Música

La segunda esposa de Johann Strauss, Angelika Dittrich (actriz), con quien se casó en 1878, no era una ferviente partidaria de su música y la diferencia de edad y opiniones, y sobre todo su indiscreción, llevó a que Johann le pidiera el divorcio para casarse con Adele,

A Strauss no le concedió la nulidad la Iglesia católica y, por lo tanto, cambió de religión y de nacionalidad. Se convirtió en protestante y ciudadano alemán de Sajonia-Coburgo-Gotha.

Strauss buscó consuelo en su tercera esposa, Adele (con quien se casó el 15 de agosto de 1882) y en sus últimos años fluyo su talento creativo, lo que resultó en en muy buena música, como la que se encuentra en las operetas Der Zigeunerbaron y Waldmeister y los valses Kaiser-Walzer op. 437, Kaiser Jubiläum op. 434, Märchen aus dem Orient op. 444 y Klug Gretelein op. 462.

Adele, al igual que el abuelo de Strauss, era de origen judío, hecho que los nazis ocultaron.

Die Ehe mit Adele Deutsch, verwitwete Adele Strauß, genannt „Cosima im Dreivierteltakt" oder auch „lästige Witwe".

Sie selbst wünschte als „Frau Johann Strauß" angesprochen zu werden.

Adele wurde am 1. Jänner 1856 in Wien geboren und heiratete 1874 den Bankierssohn Anton Strauß, der 1877 verstarb. Sie trug also als Noch-Nicht-Ehefrau Strauß berechtigerweise den Namen Strauß und stellte sich Johann Strauß auch dergestalt vor, daß sie Trägerin eines der berühmtesten Namen der Welt sei. An eine Ehe war vorerst nicht zu denken, da Strauß geschieden war und nach katholischem Recht nicht heiraten konnte.

Das Zusammenleben seit 1883 wurde dahingehend legalisiert, daß Strauß sächsischer Staatsbürger wurde und zum protestantischen Glauben übertrat. Am 15. August 1887 heiratete Strauß die um 31 Jahre jüngere Adele in der Herzoglichen Hofkirche zu Coburg.

Adele nahm das Leben ihres Mannes vollständig in die Hand. Als Managerin überbot sie bei weitem die Initiativen von Jetty. Nach demTode von Strauß 1899 war sie eine penible Nachlaßverwalterin und achtete genau auf die exakte Verrechnung der ihr zustehenden Tantiemen.

Adele Strauß verstarb im Jahre 1930. Die komponierende Nachwelt verdankt ihr heute noch die „Lex Johann Strauß".

En la imagen Brahms con la tercera esposa de Johann Strauss.

1. ¿Quiénes son las compositores de la familia Strauss?

Los Strauss son cuatro compositores del S XIX en Viena que se dedicaron fundamentalmente a escribir valses y son muy conocidos en particular por los conciertos de año nuevo en Viena que están dedicados a su música. Los cuatro compositores son Johann Strauss I, Johann Strauss II, Joseph Strauss y Edward Strauss.

Hay otro Strauss que no tiene nada que ver con los anteriores. Es Richard Strauss, compositor alemán nacido en Munich fallecido en 1949. Es simple coincidencia de apellidos.

2. ¿Quién fue Johann Strauss I?

El fundador de la dinastía es Johann Strauss I. Fue un músico autodidacta que aprendió muy tarde a tocar el violín. Conoció la música de niño en la taberna de su padre escuchando a los músicos. Su padre era judío.

Strauss se casó con una mujer llamada Ana María que le ayudó mucho en su carrera musical por sus dotes organizativas. Tuvieron seis hijos, tres niños y tres niñas.

Además de la relación con su mujer, mantuvo una relación con una amante Emily con la que tuvo cinco hijos más. Vivió con ella los últimos años de su vida. Uno de los hijos de esta relación contrajo la fiebre escarlatina y Strauss se contagió muriendo muy joven a los 45 años.

La composición más conocida de Johann Strauss es la marcha Radetzky que fue escrita en homenaje al mariscal Radetzky, jefe del ejército del imperio austro-húngaro. Esta obra cierra siempre el concierto de año nuevo en Viena.

3. ¿Quién fue Johann Strauss II?

Johann Strauss II es el hijo mayor de Johann Strauss. Es el compositor más genial de toda la familia y el que más presente está con mucha diferencia en los programas de los conciertos.
Johann Strauss también nació en Viena. De niño le gustaba la música pero su padre le prohibió que estudiara música. Su padre había decidido que ninguno de sus hijos fuera compositor. El primero, Johann, debía hacer una carrera mercantil en el mundo de los negocios, el segundo, Joseph, debía ser militar y el tercero, Edward, abogado.

Johann empezó a estudiar en la Universidad Politécnica pero no mostraba ningún interés y terminó siendo expulsado. A escondidas y con el apoyo de su madre, se dedicó intensamente a estudiar música. Cuando estuvo preparado debutó con éxito con su propia orquesta y entró en competición con su padre.

En 1848 participó en la revolución contra el emperador, lo que de nuevo lo enfrentó con su padre que estaba en el bando contrario ya que era el director de música de la Corte imperial.

Esta participación en la revolución le persiguió durante muchos años ya que no le fue ofrecido ningún puesto en la Corte ni pudo suceder a su padre como director de música de la Corte cuando falleció un año después de la revolución

Solo muchos años después consiguió, gracias a su música, recibir el nombramiento de director de la Corte imperial por la buena relación que entabló con el emperador Francisco José I, el marido de Sisi.

Tuvo una vida sentimental muy conflictiva ya que fue siempre muy mujeriego. Tras varias relaciones que no terminaron en matrimonio se casó con una cantante llamada Jetti que tenía diez años más que él. Jetti impulsó mucho su carrera. Tenía grandes dotes organizativas y sabía administrarse muy bien. Jetti le impulsó para dedicarse a la composición y que abandonara la dirección de orquesta. Dejó la orquesta en manos de sus hermanos y empezó a escribir obras más complejas. Gracias a Jetti entró en el mundo del teatro y escribió óperas.

Su segunda mujer era de un estilo completamente diferente ya que era treinta años más joven que él y no tenía el más mínimo interés por la música.

La tercera mujer también era mucho más joven que él, treinta y un años menos, pero tuvieron una relación magnífica y fue el matrimonio más feliz de Strauss. Ella también le impulsó a escribir música y a volver al mundo de la ópera.

A finales del S. XIX, varios periódicos hicieron una estadística sobre quienes eran las personas más famosas del mundo. Johann Strauss aparecía en tercer lugar. Fue el compositor que más fama y éxito tuvo durante su vida.

Las obras más famosas de Strauss son el Danubio azul que es siempre la penúltima obra en los conciertos de año nuevo de Viena y el Vals del emperador. En lo que se refiere a la ópera, las más conocidas son El murciélago y el Barón gitano.

Strauss murió justo al final del S. XIX en el año 1899 con 72 años de edad.

4. ¿Quién fue Joseph Strauss?

Joseph Strauss fue el segundo hijo de Johann Strauss I. Inicialmente no tuvo mucho interés por la música, siguiendo la prohibición que había marcado su padre. Poco a poco fue despertándose en él el interés pero no deseaba ser músico profesional. Su entrada en la dirección de orquesta y composición se debió a que su hermano Johann contrajo una grave depresión y estuvo de baja durante más de seis meses. Joseph Strauss se convirtió en el nuevo director de la orquesta Strauss. No sólo dirigía las obras de su hermano. Empezó a escribir sus propias partituras.

Joseph se tomaba todo muy en serio y tenía un carácter muy diferente al de su hermano. Era un perfeccionista que no soportaba ningún fallo ni en los músicos ni en las composiciones. Apenas dormía por las noches y cada vez escribía más música. Todo esto le llevó a una enorme tensión emocional que provocó su muerte con solo 42 años.

