos, creada por el compositor italiano Gioachino Rossini en 1817. El libreto fue concebido por Giovanni Gherardini y Louis-Charles Caigniez. La obra es mejor conocida por su obertura, la cual se destaca por el uso de redoblantes.

Rossini fue famoso por su rapidez al escribir y la La gazza ladra no fue la excepción. Se dice que el productor tuvo que encerrar a Rossini en una habitación el día anterior a la primera presentación para que compusiera la obertura. Más tarde, Rossini lanzó los papeles a través de una ventana a los copiadores, quienes completaron las partes orquestales.

Representaciones
Fue interpretada por primera vez el 31 de mayo de 1817 en el teatro de La Scala en Milán. Fue modificada por Rossini para producciones subsecuentes en Pésaro (1818) y en Nápoles (1819 y 1820). Nuevamente trabajó en la música en el año 1866 en París. En España se estrenó en 1819, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.

Riccardo Zandonai hizo su propia versión de la ópera para reestrenarla en Pésaro en 1941. Alberto Zedda editó la obra original de Rossini para publicaciones de la Fundación Rossini en 1979.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 6 representaciones en el período 2005-2010.

Personajes
Personaje Tesitura Reparto el 31 de mayo de 1817
Director: Alessandro Rolla
Fabrizio Vingradito (rico hacendado) bajo Vincenzo Botticelli
Lucía (esposa de Frabrizio) mezzosoprano Marietta Castiglioni
Ninetta (sirvienta de Frabrizio) soprano Teresa Belloc-Giorgi
Giannetto (soldado, hijo de Fabrizio) tenor Savino Monelli
Fernando Villabella (soldado, padre de Ninetta) barítono Filippo Galli
Gottardo (El alcalde) bajo Antonio Ambrosi
Pippo (criado de Fabrizio) contralto Teresa Gallianis
Giorgio (ayudante de Gottardo) bajo Paolo Rosignoli
Isacco (un buhonero) tenor Francesco Biscottini
Antonio (un carcelero) tenor Francesco Biscottini
Ernesto (soldado, amigo de Fernando) bajo Alessandro De Angeli

Sinopsis
Ninetta espera casarse con Giannetto cuando éste regrese de la guerra. Ella intenta acoger a su padre, Fernando Villabella, quien abandonó el ejército y tiene problemas por las atenciones del alcalde, Gottardo. Una cuchara perdida y la evidencia de Isacco, un vendedor ambulante, hacen que Ninetta sea acusada y aprisionada. Ella es juzgada y considerada culpable, pero es salvada de la muerte a último minuto cuando se descubre que la verdadera ladrona es una urraca.

Arias
.
La más famosa aria en la ópera es probablemente la plegaria de Ninetta, «Deh, tu reggi in tal momento». La aria de la soprano, «Di piacer mi balza cor», junto con la del tenor, «Vieni fra queste braccia», son dos ejemplos de la brillante escritura vocal de Rossini.

Referencias culturales
La obertura —que comienza y finaliza en mi, pasando por sol— aparece brevemente en la película La naranja mecánica de Stanley Kubrick. Además, ha sido incluida en diversos anuncios de radio y televisión.

En la novela de Haruki Murakami, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, se hace alusión a la obertura al comienzo del libro. El protagonista, Tooru Okada la está escuchando mientras hierve pasta en la cocina. Además, más adelante, es silbada por el camarero mientras lleva el whisky y el hielo en las escenas del hotel. Es esto lo que hace que el protagonista, Tooru Okada, reconozca su presencia.

La música también fue utilizada durante la escena del secuestro del bebé en el filme de 1984, Érase una vez en América, dirigido por Sergio Leone.

También fue utilizada en la película de John Huston El honor de los Prizzi.

También se utilizó parte de esta obertura en uno de los comerciales de los televisores BRAVIA de Sony, donde la música acompaña una coreografía de explosiones de pintura en un edificio.

De igual forma hizo parte de la banda sonora recurrente de la serie animada de Nickelodeon Ren & Stimpy.

También es conocido en la serie animada Bob Esponja, específicamente en el episodio "Mini Calamardo", cuando Bob Esponja baila con un calamar de madera.

La Petite messe solennelle es una composición sacra de Gioachino Rossini. Fue compuesta en el año 1863 y descrita por el compositor como "el último de mis péchés de vieillesse" (pecados de vejez).

El ingenioso compositor, quien produjo poco para el público durante su largo retiro en Passy, prologó su misa—caracterizada, apócrifamente por Napoleón III, como ni pequeña ni como solemne, ni particularmente litúrgica—con las palabras:

"Buen Dios—contempla terminada esta pobre y pequeña misa—de verdad es música sagrada [la musique sacrée] que acabo de escribir, o meramente algo de música maldita [la sacré musique]? Lo sabes bien, nací para la ópera cómica. Poca ciencia, un poco de corazón, eso es todo. De manera que puedas ser bendito, ¡y me concedas el Paraíso!"

Se estrenó en la dedicación (14 de marzo de 1864) de la capilla privada en el hôtel de Louise, condesa de Pillet-Will, a quien Rossini dedicó esta pieza refinada y elegante, que evita la opulencia sentimental de la mayor parte de las obras litúrgicas contemporáneas, como las de Charles Gounod. Rossini especificó doce cantantes en total, con los solistas doblando el coro SATB, y previó dos pianos y harmonium. Entre los primeros oyentes estuvieron Giacomo Meyerbeer, Daniel Auber y Ambroise Thomas, quien sucedería a Auber como director del Conservatorio de París. Albert Lavignac, con dieciocho años de edad, dirigió desde el harmonium. Los solistas fueron Carlotta y Barbara Marchisio, Italo Gardoni y Luigi Agnesi. Se dice que toda lo que esta pieza exige es un pequeño salón, un piano, un harmonium, ocho coristas y los cuatro mejores cantantes del mundo.

Parcialmente por temor a lo que de cualquier forma se haría tras su muerte, Rossini orquestó discretamente la Petite messe solennelle en 1866-67, sin perder su candor y sutileza, y la versión resultante se representó por vez primera el 28 de febrero de 1869, tres meses después de la muerte del compositor, y tan cerca como se pudo de lo que habría sido el 77 cumpleaños de Rossini; en el Théâtre-Italien de París. Aquel año se publicaron ambas versiones.

La estructura de la pieza es la siguiente:

Kyrie
Gloria:
Gloria in excelsis Deo
Gratias agimus tibi
Domine Deus
Qui tollis peccata mundi
Quoniam tu solus sanctus
Cum Sancto Spiritu
Credo:
Credo in unum Deum
Crucifixus
Et resurrexit
Preludio religioso
Ritornello–Sanctus
Benedictus
O salutaris hostia
Agnus Dei

El himno O salutaris hostia no forma parte habitualmente de la Misa.

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ROSSINI Petite Messe solennelle
Rossini’s Mass with the eight voices it demands

Gramophone Magazine
Author:
Richard Osborne

More than 40 years have passed since Wolfgang Sawallisch directed a well-nigh perfect realisation of this most original of Mass settings live in the monastery church of Baumburg in southern Germany. (The Eurodisc recording is long gone but the ZDF TV broadcast recently surfaced on YouTube.) Numerous recordings have appeared since 1972, none entirely satisfactory. In such times, all one can do is wait and witness. The good news is that the wait may be partly over.

Rossini wrote the Messe for an eight-voice chorus. Any performance which uses more is dead in the water. The Kirchheimer Vokal-Consort deploys a double quartet which catches well the limpidity and piquancy of Rossini’s vocal writing, its courtly ease of utterance and its rigour. Director Tõnu Kaljuste’s forward-pressing tempi provide an element of urgency that acts both viscerally and spiritually. The Rossinian sense of joy is palpable yet the performance also etches in that undertow of anguish (‘There is more faith in honest doubt’, as Rossini’s contemporary Tennyson put it) which underpins long sections of the Messe. The drive of pianist Simon Bucher, along with his sensitivity as an accompanist and his exquisite rendering of the ‘Prélude religieux’, are also integral to the performance’s success. I cannot recall this aspect of the work being better realised, even by Sawallisch.

Rossini set posterity a problem by writing powerful but intimate solo numbers for four of the Paris Opéra’s finest young voices. Sawallisch’s LP- and TV-funded recording was able to deploy a near-perfect quartet. The new performance draws its soloists from within the vocal octet, a high-risk strategy which is not unsuccessful in practice. The only (predictable) stumbling blocks are the tenor air ‘Domine Deus’, which Rossini wrote for the supremely elegant Italo Gardoni, a celebrated Comte Ory, and the ‘Quoniam’, which he wrote for the great Belgian bass Luigi Agnesi. Elsewhere the solo work is sensitive and assured, often fine. The mezzo Ulrike Andersen is superb in the concluding ‘Agnus Dei’, where the superlative Carus recording places the attendant choral septet at a distance that is as haunting as it is discreet.

La cantata fue escrita en 1846, 17 años después de la última ópera "Guillermo Tell". Fue estrenada en el Campidoglio de Roma el 1 de Enero de 1847 para la celebración por la elección del nuevo Papa, PIo IX.

Como la mayor parte de los italianos Rossini pensaba que PIo IX haría avanzar la tan esperada unificación de Italia. La cantata fue compuesta en un espíritu optimista pero el optimismo se acabo pronto porque el papa se hizo cada vez más conservador y los sentimientos revolucionarios cada vez más violentos.

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This is the first in what is to be a complete survey of Rossini’s cantatas. La morte di Didone was written as early as 1811, the year after he abandoned his studies in Bologna, and was commissioned for the soprano Ester Mombelli. The original autograph does not survive and the present edition has been prepared by Paolo Rossini from the five manuscript copies that do.

The Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX was written, or one might almost say ‘assembled and transcribed’, for the election of Pius IX (of whom there were high hopes – soon to be dashed) and first performed on New Year’s Day, 1847. With his usual skill Rossini recycled and adapted material from early operas that had by then fallen out of the repertoire, including Ermione, Armide and Ricciardo e Zoraide. To all this Chailly brings characteristic lightness of touch and sensitivity. In La morte di Didone, Mariella Devia sings with fervour (she is more forwardly balanced than are the soloists in the longer, later cantata) but they all acquit themselves, as does the Scala chorus. The sound is clear and well-focused, albeit not quite in the demonstration bracket (the acoustics are a touch dry), and there is good balance between soloists and orchestra. Robert Layton

Gioacchino Rossini fue un compositor fundamentalmente conocido por sus óperas. Entre 1810 y 1829 se convirtió en el referente de la ópera italiana del siglo XIX, demandado por los teatros y empresarios italianos, para después retirarse en plena cumbre de su carrera y dedicarse a su segunda pasión: la comida.

No obstante, el cisne de Pésaro también compuso música sacra (como la Messa di gloria o la Messa di Milano) y algunas cantatas. Le nozze di Teti e di Peleo (Las bodas de Tetis y Peleo) es una de esas cantatas

.En primer lugar, explicaremos qué es una cantata: según Philip Gossett, la cantata fue uno de los géneros vocales más importantes durante el Barroco, estaban compuestas para una o más voces solistas y mezclaban recitativo, arias y partes para coro. Solían interpretarse en las iglesias o en los salones aristocráticos para conmemorar eventos históricos y estaban formadas por pequeñas escenas de ambiente mitológico. En el siglo XVII, se solían escribir con un bajo continuo como único acompañamiento hasta que más tarde se empezaron a desarrollar acompañamientos orquestales más elaborados (aunque existen cantatas muy tempranas con acompañamientos orquestales y cantatas del siglo XIX acompañadas sólo por un piano.)

Sigue diciendo Philip Gosset: durante el siglo XVIII en Italia, era habitual que los compositores escenificaran cantatas en los teatros para conmemorar eventos de la realeza. Rossini tuvo la oportunidad de componer varias cantatas para este tipo de ocasiones.

Entre 1815 y 1822, compuso cantatas para conmemorar el cumpleaños del rey Francisco I, la boda de su nieta María Carolina de Borbón con Carlos Fernando de Artois, (ambas en 1816), la recuperación del rey de una grave enfermedad y la visita en ese mismo año del emperador de Austria, (ambas en 1819), entre muchas otras más.

Le nozze di Teti e di Peleo fue la cantata que Rossini compuso para celebrar la unión entre María Carolina y Carlos Fernando de Artois. El tema de la cantata, la boda de la ninfa Tetis con el héroe Peleo, se eligió expresamente a modo de analogía para ilustrar la boda de los príncipes. La cantata se interpretó el 24 de abril de 1816 en el Teatro del Fondo de Nápoles y contó con los mejores cantantes del momento: Isabella Colbran, Andrea Nozzari y Giovanni David. Después de esto, la partitura no volvió a ver la luz hasta 1966, fecha en la que Philip Gosset la encuentra en el Conservatorio de Nápoles.

Por otro lado, Le nozze di Teti e di Peleo reutiliza muchos fragmentos que Rossini ya había compuesto con anterioridad para sus óperas, tal vez porque era una ocasión especial que no se volvería a repetir o porque Rossini andaba mal de tiempo por esas fechas; en cualquier caso, esta cantata no es más que un pastiche de números de sus óperas anteriores como Torvaldo e Dorliska, Il barbiere di Siviglia o Il turco in Italia. De Torvaldo e Dorliska, por ejemplo, toma prestado el aria del Duque de Ordow y el trío Ah, qual raggio di speranza, interpretado por dos barítonos y un tenor, y que Rossini calca tal cual en Le nozze di Teti e di Peleo, pero esta vez para dos tenores y una soprano.

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Por Snapdragon, 28 febrero 2013

In times where musical luxury is sometimes associated with having a pop star perform a short “Happy Birthday” and a handful of songs in a private performance – and for a usually undisclosed (and indecent) fee, having a whole piece of music composed for an occasion, or organising a private performance by a famous orchestra, is almost unimaginable.

200 years ago and earlier, however, music was written to order or as a gift with a dedication and given with the best available cast to enhance all kinds of feasts (as one learns from the evening’s program, Rossini even produced music for the christening of his banker’s son).

A popular form for these occasion-inspired pieces was the cantata: a lot less complex and costly than an entire opera, this vocal genre was bent in variations that range from simple voice and piano arrangements to pieces that include dance or chorus performances. Le nozze di Teti, e di Peleo, an azione coro-drammatico, belongs to the latter and was written in celebration of the wedding of Maria Carolina, Princess of Naples and Sicily, with Charles Ferdinand Duc de Berry (or, more profanely, the signing of their marriage contract) in 1816.

This wedding took place only a year after Maria Carolina’s grandfather, Ferdinand IV, had restored the absolutistic monarchy following the Napoleonic intermezzo in Naples and Sicily, and the tone of the libretto (a great success with its first audience) has to be understood in this political context: it doesn’t only tell a then-well-known plot from Ovid’s Metamorphoses, but also praises the royal couple and their ancestors and likens them to the literary protagonists; the lily, emblematic flower of the Bourbons, is also frequently mentioned. The controversial parts of the story of Thetis and Peleus (a rape stands at the beginning of their relationship and at their wedding, Eris produces the Apple of Discord, a deed which ultimately leads to the War of Troy) are elegantly omitted, or, in the case of Eris (Cerere), add some welcome suspense to the text that otherwise reads like an obscure piece by a Handel contemporary.

The music, however, is gorgeous and features original material such as an aria for Cerere that sets the voice partly in dissonance to the violins, but Rossini also skilfully used motifs and even whole arias from various operas – it was particularly astonishing to hear that he had already re-written “Cessa di più resistere” from Il barbiere di Siviglia for the female voice a year before it became La Cenerentola’s most popular aria.

Tres de las cuatro óperas son anteriores a "Rigoleto" y son obras mediocres de escaso interés.

La única genial es "Don Carlo" que Placido Domingo considera la mejor ópera de Verdi, junto a "Otello".

Las cuatro óperas de Verdi basadas en Schiller son:

1. Ópera nº 7. "Giovanna D´arco" de 1845 sobre la pieza teatral del mismo título de Schiller. Estrenada en Milán.

2. Ópera nº 10. "I Masnadieri" de 1847 sobre la pieza teatral del "Los Ladrones" (Die Rauber) de Schiller. Estrenada en Londres.

3. Ópera nº 14. "Luisa Miller" de 1849 sobre la pieza teatral "Kabale und Liebe" (Intriga y amor) de Schiller. Estrenada en Napolés.

4. Ópera nº 24. "Don Carlo" de 1867 basada en el drama "Dom Karlos, Infant von Spanien" de Schiller. Estrenada en Paris en 1867

Orlando finto pazzo (título original en italiano; en español, Orlando loco fingido) es un dramma per musica en tres actos con música de Antonio Vivaldi y libreto en italiano de Grazio Braccioli. Se estrenó en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en noviembre de 1714.

Es la primera ópera para Venecia del Prete Rosso tras su debut con Ottone in villa en Vicenza. Es probable que la obra no tuviera mucho éxito para salvar la temporada, y Vivaldi tuvo que volver y poner en escena Orlando de Giovanni Alberto Ristori, drama que se había realizado con éxito el año anterior, al que también contribuyó Vivaldi.

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Orlando finto pazzo Orlando, the Fake Madman) is an opera (dramma per musica) in three acts composed by Antonio Vivaldi to a libretto by Grazio Braccioli. The plot is based on an episode in Matteo Boiardo's unfinished epic poem Orlando Innamorato ([orˈlando innamoˈraːto]). The second of Vivaldi's known operas, Orlando finto pazzo premiered in November 1714 (dedication 10 November) at the Teatro Sant'Angelo in Venice. Vivaldi acted as impresario (in partnership with his father Giovanni Battista) as well as composer. Apparently the opera did not meet much approval from the audience and was billed only on few dates, just to be replaced, on 1 December, by a revival of Giovanni Alberto Ristori’s Orlando furioso ([orˈlando fuˈrjoːzo]), a work that the Vivaldi "impresa" had very successfully staged in 1713.

Roles

Orlando, a knight in the service of Charlemagne, created by Antonio Francesco Carli (bass)

Brandimarte, Orlando's friend, created by Andrea Guerri (soprano castrato)

Ersilla, queen and sorceress, created by Margherita Gualandi, called "la Campioli" (soprano)

Argillano, Ersilla's champion and secretly in love with her, created by Andrea Pacini (contralto castrato)

Tigrinda, a priestess, in love with Argillano, created by Elisabetta Denzio (soprano)

Grifone, secretly in love with Tigrinda, created by Francesco

Natali (soprano castrato)

Origille, in love with Grifone, created by Anna Maria Fabbri (contralto)

Synopsis
Act 1
Ersilla dedicates a sword to the destruction of Orlando, and entrusts the sword and mission to Argillano, who secretly loves her. Ersilla’s enemies, Brandimarte, Grifone and Origille spy on the rituals. As the ceremony ends, Tigrinda, priestess of potions, tries unsuccessfully to tell Argillano she loves him. Grifone follows Tigrinda, who he in turn secretly loves. Argillano challenges Grifone, who is protected by Origille – she pretends that he is her young sister, “Leodilla.” Origille, who is pledged to Grifone, challenges his obvious love for Tigrinda, then vows her revenge. Orlando defeats but spares Argillano, leaving the magic sword on the ground as he severs the golden branch, thus opening the way for everyone into Ersilla’s garden. Ersilla notices the sword, and infers Argillano’s defeat. As her fairies bewitch Orlando with their songs, Ersilla becomes smitten with Brandimarte, who uses this to rescue Orlando.

Act 2
Grifone tries to capitalise on his reluctant disguise to get closer to Tigrinda by becoming her handmaiden. Origille, now disguised as a man, “Ordauro,” interrupts them. Ersilla ignores Tigrinda’s pleas for Argillano’s release (imprisoned because of his defeat,) but now smitten with “Ordauro,” releases him at “Ordauro’s” suggestion. Spurned by Ersilla, Argillano vows to betray her, and to gain an accomplice, falsely pledges his love to Tigrinda. On seeing Origille, Orlando blows his cover, but is neatly manoeuvred by Brandimarte into concealing his true identity by pretending to be mad, under the illusion that he is Orlando. Under cover of “madness,” Orlando tells the bizarre story of how Origille betrayed him last time they met. When Argillano disappears to warn Ersilla of his suspicions, Origille begs forgiveness, and Orlando acquiesces. Argillano tells Ersilla that “Leodilla” is Grifone, and she interrogates him. Grifone gives nothing away, and so is imprisoned.

Act 3
Origille has smashed through Grifone’s prison wall with a pickaxe, and confronts him with her ardent love. Grifone’s pledges of love are rejected by Tigrinda, who then plots with a reluctant Argillano to poison Ersilla with a magic potion. Ersilla’s darkest ceremony fails to reveal Orlando’s true identity, so she conjures up a counterfeit Angelica to provoke him. Brandimarte again rescues Orlando, this time by pretending himself to be the warrior. Ersilla captures the two men, but is mortified to believe she loves her enemy. Orlando vows to abandon such deception in favour of honourable confrontation. Argillano rejects Tigrinda, who then drinks her own potion. Grief-stricken, Grifone, too poisons himself. Origille, seeing the corpse of her beloved, vows revenge. Orlando smashes his fetters, releases Brandimarte, and by destroying Ersilla’s castle, breaks all her spells. Grifone, Tigrinda, and all her other victims reawaken and are cured, Tigrinda is united with Argillano, Origille with Grifone, and all ends happily.