Tras su hermano Johann, Joseph es el segundo mejor compositor de la familia, aunque lejos de la genialidad de su hermano mayor. Sus obras están construidas con mayor rigor técnico, a veces con exceso de formalismo. Algunas de ellas se interpretan en los conciertos de año nuevo.

5. ¿Quién fue Edward Strauss?

Edward Strauss es el tercer hermano de la familia. Tenía ocho años menos que Johann. Su padre también se negó a que estudiara música y quería que fuera abogado. Pero su madre, siempre enfrentada a su padre, le persuadió para que estudiara composición y dirección de orquesta.

Al alejarse su hermano Johann de la composición y morir su hermano Joseph, Edward se convirtió en el director de la orquesta Strauss y lo fue durante casi cincuenta años, hasta su fallecimiento.

Fue mucho menos popular que Johann y siempre sentía envidia de la popularidad y el éxito de su hermano por lo que ambos tuvieron unas pésimas relaciones.

Tras la muerte de Johann, Edward quemó una gran cantidad de obras de sus hermanos de las que no existían más copias ya que él llevaba el archivo familiar con todos los originales, por lo que se perdió una gran parte de la música de Johann y Joseph Strauss.

Murió en 1916.

Su hijo, Johann, también se dedicó a la composición y fue conocido como Johann Strauss III pero no escribió ninguna partitura significativa y está ausente de la programación de los conciertos.

El padre de Johann Strauss I (el autor de la Marcha Radetzky) era judío por lo que el abuelo de Johann Strauss II (el autor del Danubio azul) era judío.

La tercera y última esposa de Johann Strauss II, el gran amor de su vida, era judía. El primer marido de Adele era también judío y tuvieron una hija llamada Alice que lógicamente fue judía por parte de padre y de madre. Alice fue adoptada por J. Strauss. Adele murió en 1930

Por tanto Adele, al igual que el abuelo de J.Strauss, era judía, hecho que los nazis ocultaron.

Hitler ensalzo siempre a J. Strauss como un compositor genial. Cuando le dijeron que J. Strauss tenía ascendencia judía contestó. "Yo decido quien es judío".

La colección de discos de música clásica de Hitler tenía numerosos discos con intérpretes judíos incluido Bronisław Humerman fundador de la Orquesta Filarmónica de Israel en 1936,

En la imagen J. Strauss con su esposa e hija adoptiva judías.

Johann Strauss (padre) nació en Viena en 1804 y murió en la misma ciudad en 1849, como hijo de Franz Borgias Strauss. Es conocido como Strauss padre. Su formación fue autodidacta. Conoció la música amena de su época ya de niño en la taberna de su padre escuchando a los músicos sentado debajo una de las mesas de la taberna. Su carrera musical comenzó en 1823 como miembro del trío de violinistas de Josef Lanner, que tocaba en los bailes de vals en las tabernas de los suburbios de Viena. En 1827 se separó de Lanner y fundó su propio conjunto musical que salió a escena por primera vez, en las fiestas de Pascua, de 1827 en una taberna.

El verano de 1825 se casó con Maria Anna Streim. El joven matrimonio vivió primero en la calle Lerchenfelder Strasse de Viena, donde nació Johann Strauss hijo. Más tarde la familia se afincó en el barrio Leopoldstadt. Johann Strauss padre y su mujer Anna tuvieron seis hijos. A pesar de que el padre cada vez se preocupase menos de sus hijos y finalmente se separase de la familia, sin embargo, tomaría las decisiones referentes a la enseñanza de los varones. En ningún caso, deberían hacerse musicos profesionales, solamente tocar para “las necesidades domésticas”.

Estableció la forma del vals (cinco partes con da capo) y es autor también de marchas, polcas, galopes y contradanzas.

Su “Marcha de Radetzky”, 1849, una composición en honor al anciano mariscal fue un “hit” absoluto. Murió en Viena el 25 de septiembre, con sólo 45 años.

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Johann II, Al igual que su padre, nació en Viena en 1825 muriendo igualmente en su ciudad natal en 1899. A partir de 1841 fue estudiante de la universidad politécnica, pero no tenía gran interés en la árida contabilidad siendo expulsado de este centro después de dos años, por “conducta contraria a la disciplina”. Durante un año continuaba con sus estudios de violín y música, luego solicitó el permiso policial para “tocar con una orquesta de entre 12 y 15 personas en establecimientos de hostelería”. El 15 de octubre debutó, con éxito, con su orquesta. Compitió con su padre y fue director de música de la ciudad de Viena y director de baile de la corte.

Cuando Strauss padre murió en septiembre de 1849, el hijo se encargó de la orquesta de su progenitor.

Está considerado como el «rey del vals», de los que escribió más de doscientos (El Danubio azul, 1867; Vida de artista, 1867; Sangre vienesa, 1873; El vals del emperador, 1889). Es autor también de mazurcas, polcas, contradanzas y operetas (El murciélago, 1874; El barón gitano, 1885).

El año 1888 Strauss creó el famoso “Vals del emperador”. El compositor internacionalmente famoso no llegaría a ver el siglo XX, muriendo en Viena el 2 de junio de 1899.

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Josef Strauss nace en 1827 y muere el 22 de julio de 1870.

Josef-strauss comenzó sus estudios en la politécnica de Viena. Antes de conseguir su diploma de ingeniero trabajó en varios sitios. Durante la revolución de 1848 estuvo en la Legión Académica durante un período breve de tiempo; pero dejó el grupo de insurgentes, colgó el uniforme y se retiró en el monasterio de los hospitalarios, en el cual su familia había vivido durante las luchas.

Mientras duraron sus estudios técnicos, a él ya le comenzó a interesar la música; pero rehuso ser músico profesional. Pero después de la estresante estación invernal, cuando a su hermano Johann le diagnosticaron un serio problema debido al cansancio y le ordenaron reposo durante seis meses, el inexperto Josef se encargó de la dirección de la Orquesta de la familia Strauss; por poco tiempo- dijo él. Pero la colaboración musical fue desde ese momento de por vida. Tres años después dejaría de ejercer su profesión definitivamente en favor del negocio familiar: “la música”.

Sus dotes de director fueron aumentando con en el transcurso del tiempo. En 1856, dejó definitivamente su carrera; cuando sustituyó a Johann al mando de la orquesta; ya que éste se encontraba en un viaje en Rusia. En 1862 Johann volvió a marchar a Rusia al festival de verano de Pavlovsk y fue sustituido por su hermano.
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Eduard Strauss nace en Viena como el resto de su familia en 1835 y muere en la misma ciudad en 1916. Se graduó en la Academia vienesa de gimnasia y aspiraba a convertirse en diplomático; pero su madre rápidamente se opuso a ese plan. Ella le persuadió para que estudiara música. Tomó clases de teaoría, piano y violín y de su instrumento favorito, el arpa.

En el carnaval de 1861, debutó como director; en el “Monstre ball” en la Sala Sofíade Viena. Con el tiempo Eduard fue quien sustituyó a sus hermanos en las representaciones en público, y cuando ellos tenían fracaso de público, él aumentaba su popularidad. Eduard acabó dirigiendo los carnavales solo. También le tomó el puesto a su hermano Johann en los veranos de Pavlovsk en Rusia. Llegó a tener mucha fama como director; pero varias discrepancias con los promotores acabaron haciendo que ningún otro Strauss fuera invitado a Pavlovsk.

Después de la muerte de Josef, acabó siendo el único director de la banda de los Strauss. Sus conciertos populares en el Musikverein ayudaron a promocionar la música de los Strauss.

Eduard tuvo dos hijos Johann (1866-1939) y Josef (1868-1940). Johann acabaría sucediéndolo en su puesto como director-compositor y años más tarde se le conocería como Johann III. Las relaciones con sus hermanos nunca fueron buenas.

Después de la muerte de ambos hermanos, en 1907, Eduard quemó la mayor parte de material original de Johann y Josef, perdiéndose gran parte del patrimonio de los Strauss.

Finalmente murió sólo y apartado en su casa de Reichsratstrasse en Viena el 28 de diciembre de 1916.

De izquierda a derecha, los tres hermanos: Eduard, Johann (en el centro) y Joseph

1. ¿Cómo fue la infancia de Johann Strauss I?

Johann Strauss I nació en una familia judía que era dueña de una pequeña taberna en las afueras de Viena. Tenían un nivel económico bajo y vivían en la propia taberna. Allí tocaban muchos músicos para ganar algo de dinero y Johann les escuchaba escondido debajo de las mesas. En la guerra entre las tropas napoleónicas y Austria, la taberna fue atacada.

Murió su madre cuando Johann tenía 7 años de edad y su padre cuando tenía 12. El niño se quedó un violín de uno de los músicos de la taberna y aprendió a tocarlo solo. Tuvo una infancia solitaria y triste.

2. ¿ Cómo fue la infancia de Johann Strauss II?

Johann Strauss II fue hijo de Johann Strauss I y de Ana María que era hija del propietario de un bar en Viena. Cuando nació sus padres eran muy pobres y apenas tenían ingresos pero su padre empezó a destacar pronto como músico y el niño tuvo una educación normal. De pequeño mantuvo excelentes relaciones con su padre e incluso tocaba el tambor en la orquesta pero el carácter de su padre cambió y prohibió que el niño tocara música.
Johann estuvo siempre mucho más cercano a su madre y vivió totalmente influido por ella. La madre era la que tomaba todas las decisiones sobre todo a partir del momento en el que el padre les abandonó para irse a vivir con otra mujer y los hijos de la nueva pareja.

3. ¿Cómo era Johann Strauss en el colegio?

No fue buen alumno y no tenía buenas notas. Cuando empezó sus estudios en la escuela mercantil los profesores siempre se quejaban porque llegaba tarde, se quedaba dormido en las clases, no prestaba atención y no hacía los deberes que le mandaban para su casa. Acabaron expulsándole de la escuela por sus malas notas tras repetir curso con gran enfado de su padre.

4. ¿ Cómo fue la infancia de Joseph Strauss?

Joseph era un niño diferente. Era mucho más estudioso, serio y responsable. Le encantaban las matemáticas y todo lo relacionado con la ciencia. Sacaba muy buenas notas en el colegio. También tuvo mucha mejor relación con su madre que con su padre.

5. ¿ Cómo fue la infancia de Edward Strauss?

Edward también fue buen estudiante y era mucho más serio que su hermano Johann. Su padre estaba empeñado en que fuera abogado pero él como sus demás hermanos se inclinó por la música. Siempre estuvo muy celoso de su hermano Johann y se sentía el hermano pequeño mal tratado por su hermano mayor.

Tuvo una excelente relación con su madre pero también muy buenas relaciones con su padre al que visitaba con frecuencia en su casa y fue el único que mantuvo relaciones con sus medio hermanos, hijos de la amante de su padre.

En la imagen portada de la serie "The Strauss Dinasty".

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La banda sonora de la película 2001: Una odisea del espacio, del director Stanley Kubrick, empieza con unas notas largas de trompeta alternadas a secos golpes de timbales. Es el comienzo del poema sinfónico Así habló Zarathustra, del compositor alemán Richard Strauss, inspirada en la obra homónima de Friedrich Nietsche. En esta primera sección, cuyo titulo es Amanecer, describe musicalmente el nacimiento del superhombre y el comienzo de una nueva era.

En la banda sonora de la misma película encontramos otro Strauss, que no tiene ningún parentesco alguno con Richard. Se trata de Johann Strauss hijo, miembro de una importantísima familia de músicos de la Viena decimonónica: su padre, Johann Strauss I, cuya obra más famosa es la Marcha Radetzky, y dos de sus hermanos, Joseph y Eduard. Sin embargo, Johann II fue el más importante, sobre todo por sus valses, una danza de origen popular que, de su mano, llegó a la corte imperial, además de a todas las fiestas de la aristocracia austríaca. Y justamente el más famoso de sus vals, El Danubio Azul, es la obra que Kubrick eligió para comentar musicalmente una escena de su película en la que se alternan imágenes de cuerpos celestes y astronaves flotando en el espacio con imágenes de objetos flotando en el interior de la nave por la falta de gravedad. Esa sensación de extrema ligereza de una escena que es casi una coreografía, está en perfecta sintonía con tan refinada música de danza.

La banda sonora no fue ni escrita ni ejecutada pensando en la película: Kubrick eligió varias obras musicales ya grabadas y las insertó en el largometraje. Las dos principales tan diferentes desde el punto de vista musical, tienen en común, además del apellido del compositor, otro detalle muy importante: ambas son dirigidas por Herbert von Karajan, uno de los más importantes directores de orquesta del siglo XX. En Así habló Zarathustra estaba al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena, mientras que en el caso del vals, de la Orquesta Filarmónica de Berlín, de la que fue director estable durante más de 35 años.

György Ligeti que acompañan las imágenes del espacio. Alex North compuso una obra musical para la película, pero Stanley Kubrick no la incluyó, aunque salió a la luz de la mano de Jerry Goldsmith 25 años después. La dirección y diseño de los efectos visuales fueron obra de Kubrick, siendo supervisados por Wally Veevers.

Obras de György Ligeti acompañan las imágenes del espacio.
Stanley Kubrick utilizó la música de Ligeti sin solicitar permiso ni abonar derechos de autor, por lo que el compositor debió presentar una demanda a pesar de la admiración que mostró por la película. Kubrick incluyó en la banda sonora hasta cuatro obras de Ligeti: Réquiem, Lux Aeterna, Atmosphères y Aventures. Es el Réquiem el que acompaña las apariciones del monolito y también es la micropolifonía de Ligeti la que suena durante el abstracto viaje final de David Bowman: con ello Kubrick hace realmente un recorrido por la música del siglo XX que comienza con Zaratustra y culmina con Ligeti, para volver a iniciar el ciclo con los acordes finales de la obra de Strauss.

En la imagen fotograma de la película.

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1. ¿Quiénes fueron las mujeres de Johann Strauss I?

Johann Strauss tocaba en una taberna junto a su amigo y compañero de violín Joseph Lanner.

Lanner inició relaciones sentimentales con la hija del propietario llamada Ana Mª pero Strauss le quitó la novia a su amigo, la dejó embarazada y se vio obligado a casarse con ella.

El matrimonio fue solamente feliz durante los dos o tres primeros años. Después estuvo siempre presidido por las peleas y las disputas. Tuvieron seis hijos, los tres compositores, Johann, Joseph y Edward, y tres niñas, que no se dedicaron a la música.

En uno de sus conciertos, Strauss eligió a la persona que sabía bailar mejor, "la reina del vals". Se llama Emily y esa misma noche iniciaron una relación sentimental que se prolongó hasta el final de la vida de Strauss.

Strauss compatibilizó las dos relaciones. Tenía dos casas y en ambas tenía hijos ya que con Emily tuvo cinco hijos. Pero las tensiones con su esposa eran cada vez mayores y acabó abandonándola. Les pasaba una cantidad de dinero mensual pero lo hizo con la condición de que ninguno de sus hijos se dedicara a la música. No lo consiguió y los tres fueron compositores.

Uno de los hijos de Emily contrajo fiebre escarlatina. Strauss se quedó cuidándole, se contagió y falleció.