Belisario (Belisarius) is a tragedia lirica (tragic opera) in three acts by Gaetano Donizetti. Salvadore Cammarano wrote the Italian libretto after Luigi Marchionni's adaptation of Eduard von Schenk's[de] play, Belisarius, first staged in Munich in 1820 and then (in Italian) in Naples in 1826. The plot is loosely based on the life of the famous general Belisarius of the 6th century Byzantine Empire.

It premiered to critical and popular success on 4 February 1836 at the Teatro La Fenice, Venice, and was given many additional performances that season, although Donizetti scholar William Ashbrook notes that there would have been more had the opera not been presented so late in the season.

However, in spite of its initial short term success and critical reaction, as represented by a review in La Gazzetta privilegiata which stated that "A new masterwork has been added to Italian music.....Belisario not only pleased and delighted, but also conquered, enflamed and ravished the full auditorium", in the long run, had "Donizetti poured music of the calibre of his Lucia di Lammermoor into the score of Belisario the shortcomings of its wayward plot and dramatic structure would matter less". By April 1836, even the composer himself recognized that the work stood below Lucia in accomplishment.

Composition history

With the success of Lucia di Lammermoor in September 1835, Donizetti moved on to stagings of Maria Stuarda, the first under that name at La Scala in late 1835. He had signed the contract in July 1835 to present Belisario in Venice, for what would be the first visit to that city since 1819, but it was not until October that the subject was finally agreed upon.

There followed discussions with impresario Natale Fabbrici about employing a Venetian librettist, Pietro Beltrame. However, not only did the composer prefer to work with a librettist known to him and with whom he could work in close proximity, but he had already begun working with Cammarano who was revising - to the composer's satisfaction - an earlier version of Belisario which the librettist had submitted to the Teatro San Carlo management in 1832.

Of greater concern to Donizetti was the singers who were to be engaged. Primarily, he was concerned about the identity of the leading tenor: "Until I know for sure, I cannot compose duets, finales and trios", he writes in October. By the time Donizetti arrived in Venice on 6 January 1836, the score of Belisario was almost finished, and because of delays, he had time to hear several of the proposed singers in a performance of Rossini's L'assedio di Corinto given on 12 January, the day before
rehearsals of Belisario were to begin.

In the case of Antonietta Vial (who was to sing the role of Irene and whom he described on first hearing her as "both a bastard soprano and a veiled contralto", he was able to make adjustments to suit her vocal limitations. By the time of the first performance, which was well received, Donizetti reported to his publisher the audience's reaction to most of the numbers, specifically that "in the duet for Vial and Salvatore, many shouts of bravi, but at the end (so they say) the situation is so moving that they were weeping".

In a review of a 2011 London performance, some of the strengths of Donizetti's score are outlined:
"The central couple are played by bass and soprano, which brings Verdi's Macbeth immediately to mind. But Donizetti's score has none of Verdi's furious compression, and dramatically we are in very different territory. Belisario and Antonina, the latter more Regan than Lady Macbeth, are at each others' throats rather than united by desire for power. Her machinations lead to his being blinded then expelled from Byzantium into the natural world beyond. The emotional centre lies, however, in Donizetti's forceful depiction of Belisario's relationship with his strong-willed daughter Irene – you think at once of Cordelia – and his eventual reunion with Alamiro, the son who vanished in infancy and in whose supposed murder Belisario is implicated."

Performance history
19th century
The opera's popularity continued through the 19th century, with stagings in 31 cities both in Europe and America. Its first performance in London took place on 1 April 1837, but it only reached the United States on 29 July 1843 in Philadelphia and later in New York on 14 February 1844.

After an 1899 performance in Coblenz, the opera disappeared.
20th century and beyond

Modern productions have been rare. Revivals took place in 1969 at La Fenice, in 1970 at Bergamo, in 1972 in London, in 1973 in Naples, in 1981 in Buenos Aires, and in 1990 at Rutgers University in New Jersey. Most notable amongst performers in the leading female role has been Leyla Gencer.
The opera was presented in January 2005 by the North Carolina School for Arts using a then brand-new performance score prepared by Ottavio Sbragia. Realizing close to the beginning of rehearsals that a performance score was not available, NCSA enlisted the help of musicologist Philip Gossett, who was able to put them in touch with Sbragia, and his version, which was based on the original 1836 performances in Venice, became the work's critical edition.

The same year saw stagings by Turkish State Opera and Ballet in Istambul.

In July 2010, the opera was performed by the Buenos Aires Lirica and a concert performance, starring Nelly Miricioiu with London's Chelsea Opera Group under conductor Richard Bonynge, was given at Queen Elizabeth Hall on 13 February 2011.
Belisario was given a new production at the Teatro Donizetti in Bergamo as part of the Donizetti Festival in September 2012 using the critical edition, while the BBC Symphony Orchestra presented a concert performance in London on 28 October 2012 with Canadian soprano Joyce El-Khoury as Antonina and Sicilian baritone Nicola Alaimo as the title character. The cast recorded the opera for Opera Rara.
Roles

Role Voice type Premiere Cast, 4 February 1836
(Conductor: —)
Antonina, Belisario's wife soprano Carolina Ungher
Irene, their daughter mezzo-soprano Antonietta Vial
Belisario, General of the army baritone Celestino Salvatori
Giustiniano, Emperor of the Orient bass Saverio Giorgi
Alamiro, prisoner of Belisario tenor Ignazio Pasini
Eudora soprano Amalia Badessi
Eutropio, head of the imperial guard tenor Adone Dell'Oro
Eusebio, caretaker of the prison bass Giovanni Rizzi
Ottario bass Giovanni Rizzi
Senators, veterans, shepherds, guards, captives, people
Synopsis
Place: Byzantium and the Haemus mountains.
Time: sixth century A.D.

Act 1

Il Trionfo (Triumph)
The hall in the emperor's palace
Irene and the populace greet the victor Belisarius. Antonina hates her husband because Proclus, the slave of Belisarius, has confessed on his deathbed, that upon command of his master he had exposed her son on the shore of the ocean, thus causing his death. The Emperor Justinian greets his commander and grants his prayer for the release of the prisoners. The captive, Alamiro, who adores Belisarius, refuses to leave him (Recitative and duet: Che veggio!... Il don sprezzi forse, Alamiro? / "What do I see, you Alamiro reject my gift?"). The general adopts him in place of his long lost son. Irene congratulates her father, but Antonina has already begun her work of hate, by traducing Belisarius to Justinian, and the innocent man is accused of high treason and thrown into prison on the evidence of his wife.

Act 2
L'Esilio (Exile)

Before the prison
Alamiro and his friends lament the fate of Belisarius, whose eyes have been put out by his enemies, falsely construing and disobeying the commands of the emperor. Alamiro swears vengeance (Aria: Trema, Bisanzio! sterminatrice, Su te la guerra discenderà / "Tremble, murderous Byzantium, war shall descend upon thee"). Irene clad as a youth arrives to act as guide to her father, who is about to be released from prison (Duet: Oh tu, che della eterna, orribil notte /"Oh thou, who in terrible darkness").

Act 3
La Morte (Death)

In the mountains

As the clang of weapons is heard, Irene leads Belisarius to a cave for safety. Alamiro now leads the army of the Alanni against Byzantium to avenge Belisarius. Belisarius confronts him and recognizes him as his son through an amulet. At his father's request, the son leaves the ranks of the enemies of Byzantium, and the Alanni, now under the command of Ottavio, march to Byzantium, having no fear, as the emperor's army is bereft of its leader.

Hall in Byzantium

Antonina, in remorse, tells the emperor that her testimony against Belisarius was false. Irene approaches with news of the victory and informs Antonina that Alamiro is her son, and that it was the slave, not Belisarius, who had planned his death. Meanwhile, the blind Belisarius has led the Byzantine army and defeated the Alanni, who had threatened Byzantium, but an arrow has mortally wounded him. He is carried in dying, and the sorrowing emperor promises to be a father to Alamiro and Irene.

Artículo de Norman Lebrecht en Scherzo.

Los mitos más arraigados de la música clásica son resistentes a la luz de la razón. Por mucho que se demuestre lo contrario, la gente sigue empeñada en que Bach escribió las Variaciones Goldberg para dormir a un hombre rico, que las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven son en realidad su casera dando golpes a su puerta para que pague el alquiler y que Chaikovski se murió después de beber un vaso de agua en una temporada libre de cólera. Bueno, qué más da, se dicen, y todos siguen repitiendo sin más las desprestigiadas leyendas. También hay muchas referencias al doloroso asunto de Arnold Schoenberg. Se suponía que el gran salto histórico y revolucionario hacia la atonalidad al final de su Segundo Cuarteto se debió al descubrimiento de la aventura que tuvo su mujer con el vecino de arriba. Tanto la provocación como las pruebas circunstanciales son muy convincentes

Ningún compositor, en medio milenio de música occidental, ha caído por el precipicio de las octavas sin tener una clave a la que sujetarse y que le llevara de nuevo hacia la base tonal. Tuvo que haber sido algo extraordinario lo que sacudiera a Schoenberg, y la coincidencia de la fuga de Mathilde, en julio de 1908, con el pintor Richard Gerstl en el momento que el cuarteto alcanzaba su punto de inflexión, fue suficiente como para convencer a sus amigos de entonces y a los estudiosos de un siglo más tarde que los celos sexuales fueron lo que provocó el nacimiento del modernismo musical.

La noción de que el sexo es el motivo principal del comportamiento humano no es exclusiva de los reporteros de los tabloides. Hay un sinfín de ejemplos de compositores —Wagner en Tristan, Janácek en los cuartetos de cuerda, Berg en Lulu— en los que la preocupación o la frustración erótica inspiraron una obra importante. Schoenberg ya se deleitaba con una decadente obsesión sensual en Verklärte nacht, el sexteto que le hizo famoso en 1902. En el Segundo Cuarteto, con los versos del mórbido y célibe Stefan George y una cita melódica de Alles ist hin (Todo está perdido) de la canción folclórica Ach, du lieber Augustin, da la impresión de que creía que no tenía nada que perder al hacer añicos los enseres de la música clásica.

El estreno del cuarteto, cuatro días antes de la Navidad de 1908, provocó uno de aquellos escándalos que tanto les gustaban a los vieneses, con la prensa escribiendo que “mujeres elegantes lloraban de dolor, tapándose sus delicados oídos con las manos mientras corrían las lágrimas por los rostros de los ancianos caballeros angustiados por las disonancias”. Pocos reconocieron que fue un momento fundamental en la evolución musical, una ruptura hacia el futuro. Y Schoenberg seguía luchando por reparar la ruptura de su matrimonio. Viena, que fue la capital mundial del chismorreo, no perdió tiempo en relacionar las dos rupturas, y aquella conexión se ha convertido en mito popular.