Strauss fue también muy mujeriego y a pesar de las dos relaciones tenía también otras ocasionales. Fue siempre muy independiente. Entre sus amantes estuvo la soprano Jetti. Fruto de esa relación tuvieron un hijo. Lo más increíble de la historia es que Jetti se casaría años después con el hijo matrimonial de Johann Strauss por lo que fue amante del padre de Johann Strauss II y a la vez madre de un medio hermano de Johann Strauss II.

2. ¿Quiénes fueron las relaciones sentimentales más importantes de Johann Strauss II?

Johann Strauss fue muy mujeriego desde su juventud. Mantuvo una relación sentimental con la hija de Joseph Lanner que había sido compañero de orquesta de su padre y después gran enemigo suyo. Pero no llegaron a casarse.
Su segundo gran amor fue una aristócrata rusa. No pudieron casarse debido a la diferencia social ya que Strauss no era de religión ortodoxa. El fracaso de esa relación le sumió en una gran depresión.

3. ¿Quién fue la primera esposa de Johann Strauss?
Strauss conoció entonces a Jetti. No sabía que había sido amante de su padre y por supuesto tampoco sabía que había tenido un hijo con su padre. Aunque Jetti era soprano había llevado una vida sentimental muy ajetreada y tenía siete hijos bastardos de diferentes relaciones. Jetti y Johann formaron una pareja más profesional y de negocio que sentimental. Ella era diez años mayor que él. Johann era una persona muy desorganizada.

Jetti le ayudó en todo y debemos a ella muchas de las mejores obras de Strauss incluyendo la ópera el Murciélago que escribió por la insistencia de Jetti en que se dedicara al teatro.
Johann descubrió que un hijo de Jetti la visitaba constantemente para pedirle dinero. Pero lo que le dejó consternado es saber que ese hijo era de su padre. A esto se unió que en el estreno de "El Murciélago" entabló una relación con una de las sopranos de la compañía, treinta años más joven que él y cuarenta años más joven que Jetti. Fue demasiada presión para Jetti que según algunas fuentes se suicidó y según otras tuvo un infarto.

4. ¿Quién fue la segunda mujer?

La segunda mujer se llamaba Lily. No tenía nada que ver con Jetti. Era también cantante pero de un nivel muy bajo. Tenía treinta años menos que Johann. Se casaron a las tres semanas de conocerse para gran sorpresa de todos sus amigos y familiares. A Lily lo único que le interesaba de Johann era el dinero. Era una mujer extraordinariamente gastadora en ropa y joyas. También le encantaba el deporte y viajar y Johann detestaba ambas cosas. Ella empezó a salir sin parar regresando a casa a altas horas de la madrugada. Las broncas eran constantes. Un día por sorpresa llevó a su marido a una exposición de arte donde había varios retratos suyos desnuda. Johann estalló en cólera.

Johann pidió el divorcio a Lily pero esta se lo negó. En esa época en Austria estaba prohibido el divorcio si no había mutuo consenso.

5. ¿Quién fue la tercera esposa?
Johann encargó el proceso de divorcio a un abogado judío. En el despacho de este abogado trabajaba una joven abogada de 24 años que había estado casada con el hijo del abogado titular, pero este había muerto repentinamente. Ella se llamaba Adele. Johann tenía 31 años más que ella.

Entre Johann y Adele se entabló pronto una relación aunque más serena que otras anteriores. Adele se convirtió en amante y abogada de Johann.

Siendo ciudadano austriaco y católico era evidente que Johann no podría obtener el divorcio y no podría casarse con Adele. A los muchos inconvenientes se añadía que Adele era judía tanto por parte de padre como de madre.

Como siempre, Johann tuvo una solución mágica y arriesgada. Se cambió de nacionalidad al hacerse alemán y cambió también de religión pasando de católico a protestante. Se casó con Adele en Alemania.

Adele tenía una hija del matrimonio anterior también judía por parte de padre y de madre. Johann la adoptó.

Estuvieron juntos hasta el final de la vida de Strauss durante 17
años y fue el gran amor de su vida. Adele sobrevivió a su marido
40 años.

6. ¿Tuvo hijos Johann Strauss?

No tuvo hijos de ninguno de sus matrimonios. Su única hija fue Alice adoptada que era hija del primer matrimonio de su tercera esposa.

En la imagen Emily Richard protagonista del rol de Adele esposa de Johann Strauss I en la serie "The Strauss Dinasty". En la imagen junto a Johann Strauss.

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¿Quién fue Johann Strauss II?

Johann Strauss II es el hijo mayor de Johann Strauss. Es el compositor más genial de toda la familia y el que más presente está con mucha diferencia en los programas de los conciertos.
Johann Strauss también nació en Viena. De niño le gustaba la música pero su padre le prohibió que estudiara música. Su padre había decidido que ninguno de sus hijos fuera compositor. El primero, Johann, debía hacer una carrera mercantil en el mundo de los negocios, el segundo, Joseph, debía ser militar y el tercero, Edward, abogado.

Johann empezó a estudiar en la Universidad Politécnica pero no mostraba ningún interés y terminó siendo expulsado. A escondidas y con el apoyo de su madre, se dedicó intensamente a estudiar música. Cuando estuvo preparado debutó con éxito con su propia orquesta y entró en competición con su padre.

En 1848 participó en la revolución contra el emperador, lo que de nuevo lo enfrentó con su padre que estaba en el bando contrario ya que era el director de música de la Corte imperial.
Esta participación en la revolución le persiguió durante muchos años ya que no le fue ofrecido ningún puesto en la Corte ni pudo suceder a su padre como director de música de la Corte cuando falleció un año después de la revolución

Solo muchos años después consiguió, gracias a su música, recibir el nombramiento de director de la Corte imperial por la buena relación que entabló con el emperador Francisco José I, el marido de Sisi.

Tuvo una vida sentimental muy conflictiva ya que fue siempre muy mujeriego. Tras varias relaciones que no terminaron en matrimonio se casó con una cantante llamada Jetti que tenía diez años más que él. Jetti impulsó mucho su carrera. Tenía grandes dotes organizativas y sabía administrarse muy bien. Jetti le impulsó para dedicarse a la composición y que abandonara la dirección de orquesta. Dejó la orquesta en manos de sus hermanos y empezó a escribir obras más complejas. Gracias a Jetti entró en el mundo del teatro y escribió óperas.

Su segunda mujer era de un estilo completamente diferente ya que era treinta años más joven que él y no tenía el más mínimo interés por la música.

La tercera mujer también era mucho más joven que él, treinta y un años menos, pero tuvieron una relación magnífica y fue el matrimonio más feliz de Strauss. Ella también le impulsó a escribir música y a volver al mundo de la ópera.

A finales del S. XIX, varios periódicos hicieron una estadística sobre quienes eran las personas más famosas del mundo. Johann Strauss aparecía en tercer lugar. Fue el compositor que más fama y éxito tuvo durante su vida.

Las obras más famosas de Strauss son el Danubio azul que es siempre la penúltima obra en los conciertos de año nuevo de Viena y el Vals del emperador. En lo que se refiere a la ópera, las más conocidas son El murciélago y el Barón gitano.
Strauss murió justo al final del S. XIX en el año 1899 con 72 años de edad.

El Danubio azul, o El bello Danubio azul (título original en alemán: An der schönen blauen Donau op. 314, Al bello Danubio azul), es un vals compuesto por Johann Strauss (hijo) en 1867.

Historia

En febrero del año 1867, Johann von Herbeck, director del Wiener Männergesangverein, pidió a Strauss que le escribiera un vals para su coro. Herbeck llevaba mucho tiempo disgustado con el repertorio del coro masculino, que en su opinión era mediocre y gris, por lo que deseaba un vals coral "vivo y alegre" para los carnavales de aquel año. La letra la escribiría el poeta fijo de la sociedad coral.

Strauss se puso al trabajo, y pronto terminó el encargo, que sería el más famoso y popular de sus cuatrocientos valses.

En aquella época, reinaba en Viena una atmósfera derrotista como consecuencia de la derrota de Austria a manos de Prusia en la Guerra de las Siete Semanas en 1866.

El comisario de Policía, Josef Weyl, a quien se encargó la letra del vals, aprovechó la oportunidad para manifestar sus sentimientos políticos. A los componentes del coro no les gustó la letra, y la protestaron ruidosamente cuando tuvieron que ensayar la canción. Su indignación se refería también a la música. Pero Herbeck y el patrón de las artes, Nikolas Dumba, a quien estaba dedicado el vals, consiguieron apaciguarlos y que no ofendieran a Strauss.

El día 13 de febrero de 1867, el vals se estrenó en la Sala Diana, bajo la batuta de Rudolf Weinburm. La orquesta creada por los hermanos Josef y Eduard Strauss, acompañó al coro.

Strauss comentó con su hermano Josef:

"Que el diablo se lleve el dichoso vals. Sólo lo siento por la coda, que pensé habría de gustar más".
Pero cuando el propio Strauss en persona dirigió el vals, aunque sin coro, en la Exposición Universal de París, en el verano del mismo año, el éxito fue enorme, y rápidamente alcanzó una tremenda popularidad.

Invitado por el Príncipe de Gales, Strauss lo dirigió en Inglaterra, donde fue ejecutado en seis conciertos en el Covent Garden.

Unas semanas después salía para todos los rincones del mundo un millón de ejemplares de la partitura impresa. Las planchas de cobre que se utilizaban en aquel tiempo para la impresión musical, sólo podían utilizarse para 10.000 ejemplares, número excesivo incluso para las melodías más populares. Sin embargo, fue necesario grabar cien planchas para la edición de El bello Danubio azul.

Franz von Gernerth escribió una nueva letra que dice:

"¡Danubio azul! A través de valles y praderas corren tus ondas muellemente. Nuestra Viena te saluda. Tu cinta plateada enlaza playas y playas, y los corazones felices cantan a lo largo de tus hermosas orillas".
Se hicieron varias traducciones inglesas, una de ellas por Charles Dunn. Francia también tiene su versión. El compositor Wekerlin lo adaptó para una sola voz con letra de Jules Barbier.

Hoy, El Danubio Azul es considerada una de las piezas más populares de la música clásica. Las connotaciones sentimentales vienesas lo han convertido en el segundo himno nacional austriaco y es uno de los "bises" indiscutibles del Concierto de Año Nuevo de Viena. Es muy tradicional en Latinoamérica bailar un vals en las fiestas de boda y de XV Años, siendo El Danubio Azul la pieza más utilizada.

Letra
A continuación se presenta el texto original de la canción (alemán)y su traducción (español):

An der schönen blauen Donau

Donau so blau, so schön und blau,
durch Tal und Au wogst ruhig du hin,
dich grüßt unser Wien, dein silbernes Band
knüpft Land an Land und fröhliche Herzen
schlagen an deinem schönen Strand.

Weit vom Schwarzwald her eilst
du hin zum Meer,
spendest Segen allerwegen,
Ostwärts geht dein Lauf,
nimmst viel Bruder auf:
Bild der Einigkeit für alle Zeit!
Alte Burgen Seh'n nieder von den Höh'n,
grüssen gerne dich von ferne
und der Berge Kranz,
hell vom Morgen glanz,
spiegelt sich in deiner Wellen Tanz.

Die Nixen auf dem Grund,
die geben's flüsternd kund,
was alles du erschaut,
seit dem über dir der Himmel blaut.
Drum schon in alter Zeit
ward dir manch Lied geweiht;
und mit dem hellsten Klang preist
immer auf's Neu dich unser Sang.

Halt an deine Fluten bei Wien,
es liebt dich ja so sehr!
Du findest, wohin du magst zieh'n,
ein zweites Wien nicht mehr!
Hier quillt aus voller Brust
der Zauber heit'rer Lust,
und treuer, deutscher Sinn streut
aus seine Saat von hier weithin.

El bello Danubio Azul

Danubio tan azul, tan bello y azul,
a través del valle y el campo se desplaza hacia abajo aún,
Nuestra Viena te saluda, su cinta de plata,
une todas las tierras y la alegría del corazón
golpea la hermosa ribera.

Lejos de la Selva Negra
te apresuras hacia el mar
dando bendición a todo.
Fluyes hacia el este
acogiendo a muchos hermanos
¡Imagen de unidad de todos los tiempos!
Antiguos castillos te ven desde lo alto,
y saludan desde lejos
y la montañas escarpadas
que resplandecen en la mañana,
se reflejan en la danza de tus olas.

Las sirenas en el fondo,
susurran
lo que escuchas,
bajo el cielo azul.
El ruido de tu paso
es una canción de hace mucho tiempo
y los sonidos más brillantes
no siempre se los llevan.

¡Mantén tus olas en Viena,
que te ama tanto!
A donde quiera que vayas
¡No encontrarás otro lugar como Viena!
Aquí vierte de sus pulmones
la magia de deseos felices
y fiel, extiende el sentimiento germánico
sembrándolo a lo largo de sus aguas.

La segunda esposa de Johann Strauss, Angelika Dittrich (actriz), con quien se casó en 1878, no era una ferviente partidaria de su música y la diferencia de edad y opiniones, y sobre todo su indiscreción, llevó a que Johann le pidiera el divorcio para casarse con Adele,

A Strauss no le concedió la nulidad la Iglesia católica y, por lo tanto, cambió de religión y de nacionalidad. Se convirtió en protestante y ciudadano alemán de Sajonia-Coburgo-Gotha.

Strauss buscó consuelo en su tercera esposa, Adele (con quien se casó el 15 de agosto de 1882) y en sus últimos años fluyo su talento creativo, lo que resultó en en muy buena música, como la que se encuentra en las operetas Der Zigeunerbaron y Waldmeister y los valses Kaiser-Walzer op. 437, Kaiser Jubiläum op. 434, Märchen aus dem Orient op. 444 y Klug Gretelein op. 462.

Adele, al igual que el abuelo de Strauss, era de origen judío, hecho que los nazis ocultaron.

Die Ehe mit Adele Deutsch, verwitwete Adele Strauß, genannt „Cosima im Dreivierteltakt" oder auch „lästige Witwe".

Sie selbst wünschte als „Frau Johann Strauß" angesprochen zu werden.

Adele wurde am 1. Jänner 1856 in Wien geboren und heiratete 1874 den Bankierssohn Anton Strauß, der 1877 verstarb. Sie trug also als Noch-Nicht-Ehefrau Strauß berechtigerweise den Namen Strauß und stellte sich Johann Strauß auch dergestalt vor, daß sie Trägerin eines der berühmtesten Namen der Welt sei. An eine Ehe war vorerst nicht zu denken, da Strauß geschieden war und nach katholischem Recht nicht heiraten konnte.

Das Zusammenleben seit 1883 wurde dahingehend legalisiert, daß Strauß sächsischer Staatsbürger wurde und zum protestantischen Glauben übertrat. Am 15. August 1887 heiratete Strauß die um 31 Jahre jüngere Adele in der Herzoglichen Hofkirche zu Coburg.

Adele nahm das Leben ihres Mannes vollständig in die Hand. Als Managerin überbot sie bei weitem die Initiativen von Jetty. Nach demTode von Strauß 1899 war sie eine penible Nachlaßverwalterin und achtete genau auf die exakte Verrechnung der ihr zustehenden Tantiemen.

Adele Strauß verstarb im Jahre 1930. Die komponierende Nachwelt verdankt ihr heute noch die „Lex Johann Strauß".

En la imagen Brahms con la tercera esposa de Johann Strauss.

Su segunda esposa, Angelika Dittrich (actriz),llamada Lily, con quien se casó en 1878, no era una ferviente partidaria de su música y la diferencia de edad y opiniones, y sobre todo su indiscreción, llevó a que Johann le pidiera el divorcio.