Y ahora —y ustedes lo pueden leer aquí por primera vez— aparece un historiador y hace volar por los aires toda esa historia. Raymond Coffer, en una tesis doctoral para la Universidad de Londres que también ha colocado en su recién estrenada página web —www.richardgerstl.com—, muestra que el origen del salto atonal no tenía nada que ver con el adulterio.

Demuestra con cartas entre la pareja, que el cuarteto fue terminado tres semanas antes de que Schoenberg descubriera que Mathilde le engañaba y que se fugó con su amante. Desde hacía algún tiempo la tensión entre los dos iba de mal en peor. A Schoenberg, que no podía pagar las cuentas y tenía dos hijos que mantener, no le quedó más remedio que coger un inquilino en 1906. Richard Gerstl, que sólo tenía 22 años, fue un pintor sin mucha fe en sí mismo ni en su obra.

Al ser adoptado por el círculo de Schoenberg se transformó, pintando retratos de Arnold y de Mathilde, incluso uno de ella desnuda (por lo visto). Gerstl se convirtió hasta tal punto en un miembro más de la familia Schoenberg que le llevaron a pasar las vacaciones de verano en el lago de Gmunden en junio de 1908. Schoenberg volvió a Viena por asuntos de negocios. Durante su ausencia, posiblemente Gerstl y Mathilde se hicieron más íntimos. Schoenberg, que no sospechó nada, volvió al lago y ahí terminó el finale del cuarteto entre el 25 y el 27 de julio, fechando el manuscrito el 27. Aquella misma semana, la Academia de las Artes expulsó a Gerstl, que empezó a comportarse de forma extraña.

El 26 de agosto, un mes más tarde, Schoenberg sorprendió a su mujer en brazos de su amante, en la casa rural de Gerstl según algunos relatos. El compositor se puso hecho una fiera. Mathilde, que no podía apaciguar a Arnold, dejó a los niños y huyó con aquél. Pasaron una noche en un hotel de Gmunden antes de encontrar una pensión en las afueras de Viena. Cuatro días más tarde, Schoenberg les localizó, y profundamente arrepentido, persuadió a Mathilde para que volviera al hogar. Ella siguió visitando a su amante durante los siguientes meses, pero él, al encontrarse desterrado por el circulo de Schoenberg, se desmoronó por completo. El 4 de noviembre, después de quemar sus cartas, Richard Gerstl se suicidó de forma particularmente violenta: se ahorcó y luego se apuñaló hasta la muerte delante de un espejo de cuerpo entero.

La abundante documentación de Coffer parece incontrovertible, reventando cualquier posible conexión causal entre la atonalidad de Schoenberg y su crisis matrimonial y dejando a todos los que han escrito sobre el asunto ruborizándose de vergüenza. Wikipedia está muy equivocada, ya que declara que Mathilde había dejado a Schoenberg “durante varios meses”. Yo, también, aparezco en los pies de página al haber hecho la falsa conexión en mi — disculpable, espero— ingenuo primer libro, Discord, publicado hace 30 años. El doctor Coffer nos ha corregido a todos.

Muchas otras cosas de la saga empiezan a tener sentido a la luz de sus descubrimientos. Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, al que Alma Mahler llamó “el hombre más feo de Viena”, no fue nunca una femme fatale como Alma. Conmovida por el equilibrio mental cada vez más deteriorado de Gerstl, es posible que se comportara como madre y como amante, incapaz de abandonar a un niño enfermo. Schoenberg, que según muchos fue un marido testarudo, modificó su comportamiento después de que ella volviera a su lado. Y permaneció junto a Mathilde hasta la muerte de ésta en 1923.

La moraleja de esta historia es que la vida es muy problemática. Las cosas no forman una sencilla ecuación según la cual el amor es igual a la armonía y la discordia a la ruptura. Schoenberg debía de haber aprendido ese principio de su mentor, Gustav Mahler, que entonces sufría sus propias tormentas matrimoniales. La música es una herramienta demasiado sofisticada como para ser el espejo de la vida doméstica. No fue un acto de adulterio el que puso a Arnold Schoenberg en el camino de la atonalidad.

Aunque se repita esta afirmación una y otra vez, antes y después de los conciertos, no hace mella. Por muy sólidas que sean las pruebas o las razones de peso, la mayoría de las personas seguirán creyendo que la música se volvió atonal debido a una traición sexual. Quieren creerlo porque, al igual que muchos otros mitos, es más fácil escuchar un cuento de hadas que enfrentarse a la vida —y la música— en toda su complejidad. Schoenberg lo sabía. Ahora nosotros también.

Norman Lebrecht

En la imagen el amante pinta a la esposa adultera

Francesco Foscari (1373 – 1 de noviembre de 1457) fue dogo de Venecia de 1423 a 1457, en los inicios del Renacimiento.

Biografía

Foscari provenía de una antigua familia noble y ocupó en la República de Venecia numerosos cargos oficiales : como embajador, Presidente de los cuarenta, miembro del Consejo de los diez, Inquisidor y Procuratore di San Marco.

Fue nombrado Dux así derrotando al otro candidato, Pietro Loredan. Su tarea como Dux fue dirigir a Venecia en una larga y prolongada serie de guerras contra Milán, gobernado por los Visconti, que intentaban dominar todo el norte de Italia, a pesar de la justificación veneciana del "Domini di Terraferma", que fue ofrecida en la oración fúnebre de Foscari, por el senador humanista e historiador Bernardo Giustiniani. y algunas victorias notables alentadoras, la guerra fue extremadamente costosa a Venecia, cuya verdadera fuente de riqueza y poder era en el mar.

Los críticos también afirmaron que durante el liderazgo de Foscari Venecia abandonó a su aliado Florencia; ellos eventualmente fueron superados por las fuerzas de Milán bajo la dirección de Francesco Sforza. Sforza pronto hizo las paces con Florencia, sin embargo no así con Venecia.

Foscari se casó dos veces, primero con Maria Priuli y luego con Marina Nani. Su único hijo sobreviviente, Jacopo, fue juzgado por el Consejo de los diez por cargos de soborno y corrupción y exiliado de la ciudad.

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Francesco Foscari (1373 – 1 November 1457) was doge of Venice from 1423 to 1457, at the inception of the Italian Renaissance.

Biography
Francesco Foscari, of an ancient noble family, served the Republic of Venice in numerous official capacities—as ambassador, president of the Forty, member of the Council of Ten, inquisitor, Procuratore di San Marco, avvogadore di comun— before he was elected in 1423 defeating the other candidate, Pietro Loredan. His task as doge was to lead Venice in a long and protracted series of wars against Milan, governed by the Visconti, who were attempting to dominate all of northern Italy.

Despite the justification of Venetian embroilment in the terraferma that was offered in Foscari's funeral oration, delivered by the humanist senator and historian Bernardo Giustiniani, and some victories, the war was extremely costly to Venice, whose real source of wealth and power was at sea. Venice, which during Foscari's leadership abandoned her ally Florence, was eventually overcome by the forces of Milan under the leadership of Francesco Sforza. Sforza soon made peace with Florence, however, leaving Venice alone.

Foscari was married twice: first to Maria Priuli, and then in 1415 to Marina Nani. In 1445, his only surviving son, Jacopo, was tried by the Council of Ten on charges of bribery and corruption and exiled from the city. Two further trials, in 1450 and 1456, led to Jacopo's imprisonment on Crete and his eventual death there.

News of Jacopo's death caused Foscari to withdraw from his government duties, and in October 1457 the Council of Ten forced him to abdicate. However, his death a week later provoked such public outcry that he was given a state funeral.

Beside his profile portrait by Lazzaro Bastiani, Foscari commissioned a bas-relief bronze plaquette from Donatello, which survives in several examples. His figure kneeling in prayer to St Mark figured over the portal to the Doge's Palace until it was dismantled by order of the revolutionary government, 1797; the head was preserved and is conserved in the Museo dell'Opera di Palazzo Ducale. His monument by the sculptor Antonio Bregno in collaboration with his architect brother Paolo was erected in the church of Santa Maria dei Frari in Venice.

In literature and opera
Foscari's life was the subject of a play The Two Foscari by Lord Byron (1821) and an episode in Samuel Rogers' long poem Italy. The Byron play served as the basis for the libretto written by Francesco Maria Piave for Giuseppe Verdi's opera I due Foscari, which premiered on 3 November 1844 in Rome.

Mary Mitford, author of the popular literary sketches of the English countryside entitled Our Village, also wrote a successful play concerned with events in Foscari's life. Mitford's play debuted at Covent Garden in 1826 with famed actor Charles Kemble in the lead.

New Year is an opera in three acts by composer Michael Tippett, who wrote his own libretto. It was first performed by Houston Grand Opera on 27 October 1989, in a production by Peter Hall.[

Tippett has noted that the "primary metaphor" of the opera is dance. The choreographer of the original production was the noted American dancer Bill T. Jones.

Performance history
The first UK production was at Glyndebourne, and subsequently Glyndebourne Touring Opera presented an adapted version of Peter Hall's production. As with Tippett's other operas, the text and music encompass a widely eclectic range of cultural references.

Roles
Role Voice type Premiere Cast, 27 October 1989
(Conductor: - John DeMain)
Jo Ann, a trainee children's doctor lyric soprano Helen Field
Donny, her young brother light baritone Krister St. Hill
Nan, their foster mother dramatic mezzo-soprano Jane Shaulis
Merlin, the computer wizard dramatic baritone James Maddalena
Pelegrin, the space pilot lyric tenor Peter Kazaras
Regan, their boss dramatic soprano Richetta Manager
The presenter microphoned male singer John Schiappa

Synopsis
The story of the opera moves between two worlds, of "Somewhere and Today" and "Nowhere and Tomorrow".

Act 1
Jo Ann is a child psychologist who wants to work with young victims of the urban conflict going on in "Terror Town" outside of her domicile. However, she is so afraid of Terror Town that she does not venture out of the apartment. Her Rastafarian foster brother Donny is generally delinquent in his behaviour towards her and their mutual foster mother, Nan. Out of nowhere, a spaceship emerges, carrying Merlin, a "computer wizard", and the pilot Pelegrin, under the leadership of Regan. These are time travelers from the future, and the ship makes a connection with Jo Ann's apartment.

Act 2
It is centered at a New Year's festivity. A shaman, in a trance, induces the crowd of revellers to pummel Donny as part of the celebration. The space ship arrives and Merlin asserts his authority over the activities. Jo Ann and Pelegrin do meet, but they are separated when the spaceship leaves the scene. Jo Ann saves Donny from the beating crowd, and the Act II ends to the sounds of the traditional song Auld Lang Syne.

Act 3
Pelegrin presents Jo Ann with a symbolic rose, as a symbol of their love. She loses the rose, but he recovers it. Jo Ann is finally cured of her fears and can go out again into the world outside of her home. The Presenter summarizes the final message as: "One humanity, one justice".
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MEIRION BOWEN - Articles & Publications

Michael Tippett´s New Year: A Modern Masque

Amidst the welter of criticism that was showered upon Michael Tippett's first opera, The Midsummer Marriage, when it received its premiere in 1955 at the Royal Opera House, Covent Garden, came a perceptive observation from the doyen of British opera historians, Professor Edward J. Dent.

He said the character of the work was less that of an opera, following one of the genres inherited from the nineteenth century, than that of a Renaissance masque. This would explain the interpenetration of the plot with an elaborate range of symbolism and ritual. It would justify the interaction of the mortals in the piece with a set of mysterious figures called the Ancients (Shakespeare would have called the Immortals); and also the intermingling of chorus, arias, duets, and ensembles, with dance, processionals and spectacle.

Originally, masques were, in essence, celebrations, and The Midsummer Marriage comes across now as a rare example of a radiantly celebratory stage-work standing apart from the strife- torn epoch in which it was created.

In his next opera, King Priam (1962), Tippett returned onto more familiar ground, writing a tragic epic in a Brechtian manner, paring everything (including the music) down to its barest essentials.

Then, in his two succeeding operas, he moved again in the direction of the masque. The Knot Garden (1970) and The Ice Break (1977) both call for choreography in varying degrees, enabling their fantasy element to come fully into play. The image central to The Knot Garden is of a dance that unites all the characters in the opera. It is made overt in a climactic, scene near the end of Act 3, when Mangus-Prospero disowns his magic powers and manipulative control over the other characters, everyone stops feuding and steps forward to the footlights in an act of reconciliation. Here Tippett quotes a Goethe poem, "Das magische Netz" (The Magic Net) which depicts the comings and goings of a group of people dancing with a net:

We sense the magic net
that holds us veined
each to each to all.

The psychological confrontations of the rest of the opera, from its stormy opening prelude onwards, are articulated through fragmentary dance routines that occasionally develop in fully fledged song-and-dance numbers. Again, the Psychedelic Trip scene in Act 3 of The Ice Break, where homage is paid to (and rejected by) an androgynous God-figure, Astron-Astra, and Tippett's general deployment of the chorus that whirls around the stage throughout most the action, sometimes jubilant, sometimes threatening, created an ethos rarely encountered in any opera respecting Verdi-ian or Wagnerian antecedents.

New Year, whose libretto and music were composed between 1985 and 1988, returns to the masque tradition with a vengeance. It is not, of course, an historical reconstruction of a Renaissance entertainment; it simply draws freely upon all the possible modes of stage presentation that Tippett has found germane to his needs. Firstly, it has to be regarded as a masque for a televisual age.

Like The Knot Garden and The Ice Break, it eliminates transitions between scenes, or it demands a high degree of imagination from the director and designer in translating the action back and forth between a generalized Somewhere Today to a utopian Nowhere Tomorrow. Secondly, the Renaissance interplay of Mortals and Immortals, as in The Midsummer Marriage, is at the core of the plot. Thirdly, dance is absolutely integral to the action. Two choruses, one singing, one dancing, are incorporated into the presentation, making the choreographer almost equal in status to the director.

Although from the composer's synopsis, one is led to expect a straightforward storyline ("Once upon a time there was a girl named Jo Ann ..."), it isn't long before it strays over the borderline into fantasy:"Donny cavorts onto the stage and enacts a 'skarade'... the dancers join in his bizarre antics, masquerading as lions to frighten the spectators..." Later on, Pelegrin and Merlin discuss what name to give their computer, "but the machine in a fit of impatience names itself." This doesn't mean that the plot is impossibly convoluted or obscure; rather, Tippett is expecting us to suspend our disbelief and accept his dream-like images just as we would if we were in the cinema or watching television.

New Year is, in fact, explicitly about dreams, about the desires and ambitions of two sets of characters whose destiny is for a brief period interlocked. These dreams enable them to transcend their normal everyday circumstances. The work is thus organized around their 'dream songs', dances and charades. Jo Ann, the female protagonist, dreams that she may summon up the willpower and courage to go out into the world and assist the abandoned children with whose plight she, as an orphan herself, so much sympathizes. Near the end of Act 3, when her love for Pelegrin, the space pilot, has provided her with the courage she needs to do her work, he teaches her a dance which symbolizes her newfound freedom.

Donny, Jo Ann's orphaned foster brother, already mixes freely with young people in the outside world, but mainly as a delinquent. In Act 1, his subversive behavior erupts in a "skarade" (i.e. a raggae-style charade). In Act 2, he challenges Regan, the iron lady from outer space, in a mocking, dub- style recitative. In Act 3, in the video-cassette that he leaves behind when he has finally to submit to the stern supervision of Nan (his and Jo Ann's foster mother), he evokes his Caribbean past in a William Blake-like dream of a primal communion between humans and animals.

The fantasy world of New Year extends naturally to the characters from Nowhere Tomorrow. Merlin, the computer wizard, is the arch-technocrat, pinning his faith entirely in the magical capacity of machines. When we first meet Merlin and Pelegrin, they are toasting their impending voyage into the future, which itself is the all-consuming ambition of their boss, Regan. The nub of the action, in Act 2 of the opera, is that their dream goes wrong. Because of Pelegrin's fascination with the image of Jo Ann, they travel into the past and engage in a confrontation with the characters from Somewhere Today. Ultimately, the inhabitants of the two worlds have to separate: the love between Jo Ann and Pelegrin can only be a dream; she must return to her work as children's doctor; he and his companions must vanish into the future.

There is, however, one slender thread that binds them all together. The universal dream is uttered near the end of the opera by the Presenter, the link-man in the operatic proceedings: "One humanity, one justice." We may be sure that this is something with which Tippett himself, for so many years an outspoken humanitarian and pacifist, completely identified. Significantly, these were words he heard spoken by a rock-musician at the 1988 Nelson Mandela concert in Wembley Stadium, London, which was televised all round the world. And the opera as a whole has its basis in the widely held notion that at particular times, things may change for the better, especially if we act in a manner likely to support such changes; i.e. by making New Year resolutions.

The opera, as far as its collective aspect is concerned, comes to a turning point in Act 2, where the crowd is enacting thc age-old New Year ritual, which involves a Shaman dancing himself into a trance in order to identify the Scapegoat (the Bad Old Year) which is then hunted out so that the (Good) New Year can come in. The temporary suspension of the narrative-sequence in Act 2 so that these rituals can be enacted is one of the most typically masque-like features of the work. Moreover, the arrival of the Space Ship in the midst of these ancient rituals shows up the spaciousness of Tippett's conception.

In his previous major work for the concert hall, The Mask of Time (1982), Tippett bordered on the theatrical. Like Berlioz's The Damnation of Faust, the work is susceptible to some kind of stage realization, preferably using contemporary film and video techniques. The masque-like character of the piece, indicated in its title, survives especially in the fifth movement, "The Dream of the Paradise Garden." Interestingly, the final scene between Jo Ann and Pelegrin, also takes place in a Paradise Garden, and their dance together is adapted from the sarabande-style episode in that movement.

In New Year, this is the only direct reference to any of Tippett's earlier scores. For the rest, he has deliberately set out to create a new sound- world. Gone is the piano almost indispensable to his orchestral writing, since Symphony No. 2 (1956); gone also are the heterogeneous mixtures of instruments that made up the mosaic schemes of his compositions from King Priam onwards. Instead he concentrates on a blending of sonorities, through writing for families of instruments: three saxophones, four horns, etc. For the first time there are also electro-acoustic ingredients, off-stage voices, and so on, all made necessary by the boldly imaginative flights of his opera: the transitions between different realms, the ascent and descent of the spaceship, the voices of the singing fountain, and the lake.

Stylistically, the opera extends further that interaction of vernacular and art-music elements encountered in The Knot Garden and The Ice Break. Prominent in the score are two electric guitars and a lot of percussion, both used extensively in episodes where dance or song-and-dance routines take over. In this respect, the opera comes close to being a musical. While in Tippett's previous operas, lyricism flowered only briefly, in the context of a declamatory type of musical presentation, in New Year, it blossoms throughout, reaching a climax in the Act 3 love-music for Jo Ann and Pelegrin.

Most people who have previously come across a Tippett opera, either in the theatre or on record, will be aware of the immense range and variety of influences and ideas that impinge upon such works. New Year has absorbed much the same diversity of source material and inspiration. Some of its contents derive in part from a story by H. G. Wells, "Man Like Gods" (1921), which Tippett read and admired as a student. Other elements come from some of his more recent reading, travel, and other experiences. But the most powerful impression affecting the opera was a two-part film for BBC Television, called The Flipside of Dominick Hyde. At many points during the writing of New Year, Tippett had to sieve away details that too readily connected it with the film. The texture of his libretto is thus rich in hidden references and nuances of meaning and can, at a first reading, trip up the unwary. What is worth remembering is that Tippett regards his libretto not as 'literature', as something finished and rounded, acceptable in its own right, but as 'gestures for music'. The phonetic components of the text are developed by the music and the two can only be judged as an integrated whole, not as separate features.

Tippett learned this aesthetic of operatic composition from T. S. Eliot, with whom he had many encounters during the late 1930s and 1940s. In one conversation, Eliot elaborated upon the technical implications of such an aesthetic. He told Tippett that when he wrote the choral recitations for Murder in the Cathedral, he knew that only one word per spoken line would probably be audible, thus he constructed his lines so as to ensure the most significant words were heard. IncreasingIy, in his operas, Tippett has noted this practice, taking care to highlight important words musically, through repetition, etc. Another factor that determined his exact choice of words was the sheer singability of certain vowel sounds within specific voice ranges, male or female. By the time he came to write New Year, Tippett had become a master craftsman in the domain of opera; hence his assurance in handling all aspects of the composition.

Although New Year embarks on new territory, its underlying concern is the same as that in all Tippett's major works: the need among all individuals for self-knowledge and understanding. In the penultimate section of his oratorio, "A Child of Our Time," the chorus sings a prayer for renewal and regeneration that encapsulates Tippett's main message:

I would know my shadow and my light
So shall I at least be made whole.