Die Ehe mit Ernestine Henriette Angelica Dittrich, genannt „Lily"

Angelica Dittrich wurde am 30. März 1850 in Breslau geboren, war Schülerin des Hofkapellmeisters Heinrich Proch, jenes Dirigenten, der die Eröffnungsvorstellung von Mozarts „Don Giovanni" in der neuerbauten k.k. Hofoper am 25. Mai 1869 leitete. Über Strauß suchte sie ein Engagement im Theater a.d. Wien. Es kam nicht zum Engagement, sondern zur Heirat. Strauß, 25 Jahre älter als Lily, kannte sie schon aus früherer Zeit - ohne daß seine erste Frau von diesem Verhältnis wußte - und heiratete sie am 28. Mai 1878 in der Wiener Karlskirche 50 Tage nach dem Ableben von Henriette Strauß. Bald nach der Hochzeit zog das Paar in das nach Ideen von Straußens erster Ehefrau erbaute neue Palais in der Igelgasse 4, heute Wien IV., Johann-Strauß-Gasse

Die Ehe war nicht glücklich. Es gab Streitereien, das gegenseitige Verständnis war gering. Anna Strauß, eine ledig gebliebene Schwester von Johann, berichtete von einem Verhältnis Lilys mit Franz Steiner, dem Direktor des Theaters a. d. Wien. Als Lily dann auch noch Assistentin im Theater a. d. Wien wurde, ergab es sich, daß die Strauß-Operette „Eine Nacht in Venedig" als einzige Strauß-Operette am 3. Oktober 1883 nicht in Wien sondern in Berlin uraufgeführt wurde.

Am 9. Dezember 1882 wurde die Ehe einvernehmlich geschieden. Lily starb in großer Armut im Jahre 1919 in Bad Tatzmannsdorf an einem Krebsleiden. In ihren letzten Lebensjahren sah man sie bisweilen um die von Strauß erworbene Villa in Schönau bei Leobersdorf in der Nähe von Baden bei Wien spazieren gehen. Die Straußvilla ist abgetragen worden.

En la imagen la segunda esposa de Johann Strauss.

Henrietta Treffz, nacida como Henrietta Chalupetzky (Viena, 1 de julio de 1818 - Viena, 8 de abril de 1878) fue una mezzo-soprano austriaca, mejor conocida por ser la primera esposa de Johann Strauss (hijo).

Vida y comienzo artístico
Henrietta era la única hija de Joseph Chalupetzky (un orfebre en Viena proveniente de una familia de origen bohemio que por generaciones habían trabajado en el procesamiento de oro y plata) y Henriette Treffz (1794-1871). La joven Henrietta empezó a estudiar música y canto en Viena, y adoptó el apellido de soltera de su madre, Treffz, con fines profesionales. Su carrera comenzó con actuaciones en Austria en 1837 la joven cantante debutó en el Theater am Kärntnertor), Alemania (donde entre los años 1839 a 1841 actuó en el teatro de la corte de Dresde y Leipzig) y Francia.

Entre 1844-1848 actúo en el Theater am Kärntnertor, en el Theater in der Josefstadt, y, posteriormente, en el Theater an der Wien con Jenny Lind. Sin embargo, fue en el Reino Unido, cuando apareció en una serie de conciertos junto a Johann Strauss padre, que comenzó a darle el primer reconocimiento real. El "Mundo Musical", publicó en Londres el 5 de mayo de 1849, acerca de su talento: "Su hermosa voz de la calidad de mezzo-soprano se destaca por su frescura y la igualdad de tono."

Entre 1841 y 1852, Henrietta dio a luz a siete hijos ilegítimos y, hacia 1843, se convirtió en la amante de un rico banquero Moritz Todesco, con quien permanecería atada durante los próximos dieciocho años. Todesco, entusiasta de la música, organizó muchas veladas musicales en el salón de su casa en Viena, donde conoció a varias figuras importantes e influyentes en el mundo del arte, la música y la literatura. Lo más probable es Henrietta fuera presentada a Johann Strauss II durante el invierno de 1861 y 1862 en una de esas veladas, aunque es posible que los dos ya se habían conocido dieciséis años atrás durante un baile en el teatro "“Sträussel-Säle” en el distrito de Josefstadt.

Matrimonio con Johann Strauss II
El 27 de agosto de 1862, Henrietta (cariñosamente apodada "Hetty"), se casó con Johann Strauss en la catedral de San Esteban en Viena, un matrimonio que resultó ser una ventaja para el compositor de todos los puntos de vista, gracias al fuerte apoyo dirigido a la actividad musical de su marido y el agudo sentido para los negocios, Hetty influenció la obra de Johann elevándola a niveles significativamente más altos. No es casualidad que el período del matrimonio coincidió, para Strauss, con el de su mayor y mejor producción , en gran parte por su esposa que, dedicándose en cuerpo y alma a las actividades de su marido, se convirtió en secretaria y administradora real.

Su matrimonio, sin embargo, siempre estuvo acompañada por un gran escepticismo. Los habitantes de Viena se sorprendieron con el anuncio de su matrimonio, tanto porque la novia tenía cuarenta y cuatro años en el momento del matrimonio (unos siete años más que Strauss) y porque había muchos rumores de que la novia había sido, años antes, amante de Johann Strauss padre. Incluso se comentaba que Hetty tuvo un hijo con Johann Strauss padre tesis que hace suya la esplendida serie de televisión "The Strauss Dinasty".

La crítica también llegó a la misma familia del hermano del esposo, Josef Strauss, quien inicialmente no pudo ocultar su profunda preocupación por el inminente matrimonio. Sin embargo, a lo largo de los años, el mismo Josef notó cómo sus preocupaciones eran infundadas: " Es imprescindible su presencia en la casa. Pone su firma en los documentos, revisa las partituras, se ofrece para todo, incluso en el trabajo de la cocina con tal eficiencia y bondad que es admirable." dijo Josef Strauss (hermano de Johann) en una carta fechada el 02 de mayo 1869, dirigida a su esposa Caroline.

La contribución más importante que Hetty fue capaz de dar a la producción artística de Strauss fue capaz de convencer a su marido para probar suerte en el mundo del teatro y la ópera. Fue durante este período que se gestó la que luego sería la opereta más popular de Johann Strauss "Die Fledermaus" (El murciélago, 1874). Además, gracias a su estímulo insistente, Hetty, finalmente logró para su marido un codiciado lugar de "KK Hofballmusik-direktor" (Director del Baile de la Corte) en 1863 luego de que en años anteriores se le había negado dos veces debido a su fuerte compromiso a favor de los movimientos revolucionarios durante los levantamientos de 1848.

Henrietta Treffz vivió para ver a su marido obtener pequeños pero alentadores logros en el campo de la opereta, sin embargo, el 8 de abril de 1878, después de un ataque al corazón Hetty murió a las 23:30, la causa y el momento de la muerte se registraron a partir uno de sus hijos ilegítimos. Fue enterrada en el cementerio de Hietzing, pero Strauss no asistió al funeral y se encargó de todo su hermano Eduard Strauss. Johann Strauss se casó Siete semanas después con la joven actriz Henriette Ernestine Angelika Dittrich, 28 de mayo de 1878.

En la imagen Johann Strauss y Hetty en la serie de televisión de 10 horas "Strauss Dynasty".

¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡Absoluta recomendación de la serie¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

Personajes
Un hombre: (barítono)
Dos personajes mimos: una mujer y un hombre
Coro: seis mujeres y seis hombres en Sprechstimme

Libretista el compositor

La mano bendecida (título original en alemán, Die glückliche Hand, Op. 18) es un Drama mit Musik ("drama con música") en cuatro escenas con música y libreto en alemán de Arnold Schönberg. Se estrenó en Viena, el 24 de octubre de 1924.