This is developed in various ways in his operas. Mark and Jennifer, in The Midsummer Marriage, must undergo a ritual of initiation takes them through the two gates of mutual understanding, the high and the low, before they eventually return in the glory of a symbolic union. The protagonist in King Priam learns to accept his fate that his death will be caused by his son, Paris. Some of the characters in The Knot Garden, (eg. Dov and Flora) begin a journey from innocence to experience. Others, notably Thea and her husband, Faber, learn to communicate for the first time. The Ice Break tries to effect some sense of mutual understanding between father and son, Lev and Yuri. In New Year, Jo Ann's acceptance of herself and her traumas occurs when, assisted by Pelegrin, she undergoes a ritual (which Tippett derived from Plato) in which she tastes in turn the blissful waters of a fountain that will enable her to forget the abandoned children and all her worries, then the bitter waters of a lake, that will ensure she remembers her past and her duties to the orphans of today. She samples both, but rejects the fountain in favor of the lake, thus displaying the will to face up to her responsibilities.

Tippett's concentration on basic issues of psychology and social interaction gives his operatic ventures a rare degree of depth and veracity. Stereotype figures are generally absent, except insofar as they fulfill a dramatic purpose. In that sense, Nan, in New Year, acts along predictable lines and never disturbs the narrative with dreams or aspirations of a (perhaps) impractical kind. In this latest opera, Tippett's return to grass- roots level, dramatically speaking, has meant also that he can balance the more fantastic ingredients with well-known rituals, such as the celebration of New Year's arrival with great bell-strokes and the singing of "Auld Lang Syne."

If, in The Knot Garden and The Ice Break, Tippett was happy to mix up dramatic styles or ingredients in a manner redolent of late Shakespeare, in New Year he has searched for a more specific dramatic focus. Act 2 is thus an example of what Peter Brook called "rough theatre"; its energies derive from the activities of the crowd, and from the entertainments and rituals in which they are engaged. The trajectory of Act 3, by contrast, is towards "holy theatre" (Brook's terminology, again); after Donny's final departure and his dream song on video-cassette, Pelegrin comes to take Jo Ann away into a sacred place where her efforts at self-understanding can be brought about through the aforementioned ritual.

In this way, New Year demonstrates Tippett's continuing belief in the theatre as the most crucial means by which artistic and humane values can be promulgated to the community at large. By flexibly manipulating the technical emphasis in the course of the opera, in a way that the creators of Renaissance masques would have recognized, he has also here produced a fascinating renewal of a genre so readily ossified by commercial pressures, the cult of star singer and so on. Above all, he has done this through music that is distinctively his own and memorable in its own right.

Ondine is a ballet in three acts created by the choreographer Sir Frederick Ashton and composer Hans Werner Henze. Ashton originally produced Ondine for the Royal Ballet in 1958, with Henze commissioned to produce the original score, published as Undine, which has since been restaged by other choreographers. The ballet was adapted from a novella called Undine by Friedrich de la Motte Fouqué and it tells the tale of a water nymph who is the object of desire of a young prince named Palemon. The première of the ballet took place at the Royal Opera House, London, on 27 October 1958, with the composer as guest conductor. The first major revival of this Ashton/Henze production took place in 1988.

History
]
The three-act ballet of Ondine was commissioned and produced for The Royal Ballet in 1958 by the choreographer Sir Frederick Ashton. The resulting ballet was a collaboration between Ashton and the German composer Hans Werner Henze, who was commissioned to write the score. It is the only full length ballet that Ashton choreographed to original music, and the score is regarded as a rarity by musicians, as it is a "20th century full-length ballet score that has the depth of a masterwork".

The ballet was originally intended as a vehicle for The Royal Ballet's then Prima Ballerina, Margot Fonteyn and the title role of Ondine was choreographed specially for her and led one critic to describe the ballet as 'a concerto for Fonteyn'. From its première in 1958 until the work was removed from the repertoire in 1966, nearly every performance of Ondine saw Fonteyn cast in the lead role, with the only occasional exceptions seeing Nadia Nerina and Svetlana Beriosova dancing the role. Maria Almeida became the first ballerina to dance the role of Ondine in a revival, with Anthony Dowell dancing the role of Palemon. Staged in 1988, the revival was a success and the ballet has been regularly performed ever since.

Music
Ashton initially approached Sir William Walton to compose the score for Ondine. They had worked together before, on a ballet called The Quest for the Sadler's Wells company in 1943, and agreed to collaborate again for the 1955–56 season; they decided on Macbeth as their subject. Fonteyn, however, was firmly opposed to playing Lady Macbeth, and was not enthused by Ashton's next suggestion, Miranda in a ballet of The Tempest. By the time Ashton had lighted on Ondine as an alternative, Walton was immersed in work on a concerto. He suggested that his friend Henze be approached. Accordingly, the music was commissioned from Henze, who titled the score Undine.

Henze and Ashton met at the former's home on the island of Ischia, just across the bay from Naples, to decide their key approaches to this new ballet. They decided to ignore the northern origins of Fouqué's novella Undine and move it to the Mediterranean. Ashton and Henze chose Lila de Nobili to design the set and costumes. She was described by Henze as "an Italian bewitched by English landscape and culture", however her first intention was to make the sets in the style that might have been seen on the stage of La Scala a hundred years earlier.

However, Henze and Ashton had decided not to make their ballet a mix of all the great works of the nineteenth century, but rather that it would be the product of their own contemporary sensibilities with references to other works. Eventually, the three of them decided that Ondine would have a "gothic-revival" setting.

Despite his experience in the ballet world, Henze had never before composed a subject in the romantic style which Ashton requested, however Ashton had been impressed by Henze's treatment of magical material in his opera König Hirsch. Henze attended many ballet performances at Covent Garden, frequently accompanied by Ashton who told him clearly what he liked and what he did not like in music for dance. Eventually the work was completed, but when Ashton heard a recording of the orchestrated score he realised that he would have to revise his ideas; the sustained orchestral sounds were such a contrast to the piano score and made him think very differently.

Henze later arranged the Wedding Music for wind orchestra in 1957 and a further two orchestral suites in 1958.

Critical reception

After its première in 1958 it was greeted with mixed, half-hearted reviews, although the first night reviews of 'Ondine' were unanimous about one thing: Fonteyn's triumph in the title role. A.V.Coton spoke of "the supernormal sensitivity of feeling, interaction and mutual understanding which exists between Ashton and his heroine", and Cyril Beaumont saw the ballet as Ashton's "greatest gift" to his ballerina.

Nothing else about the piece pleased everybody, though most reviewers liked Lila de Nobili's designs and praised the contribution of the supporting cast – Beaumont called Alexander Grant's Tirrenio "of Miltonic stature, magnificently danced and mimed." Edwin Denby dismissed 'Ondine' : after praising Fonteyn he said "But the ballet is foolish, and everyone noticed".[5] Most critics disliked the music and Mary Clarke was in the minority when she called it "rich and romantic and superbly rhythmical". Fernau Hall thought Henze showed "little understanding of the needs of classical dancing", and that 'Ondine' would establish itself firmly in the repertoire "if it were not for Henze's music".

In 1958 the ballet was widely seen as having choreography and décor in harmony with each other but fighting with the music; now it's the choreography and the music which seem to speak the same language, while the sets look not only backward but to the north. Even when it was revived in 1988, it was hailed neither as a disaster nor as a lost masterpiece. Henze's modern music is also perceived as a reason for the few performances of this ballet before its revival in the 1990s.

Synopsis
Ondine bears a kind of resemblance to The Little Mermaid. The story derives from Fouqué's novella Undine, the tale of a water-nymph who marries a mortal. Similar to other 19th century fairy tales, the plot is based on man (Palemon) encountering the supernatural (the water nymph Ondine), but the outcome is rather different from many of the 19th century classics: here, it is the man that dies, and the female character survives.

Ondine makes her first entrance from a fountain, shivering in the cold air as we would in water. She meets the hero, Palemon, and is astonished when she feels his heartbeat as she doesn't possess a heart. Palemon deserts Berta, whom he has been courting, and decides to marry Ondine. During a particularly strong storm while at sea, Ondine is lost overboard. Palemon survives the shipwreck created by the angry Ondines and believing Ondine is lost ends up marrying Berta. Ondine returns and is heartbroken when she discovers Palemon's unfaithfulness. When she kisses him, he dies and she brings his body back into the sea with her forever.

In the published score, as with the title of the ballet, Henze also retained the original spellings of the character names. The London ballet production was given as Ondine, but the score was titled Undine, and names the lead character as Undine. Henze also uses the original name Beatrice rather than Berta.
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Crítica de la Revista Gramophone

Composer or Director:
Hans Werner Henze
Label:
DG
Magazine Review Date:
3/1998

Undine
Hans Werner Henze Composer
Oliver Knussen Conductor
Peter Donohoe (pf)
London Sinfonietta
Author:
Michael Oliver

Hans Werner Henze’s Undine (or Ondine, as Frederick Ashton’s ballet for which it was written is called) is easily his most approachable score, filled with melody, magically delicate evocation and humour. Yet the ballet itself has faded without the dancer who was its inspiration, Margot Fonteyn, and despite Henze’s quarrying of several suites and other extracts from it the score has not caught on in the concert-hall.

When the ballet first appeared, in October 1958, the music was dismissed by some critics as an eclectic and derivative mish-mash, and indeed it makes no effort to disguise its indebtedness to, in particular, the neo-classical Stravinsky (the Symphony in Three Movements is briefly but almost literally quoted on more than one occasion).

What we have been missing all these years, this enthusiastically committed performance demonstrates, is a score that pays homages to the whole tradition of classical dance and the music written for it, a score whose richness is out of all proportion to the chamber orchestra it uses. That richness ranges from a quite magnificently sonorous evocation of the sea, via the stately wedding music in Act 2, to the deliciously tongue-in-cheek miniature piano concerto (Igor Stravinsky meets Richard Rodgers) that accompanies the quite irrelevant but entertaining divertissement in Act 3.

The second divertissement, that is: disastrously for the otherwise poetic scenario about a water-nymph’s fatal love for a human, Ashton insisted on two of them.

But the heart of the ballet is the subtle, quietly iridescent music associated with Ondine herself. Ashton’s ballet was described as a ‘concerto’ for Fonteyn, and much of Henze’s score is a sort of portrait of “the radiant centre of the whole ballet ... this wonder floating, almost, above the ground”, as Henze described her at the time. It is his achievement that the concluding passacaglia, even after those interpolations, is so moving as Ondine, knowing that her kiss will kill her beloved, is nevertheless irresistibly drawn to embrace him.

What this wonderfully lucid, skilful and beautiful score needs is what saved Britten’s The Prince of the Pagodas from oblivion: new choreography and a somewhat modified plot. Until then, Knussen’s performance is so good that you can almost imagine a staging for yourself, and it is finely recorded.'

Ondine is a ballet in three acts created by the choreographer Sir Frederick Ashton and composer Hans Werner Henze. Ashton originally produced Ondine for the Royal Ballet in 1958, with Henze commissioned to produce the original score, published as Undine, which has since been restaged by other choreographers. The ballet was adapted from a novella called Undine by Friedrich de la Motte Fouqué and it tells the tale of a water nymph who is the object of desire of a young prince named Palemon. The première of the ballet took place at the Royal Opera House, London, on 27 October 1958, with the composer as guest conductor. The first major revival of this Ashton/Henze production took place in 1988.