Historia.

Fue compuesto entre 1910 y 1913. Como Erwartung, compuesta un año antes, estuvo muy influida por el libro de Otto Weininger

Sexo y carácter. A diferencia de Erwartung, Schönberg escribió el libreto para La mano bendecida él mismo. El mensaje subyacente de la pieza es que el hombre sigue cometiendo una y otra vez los mismos errores.

La trama está desarrollada a partir de acontecimientos de la vida personal de Schönberg. La música de Schönberg no era ya tan bien recibida como en años anteriores. También, dos años antes de la composición de la obra, Mathilde, la esposa de Schönberg, tuvo una relación con el pintor Richard Gerstl y aunque ella volvió con Schönberg, esto tuvo un efecto perdurable en su relación.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo dos representaciones en el período 2005-2010.

Argumento.

El drama se desarrolla en un acto en el que hay cuatro escenas. Dura alrededor de veinte minutos.

La puesta en escena de La mano bendecida es compleja, debido a la amplitud de efectos escénicos que se han de combinar con el uso de iluminación coloreada.

El drama representa un ciclo inexorable de la difícil situación del hombre y empieza y termina con el personaje masculino luchando con el monstruo a su espalda. El personaje masculino canta sobre su amor por una joven mujer (mimo) pero, a pesar de este amor, ella lo deja por un caballero bien vestido (mimo). Él siente que ella lo ha dejado temporalmente y al final, cuando ella vuelve, él la perdona y vuelve su felicidad. De nuevo la mujer se retira. Se ve más tarde a la mujer con el caballero, y el solista masculino implora a la mujer que se quede con él, pero ella escapa y da un puntapié a una roca dirigida a él. Esta roca se transforma en el monstruo que se vio al principio a la espalda del hombre. De esta manera, el drama acaba donde empezó.

En la imagen representación de "Die glückliche Hand" en la Opera de Stuttgart

It was at 10 a.m. on a cloudy, dank and unseasonably cold autumnal day that Otto Nirenstein opened the doors of his Neue Galerie to an unsuspecting Viennese public and, 23 years after the young artist’s death, invited the world to view Richard Gerstl’s works for the first time. As they climbed the stairs to Nirenstein’s exhibition rooms, situated under the towering spire of St Stephen’s Cathedral in the courtyard of Grünangergasse 1, they would have expected something extraordinary, for the dealer, a radio ham and admirer of fine cars, had acquired a reputation of having perceptive taste in his appreciation and promotion of new and progressive talent.

Nirenstein had been introduced to Gerstl’s works some months earlier when Alois Gerstl had come to Grünangergasse carrying a few of his younger brother’s small landscapes. Accustomed to the artful nature of Viennese society, Nirenstein had, at first, discounted Alois’s story, preferring to believe that it was Alois himself who had produced them. A visit to the warehouse of Rosin and Knauer, where some 60 of Richard Gerstl’s paintings and drawings had lain gathering dust in a crate since the artist killed himself, aged 25, in 1908, convinced him otherwise.

Nirenstein immediately saw their potential, realising that he had discovered a unique Expressionist artist, who Nirenstein immediately likened to van Gogh. Moreover, it became clear that, in the context of fin de siecle Vienna, Gerstl was ahead of the likes of Schiele, Kokoschka, Kubin and other artists that the dealer had championed. Austria, though, having been decimated by WW1 and hyperinflation, was now in the grip of the 1931 crash of its economy, so the sudden appearance of Alois must have tested Nirenstein’s financial ingenuity. A deal, however, was struck, and after much restoration to the canvasses, the Neue Galerie’s Gerstl exhibition was scheduled for the 28 September 1931.

Once accumulated, the works seemed to tell a story, for amongst them were portraits of many from the circle that had, by the time of Gerstl’s death, grown up around Arnold Schönberg, perhaps the single most influential composer of the early 20th century. It is not known how many of these subjects visited the Neue Galerie exhibition in the autumn of 1931, but it has to be assumed that Schönberg knew of the opening, either through his brother in law, Alexander Zemlinsky, who visited the show, or through one of Schönberg’s ex-students, several of whom, including Berg and Webern , still lived in Vienna.

The Main Characters

The two most depicted subjects, Mathilde Schönberg and Gerstl himself, were, however, dead. Mathilde, Arnold Schönberg’s wife, a tiny, dowdy mother of two, had distressingly died of adrenal cancer in October 1923; Gerstl, a taciturn and moody, difficult young man had killed himself in November 1908 after becoming Mathilde’s lover earlier that summer. He had never exhibited in his lifetime, but so ashamed had Gerstl’s family been at events, they had left his works in storage until spring 1931, when they were no longer able to pay the charges. As such, it may have been instructive to have listened to the thoughts of those who survived the young artist, not least because Mathilde’s infidelity with Gerstl had been kept a secret between them since the tragic finale of November 1908.

Indeed, it would remain so for another 35 years, for it was only after Schönberg’s death that details of the three-way relationship began to seep out. Since then, however, the sequence of events surrounding Mathilde’s affair has been the subject of a considerable body of literature too often based on misdirected conjecture and unreliable information. It is precisely this, which, based on a welter of new evidence and research, this thesis is able to rectify.

Of course, on first sight, this may look to be simply another tale of romantic intrigue amongst temperamental artists. However, it proves to be far more than that, for, as will be seen throughout this website, the doomed love affair between Gerstl and Mathilde came to make an indelible impression of some of the 20th century’s most important and influential art and music.

In the first place, the story is set against a Vienna that was seeing its traditional aesthetic values in music, art, literature, architecture, politics and social mores attacked by the new and radical ideas of a group of exciting modernist artists and thinkers that included Schönberg, Klimt, Mahler and Hoffmann, amongst others. Equally, its denouement came in the beautiful artists’ resort of Gmunden, a spa located on a dramatic glacier lake, the Traunsee, amongst the alpine peaks south of Salzburg. It was here that Gerstl had joined the Schönbergs and their circle for their two long summer vacations of 1907 and 1908, for which the group rented individual farmhouses on the eastern bank of the lake beneath the towering Traunstein.

Their relationship had begun in spring 1906, when Schönberg invited the then 22 year old Gerstl into his home in Vienna’s 9th district, with a view to the young art student teaching both himself and Mathilde how to paint, which the impecunious Schönberg saw as a means to new income. Almost immediately, presumably at Schönberg’s request, Gerstl painted portraits of both husband and wife. These must have pleased the composer, who appears not only to have taken Gerstl into his circle, but, by introducing Gerstl to several portrait commissions, also apparently acted as his agent. In return, Gerstl provided welcome support to Schönberg in the face of the vitriolic press and public criticism that the composer had faced, not least after a series of concerts in early 1907. By the time of their second joint vacation in 1908, the two men had become close and for some months in early 1908, had even shared a studio in Schönberg’s building.

The 1908 vacation would see Schönberg compose a seminal work, his op. 10, Second String Quartet, which he finished around the first weeks of August. Before then, however, Gerstl, by now displaying bizarre, possibly manic-depressive behaviour, had produced a series of wild, astonishing, almost abstract portraits of the Schönberg circle, all of which were apparently painted within the grounds of the Schönberg’s farmhouse. It was now that Schönberg, perhaps taking inspiration from Gerstl’s Expressionist approach, wrote the String Quartet’s fourth and final movement, a vocal setting of Stefan George’s Entrueckung, a poem that begins with the line, “I feel the air of another planet”. The movement is important, for it was in composing this that Schönberg became the first to make the leap to atonality in a major composition.

Perhaps three weeks later, on 26 August, Mathilde and Gerstl were discovered, probably in Gerstl’s accommodation, in a compromising position. Unable to convince her husband of her contrition, the two lovers fled, first to a hotel in Gmunden and then to a pension in Nußdorf, a northern suburb of Vienna. They stayed together for three days and nights before Mathilde, having been tracked down by Schönberg, returned to the family home.