History
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The three-act ballet of Ondine was commissioned and produced for The Royal Ballet in 1958 by the choreographer Sir Frederick Ashton. The resulting ballet was a collaboration between Ashton and the German composer Hans Werner Henze, who was commissioned to write the score. It is the only full length ballet that Ashton choreographed to original music, and the score is regarded as a rarity by musicians, as it is a "20th century full-length ballet score that has the depth of a masterwork".

The ballet was originally intended as a vehicle for The Royal Ballet's then Prima Ballerina, Margot Fonteyn and the title role of Ondine was choreographed specially for her and led one critic to describe the ballet as 'a concerto for Fonteyn'. From its première in 1958 until the work was removed from the repertoire in 1966, nearly every performance of Ondine saw Fonteyn cast in the lead role, with the only occasional exceptions seeing Nadia Nerina and Svetlana Beriosova dancing the role. Maria Almeida became the first ballerina to dance the role of Ondine in a revival, with Anthony Dowell dancing the role of Palemon. Staged in 1988, the revival was a success and the ballet has been regularly performed ever since.

Music
Ashton initially approached Sir William Walton to compose the score for Ondine. They had worked together before, on a ballet called The Quest for the Sadler's Wells company in 1943, and agreed to collaborate again for the 1955–56 season; they decided on Macbeth as their subject. Fonteyn, however, was firmly opposed to playing Lady Macbeth, and was not enthused by Ashton's next suggestion, Miranda in a ballet of The Tempest. By the time Ashton had lighted on Ondine as an alternative, Walton was immersed in work on a concerto. He suggested that his friend Henze be approached. Accordingly, the music was commissioned from Henze, who titled the score Undine.

Henze and Ashton met at the former's home on the island of Ischia, just across the bay from Naples, to decide their key approaches to this new ballet. They decided to ignore the northern origins of Fouqué's novella Undine and move it to the Mediterranean. Ashton and Henze chose Lila de Nobili to design the set and costumes. She was described by Henze as "an Italian bewitched by English landscape and culture", however her first intention was to make the sets in the style that might have been seen on the stage of La Scala a hundred years earlier.

However, Henze and Ashton had decided not to make their ballet a mix of all the great works of the nineteenth century, but rather that it would be the product of their own contemporary sensibilities with references to other works. Eventually, the three of them decided that Ondine would have a "gothic-revival" setting.

Despite his experience in the ballet world, Henze had never before composed a subject in the romantic style which Ashton requested, however Ashton had been impressed by Henze's treatment of magical material in his opera König Hirsch. Henze attended many ballet performances at Covent Garden, frequently accompanied by Ashton who told him clearly what he liked and what he did not like in music for dance. Eventually the work was completed, but when Ashton heard a recording of the orchestrated score he realised that he would have to revise his ideas; the sustained orchestral sounds were such a contrast to the piano score and made him think very differently.

Henze later arranged the Wedding Music for wind orchestra in 1957 and a further two orchestral suites in 1958.

Critical reception

After its première in 1958 it was greeted with mixed, half-hearted reviews, although the first night reviews of 'Ondine' were unanimous about one thing: Fonteyn's triumph in the title role. A.V.Coton spoke of "the supernormal sensitivity of feeling, interaction and mutual understanding which exists between Ashton and his heroine", and Cyril Beaumont saw the ballet as Ashton's "greatest gift" to his ballerina.

Nothing else about the piece pleased everybody, though most reviewers liked Lila de Nobili's designs and praised the contribution of the supporting cast – Beaumont called Alexander Grant's Tirrenio "of Miltonic stature, magnificently danced and mimed." Edwin Denby dismissed 'Ondine' : after praising Fonteyn he said "But the ballet is foolish, and everyone noticed".[5] Most critics disliked the music and Mary Clarke was in the minority when she called it "rich and romantic and superbly rhythmical". Fernau Hall thought Henze showed "little understanding of the needs of classical dancing", and that 'Ondine' would establish itself firmly in the repertoire "if it were not for Henze's music".

In 1958 the ballet was widely seen as having choreography and décor in harmony with each other but fighting with the music; now it's the choreography and the music which seem to speak the same language, while the sets look not only backward but to the north. Even when it was revived in 1988, it was hailed neither as a disaster nor as a lost masterpiece. Henze's modern music is also perceived as a reason for the few performances of this ballet before its revival in the 1990s.

Synopsis
Ondine bears a kind of resemblance to The Little Mermaid. The story derives from Fouqué's novella Undine, the tale of a water-nymph who marries a mortal. Similar to other 19th century fairy tales, the plot is based on man (Palemon) encountering the supernatural (the water nymph Ondine), but the outcome is rather different from many of the 19th century classics: here, it is the man that dies, and the female character survives.

Ondine makes her first entrance from a fountain, shivering in the cold air as we would in water. She meets the hero, Palemon, and is astonished when she feels his heartbeat as she doesn't possess a heart. Palemon deserts Berta, whom he has been courting, and decides to marry Ondine. During a particularly strong storm while at sea, Ondine is lost overboard. Palemon survives the shipwreck created by the angry Ondines and believing Ondine is lost ends up marrying Berta. Ondine returns and is heartbroken when she discovers Palemon's unfaithfulness. When she kisses him, he dies and she brings his body back into the sea with her forever.

In the published score, as with the title of the ballet, Henze also retained the original spellings of the character names. The London ballet production was given as Ondine, but the score was titled Undine, and names the lead character as Undine. Henze also uses the original name Beatrice rather than Berta.
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Crítica de la Revista Gramophone

Composer or Director:
Hans Werner Henze
Label:
DG
Magazine Review Date:
3/1998

Undine
Hans Werner Henze Composer
Oliver Knussen Conductor
Peter Donohoe (pf)
London Sinfonietta
Author:
Michael Oliver

Hans Werner Henze’s Undine (or Ondine, as Frederick Ashton’s ballet for which it was written is called) is easily his most approachable score, filled with melody, magically delicate evocation and humour. Yet the ballet itself has faded without the dancer who was its inspiration, Margot Fonteyn, and despite Henze’s quarrying of several suites and other extracts from it the score has not caught on in the concert-hall.

When the ballet first appeared, in October 1958, the music was dismissed by some critics as an eclectic and derivative mish-mash, and indeed it makes no effort to disguise its indebtedness to, in particular, the neo-classical Stravinsky (the Symphony in Three Movements is briefly but almost literally quoted on more than one occasion).

What we have been missing all these years, this enthusiastically committed performance demonstrates, is a score that pays homages to the whole tradition of classical dance and the music written for it, a score whose richness is out of all proportion to the chamber orchestra it uses. That richness ranges from a quite magnificently sonorous evocation of the sea, via the stately wedding music in Act 2, to the deliciously tongue-in-cheek miniature piano concerto (Igor Stravinsky meets Richard Rodgers) that accompanies the quite irrelevant but entertaining divertissement in Act 3.

The second divertissement, that is: disastrously for the otherwise poetic scenario about a water-nymph’s fatal love for a human, Ashton insisted on two of them.

But the heart of the ballet is the subtle, quietly iridescent music associated with Ondine herself. Ashton’s ballet was described as a ‘concerto’ for Fonteyn, and much of Henze’s score is a sort of portrait of “the radiant centre of the whole ballet ... this wonder floating, almost, above the ground”, as Henze described her at the time. It is his achievement that the concluding passacaglia, even after those interpolations, is so moving as Ondine, knowing that her kiss will kill her beloved, is nevertheless irresistibly drawn to embrace him.

What this wonderfully lucid, skilful and beautiful score needs is what saved Britten’s The Prince of the Pagodas from oblivion: new choreography and a somewhat modified plot. Until then, Knussen’s performance is so good that you can almost imagine a staging for yourself, and it is finely recorded.'

Boulevard Solitude es una ópera en un acto con siete escenas con música de Hans Werner Henze y libreto en alemán de Grete Weil, basado en el guion dramático escrito por Walter Jockisch, a su vez una adaptación moderna de la conocida novela Manon Lescaut del escritor francés conocido como Abate Prévost. Henze se interesó por la historia después de ver la película Manon (1949) de Henri-Georges Clouzot, ganadora del León de Oro del Festival de Venecia de 1949.

El estreno tuvo lugar el 17 de febrero de 1952 en el Landestheater de la ciudad alemana de Hannover.

Se trata de la primera obra de Henze que tuvo auténtico impacto. La opera destaca por la fuerte influencia del jazz y de la música popular parisina, lo que resultó novedoso habiendo sido asociado Henze hasta entonces con el dodecafonismo. La obra evoca de forma contemporánea, la conocidísima historia de Manon Lescaut, que ya fue adaptada en tres ocasiones distintas por Massenet, por Puccini y por el compositor francés Auber.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo dos representaciones en el período 2005-2010.

Personajes

Personaje Tesitura Reparto del estreno, 17 de febrero de 1952

(Director: Johannes Schüler)

Manon Lescaut soprano alto Sigrid Klaus

Armand des Grieux, un estudiante tenor lírico Walter Buckow

Lescaut, hermano de Manón barítono

Francis, amigo de Armand barítono

Lilaque, padre, un rico caballero anciano alto tenor bufo

Lilaque, hijo barítono

Una prostitura bailarina

Criada de Lilaque, hijo mimo

Dos drogadictos bailarines

Un cigarrero bailarín
Vendedores de periódicos, vagabundos, prostitutas, policía, estudiantes, viajeros

Argumento
Escena primera. La sala de espera una estación de tren de una gran ciudad francesa. El estudiante Armand des Grieux se encuentra con una joven llamada Manon Lescaut, que es acompañada por su hermano a Lausana para acabar sus estudios. Armand se enamora al instante de Manon y los dos huyen juntos a París, aprovechando un descuido del hermano.

Escena segunda. Un ático de París. Los dos enamorados viven felices, en la pobreza, en una habitación de un ático de París. Armand ha perdido la asignación económica de su padre, disgustado con su vida disoluta, por lo que debe salir a pedir dinero a su amigo Francis. En ausencia de Armand, reaparece Lescaut, el hermano de Manon y la convence de ir a visitar a Lilaque padre, un admirador de Manon, rico y viejo.

Escena tercera. Un salón elegante en casa de Lilaque. Manon se ha convertido en amante de Lilaque padre, pero sigue enamorada de Armand, a quien escribe una carta, asegurándole ser muy feliz y ser muy bien tratada por su protector. Se lamenta de no poder ver al joven Des Grieux y piensa en escapar en su busca. Aparece Lescaut que interrumpe indignado la escritura de la carta, le encarece que cuide la relación con su protector económico y se deje de romances. Acaba rompiendo la carta y recordándole que ella es la fuente de riqueza para ambos, le pide más dinero a su hermana para sus vicios. Como ella no consiente, Lescaut roba dinero de una caja de oro propiedad de Lilaque padre tiene en su habitación. Lilaque lo descubre y echa a los dos hermanos de su casa.

Escena cuarta. La biblioteca en la universidad. Un tiempo más tarde, Armand, Francis y otros estudiantes están estudiando la obra del poeta romano Cátulo. Armand sigue enamorado de Manon, aunque su amor empieza a flaquear. Francis le informa de que Manon ha robado a Lalique por lo que ha sido expulsada de su casa, lo que Armand no se cree. Francis se va indignado y entra Manon. La pareja lee un poema que reaviva su amor.

Escena quinta. Una taberna de mala muerte. Manon y Armand están juntos otra vez. Armand es adicto a las drogas para olvidar su pasado. Lescaut le trae cocaína y le pregunta por Manon, a quien quiere proponer mantener relaciones por dinero con Lilaque hijo que le acompaña. Cuando aparece Manon, Armand monta en cólera con Lescaut y Lalique hijo. Manon intenta calmar a Armand y se va con los dos hombres. Armand recibe una carta. Mientras la lee, oye que Manon le pide encontrarse con él al día siguiente, en cuanto se libre de Liaque hijo. Armand queda confuso.

Escena sexta. El apartamento de Lalique hijo. Armand y Manon están juntos en el dormitorio de Lalique mientras amanece. Manon está conforme con su nueva situación de protegida de Lalique hijo, pero Armand se siente nostálgico del pasado en que convivían permanentemente. Aparece Lescaut que advierte a Armand de que debe huir antes de que le localicen los criados. Lescaut roba una pintura moderna de la pared. Aparece repentinamente Lilaque padre, por lo que se esconden Armand y Lescaut. El viejo descubre el robo del cuadro y llama a la policía, mientras mantiene un revólver en su mano. Lescaut pelea con el anciano, disparándose el arma, que deja en manos de Manon dándose a la fuga. Manon y Armand son encontrados en la escena del crimen por Lilaque hijo y la policía, que detiene a Manon.

Escena séptima. El exterior de una prisión. Armand llega para intentar visitar a su enamorada antes de que esta ingrese en prisión. Manon es conducida a la misma en compañía de otros presos, por lo que no pueden hablar. La escena se completa con secuencias musicales de la vida de la pareja.
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Crítica en la Revista Gramophone de la producción del Liceo de Barcelona

The sceptical voices were disappointingly persistent when the Royal Opera's reopening season in 2000 staged the UK premiere of Henze's first opera. Could a 90-minute one-acter by a 26-year-old hold attention, and fill seats? That it did so, and eventually did so triumphantly, was a measure not only of the composer's precocious theatrical gifts but of Nikolaus Lehnhoff's production, which held faith with the decision of Henze and his librettist Grete Weil to update Prévost's story to the period of its premiere in 1952. The action centres around a grand central railway station, full of the impersonal grandeur and busy movement of human flotsam and jetsam that are the natural property of such places.

Billy Wilder and Henri-Georges Clouzot make their mark on the continual cutting between scenes; Xavi Bové's direction for video is unusually subtle, taking full advantage of Henze's extended intermezzi to watch clocks and art-deco pillars.

Bernhard Kontarsky's pacing was tighter in London, catching more of the clickety-clack of Henze's percussion writing (I have made do with a tape of the BBC broadcast until now) but Peskó and the Liceu band are up to the mark, letting the sly allusions to jazz and Weill in the intermezzi live on borrowed time. Henze's Manon is knowingly self-condemned from the outset, one feels, with greater self-possession than her literary and operatic ancestors from Prévost to Puccini. Not that that makes for
static loss of drama or fulfilment, when her story gradually cedes to the hopeless infatuation of des Grieux. Laura Aikin is a strong, sluttish Manon, fuller of voice and more voluptuous of figure than the devastating femme fatale of Alexandra van der Weth at Covent Garden. Both steal the show in their own way, as Lulus deserve to.

Pär Lindskog reprises his central role, at least as much Rodolfo as Alwa. Tom Fox as Lescaut could afford to bluster and shout a little less, but the smaller roles always bear the composer's legato lines in mind. Henze takes a bow at the end, and it must have been moving for him to see how his forgotten child has grown up and stood on his own feet. With his first opera joining his last (Upupa) on DVD (Euroarts - 3/05), we can only hope that more of the intervening dozen or so will not be long in joining them.

The Ninth Symphony of the German composer Hans Werner Henze was written in 1997.

It is a choral symphony, subtitled Den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus gewidmet (Dedicated to the heroes and martyrs of German anti-fascism). The text, written by the poet Hans-Ulrich Treichel, is based on the 1942 novel Das siebte Kreuz (The Seventh Cross) by Anna Seghers, in which seven prisoners attempt to escape the Westhofen concentration camp, only one of them surviving. According to the composer, the symphony deals with themes that have preoccupied him since he was conscripted to the German Army as a young man during World War II. His earlier Requiem is in many ways a precursor to this work.

Across its seven movements, and in parallel with the novel, it recounts the story of a fugitive from the Nazis, with depictions of the callousness of small-town torture and 'official' police reporting and the felling of plane trees to make crosses with which to crucify recaptured fugitives (movements two and three). The sixth movement is a delirious episode in a cathedral where the fugitive's faithless encounter with Christian imagery is contrasted with the death of an escapee in the previous movement, and the arrival of attack dogs at the end. The final movement depicts the fugitive's eventual escape in a ship (sailing down the Rhine in the novel). However, the ending, like much else in the work, is ambiguous, contrasting the individual's successful escape with the fact that the general threat remains at large.

Movements

Die Flucht (Escape)
Bei den Toten (Among the Dead)
Bericht der Verfolger (The Persecutors' Report)
Der Platane spricht (The Plane Tree Speaks)
Der Sturz (The Fall)
Nachts in Dom (Night in the Cathedral)
Die Rettung (The Rescue)
Premiere[edit]

It was premiered on 11 September 1997 at the Philharmonie, Berlin with the Berlin Radio Choir and the Berliner Philharmoniker conducted by Ingo Metzmacher. The performance was also recorded by EMI.
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Crítica de la Revista Gramophone

Composer or Director:
Hans Werner Henze

Label:
EMI

Magazine Review Date:
6/1998

Symphony No. 9
Hans Werner Henze Composer
Ingo Metzmacher Conductor
Berlin Radio Chorus
Berlin Philharmonic Orchestra
Author:
Michael Oliver

To Hans Werner Henze the Ninth Symphony represents “the most extreme experience I have ever had, both in terms of the events of the time and as regards the level of artistic endeavour … it is a summa summorum of my musical oeuvre”. It deals, in short, with his experience of Nazi Germany and it is dedicated “to the heroes and martyrs of German anti-Fascism”. All seven of its movements are choral, settings of poems by Hans-Ulrich Treichel, themselves based on the novel by Anna Seghers, The Seventh Cross (memorably filmed by Fred Zinneman, with Spencer Tracy in the leading role).

The novel tells of seven prisoners, condemned to be crucified, who escape from a concentration camp. Six are recaptured; after a series of horrifying experiences the seventh manages to reach freedom by boarding a Dutch ship on the Rhine. The first movement, “The Escape”, is not an exciting action scene but a portrayal of abject, pitiful terror; in its successor, “Among the Dead”, the delirious prisoner finds himself in a no man’s land of shadows. There is a brief, savage portrayal of the persecutors, then the trees from which the crosses will be made sing lyrically of their own beauty before they are ruthlessly hacked down. Now the fate of one of the other prisoners is described; he is an artist, and as he dies, “I … the wounded eagle, spread my wings and fly once more over the only land I have”. At this point what is marked in the score as a gran canto, a grave, plangent string melody, rises with poignant eloquence in the strings.

The penultimate movement, much the longest of the seven, is a hideous nightmare drama set in a cathedral, where the exhausted prisoner has hidden at night. Christ will not reply to his prayers; all he can hear is the voices of the dead (12 soloists, placed at the opposite end of the hall from the orchestra and choir), raptly and horribly praising the voluptuous pleasures of torture and martyrdom. “The Rescue”, finally, provides the huge contrast of rich, calm, multilayered polyphony, but though the prisoner has survived, the horror remains.

The extremest of emotions are explored, in short, and extremes are needed to express them. The lines are often tortuous or angular (or are not lines at all), the textures often dense. This is a live recording of the first performance, and as a photograph of the occasion shows, the chorus is not large (about 70, I would say) and is placed well behind the main body of the orchestra. The recording balance does not always compensate for this, and at times I had difficulty following both the choral counterpoint and the words, even with the text in front of me. Despite this the cumulative impact of what was evidently a very thoroughly rehearsed performance is shockingly powerful. It is a piece that one senses Henze has been steeling himself to write (in the immediately preceding symphonies and the Requiem in particular) for years, and its eloquence catches you by the throat.'

El compositor, que siempre fue muy infantil, quedó fascinado con el parque de atracciones. Al regreso de su viaje sus hijos se hartaron de escucharle lo maravilloso que era el parque. Las autoridades soviéticas no permitieron a los hijos de Shostakovich viajar con el.

En la imagen Walt Disney. y Dmitri Shostakovich fotografiados en el viaje a USA del compositor

La verità in cimento es una ópera en tres actos con música del compositor Antonio Vivaldi y libreto en italiano de Giovanni Palazzi. La ópera, que es la décimotercera de Vivaldi, se estrenó durante la estación del carnaval en el Teatro Sant'Angelo en Venecia el 26 de octubre de 1720. La obra está incluida con el número RV 739 en el catálogo de Vivaldi.

Personajes
Personaje Tesitura Reparto del estrreno, 1720

Rosane soprano Anna Maria Strada
Rustena mezzosoprano Chiara Orlandi
Melindo contralto Antonia Laurenti, "La Coralli".
Damira contralto Antonia Merighi
Zelim soprano (castrato) Girolamo Albertini
Sultan Mamud tenor Antonio Barbieri

Argumento
Mamud tiene dos hijos, uno su favorito Damira, uno de la Sultana Rustena. Hizo que se cambiaran al nacer, de manera que Melindo, que en realidad es el hijo de Damira, se cree que es el legítimo heredero, una posición que por derecho tiene Zelim. Cuando se propone el matrimonio de Melindo con Rosane, la heredera de otro Sultanato, (y de hecho amada por Zelim), Mamud decide revelar cómo están las cosas de verdad. Después de varios giros de la trama, Zelim heredera la parte más grande del imperio, mientras que Melindo se contenta con un reino secundario (el país de Rosane) y se le permite casarse con la princesa Rosane. Con ello todo el mundo queda satisfecho.