Her liaison with Gerstl, however, appears to have continued and she visited him in his recently rented atelier on the top-floor of Liechtensteinstraße 20 until she was apparently persuaded to leave her young artist “for the sake of the children”. Gerstl, by now excluded from the Schönberg circle and deserted by his lover, could bear it no longer and, on the afternoon of a concert given by Schönberg’s students that he would have expected to attend, he stabbed and hung himself in front of his mirror and surrounded by his canvasses in his new studio. He was just 25.

When the dramatic sequence of events from Gmunden 1908 is coupled with the sentiments found in the text of Entrueckung, it is perhaps unsurprising that many have speculated that not only had Schönberg represented his emotions regarding the affair in his Second String Quartet, but also that Mathilde’s infidelity had acted as the catalyst for his historic leap to atonality. The timeline that emerges within this resource, however, strongly indicates that, rather than events in Gmunden having had an influence on Schönberg’s startling musical development in his op. 10, there may have been other powerful factors that caused him to write atonally for the first time. Conversely, there is ample and persuasive evidence that Schönberg represented the consequences of the Gerstl/Mathilde affair in several of his most creative works composed after Gerstl’s death, notably perhaps, in such significant works as his monodrama, op. 17 Erwartung (1909) and his musical drama, op. 18 Die glückliche Hand (1910-1913).

He was not alone, however, for some of his equally influential contemporaries found ways to musically incorporate Mathilde and her enigmatic behaviour into a number of their most significant pieces, including, for instance, Alban Berg’s Chamber Concerto (1925), and Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie (1916).

Thus it was that Mathilde, an unlikely femme fatale and muse to artists and composers alike, became a catalytic presence in some of the most significant creative works of the first quarter of the 20th century. As for Gerstl, he joined the ranks of those such as van Gogh, Rothka, Weininger, Zweig, Woolf, Plath, Drake and Cobain, who, often to the confoundment of others, cut short their creative potential through the action of their own hand.

En la imagen los protagonistas de la historia,

Mathilde fue madre de dos hijos de Schönberg.

Artículo de Norman Lebrecht en Scherzo.

Los mitos más arraigados de la música clásica son resistentes a la luz de la razón. Por mucho que se demuestre lo contrario, la gente sigue empeñada en que Bach escribió las Variaciones Goldberg para dormir a un hombre rico, que las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven son en realidad su casera dando golpes a su puerta para que pague el alquiler y que Chaikovski se murió después de beber un vaso de agua en una temporada libre de cólera. Bueno, qué más da, se dicen, y todos siguen repitiendo sin más las desprestigiadas leyendas. También hay muchas referencias al doloroso asunto de Arnold Schoenberg. Se suponía que el gran salto histórico y revolucionario hacia la atonalidad al final de su Segundo Cuarteto se debió al descubrimiento de la aventura que tuvo su mujer con el vecino de arriba. Tanto la provocación como las pruebas circunstanciales son muy convincentes

Ningún compositor, en medio milenio de música occidental, ha caído por el precipicio de las octavas sin tener una clave a la que sujetarse y que le llevara de nuevo hacia la base tonal. Tuvo que haber sido algo extraordinario lo que sacudiera a Schoenberg, y la coincidencia de la fuga de Mathilde, en julio de 1908, con el pintor Richard Gerstl en el momento que el cuarteto alcanzaba su punto de inflexión, fue suficiente como para convencer a sus amigos de entonces y a los estudiosos de un siglo más tarde que los celos sexuales fueron lo que provocó el nacimiento del modernismo musical.

La noción de que el sexo es el motivo principal del comportamiento humano no es exclusiva de los reporteros de los tabloides. Hay un sinfín de ejemplos de compositores —Wagner en Tristan, Janácek en los cuartetos de cuerda, Berg en Lulu— en los que la preocupación o la frustración erótica inspiraron una obra importante. Schoenberg ya se deleitaba con una decadente obsesión sensual en Verklärte nacht, el sexteto que le hizo famoso en 1902. En el Segundo Cuarteto, con los versos del mórbido y célibe Stefan George y una cita melódica de Alles ist hin (Todo está perdido) de la canción folclórica Ach, du lieber Augustin, da la impresión de que creía que no tenía nada que perder al hacer añicos los enseres de la música clásica.

El estreno del cuarteto, cuatro días antes de la Navidad de 1908, provocó uno de aquellos escándalos que tanto les gustaban a los vieneses, con la prensa escribiendo que “mujeres elegantes lloraban de dolor, tapándose sus delicados oídos con las manos mientras corrían las lágrimas por los rostros de los ancianos caballeros angustiados por las disonancias”. Pocos reconocieron que fue un momento fundamental en la evolución musical, una ruptura hacia el futuro. Y Schoenberg seguía luchando por reparar la ruptura de su matrimonio. Viena, que fue la capital mundial del chismorreo, no perdió tiempo en relacionar las dos rupturas, y aquella conexión se ha convertido en mito popular.

Y ahora —y ustedes lo pueden leer aquí por primera vez— aparece un historiador y hace volar por los aires toda esa historia. Raymond Coffer, en una tesis doctoral para la Universidad de Londres que también ha colocado en su recién estrenada página web —www.richardgerstl.com—, muestra que el origen del salto atonal no tenía nada que ver con el adulterio.

Demuestra con cartas entre la pareja, que el cuarteto fue terminado tres semanas antes de que Schoenberg descubriera que Mathilde le engañaba y que se fugó con su amante. Desde hacía algún tiempo la tensión entre los dos iba de mal en peor. A Schoenberg, que no podía pagar las cuentas y tenía dos hijos que mantener, no le quedó más remedio que coger un inquilino en 1906. Richard Gerstl, que sólo tenía 22 años, fue un pintor sin mucha fe en sí mismo ni en su obra.

Al ser adoptado por el círculo de Schoenberg se transformó, pintando retratos de Arnold y de Mathilde, incluso uno de ella desnuda (por lo visto). Gerstl se convirtió hasta tal punto en un miembro más de la familia Schoenberg que le llevaron a pasar las vacaciones de verano en el lago de Gmunden en junio de 1908. Schoenberg volvió a Viena por asuntos de negocios. Durante su ausencia, posiblemente Gerstl y Mathilde se hicieron más íntimos. Schoenberg, que no sospechó nada, volvió al lago y ahí terminó el finale del cuarteto entre el 25 y el 27 de julio, fechando el manuscrito el 27. Aquella misma semana, la Academia de las Artes expulsó a Gerstl, que empezó a comportarse de forma extraña.

El 26 de agosto, un mes más tarde, Schoenberg sorprendió a su mujer en brazos de su amante, en la casa rural de Gerstl según algunos relatos. El compositor se puso hecho una fiera. Mathilde, que no podía apaciguar a Arnold, dejó a los niños y huyó con aquél. Pasaron una noche en un hotel de Gmunden antes de encontrar una pensión en las afueras de Viena. Cuatro días más tarde, Schoenberg les localizó, y profundamente arrepentido, persuadió a Mathilde para que volviera al hogar. Ella siguió visitando a su amante durante los siguientes meses, pero él, al encontrarse desterrado por el circulo de Schoenberg, se desmoronó por completo. El 4 de noviembre, después de quemar sus cartas, Richard Gerstl se suicidó de forma particularmente violenta: se ahorcó y luego se apuñaló hasta la muerte delante de un espejo de cuerpo entero.

La abundante documentación de Coffer parece incontrovertible, reventando cualquier posible conexión causal entre la atonalidad de Schoenberg y su crisis matrimonial y dejando a todos los que han escrito sobre el asunto ruborizándose de vergüenza. Wikipedia está muy equivocada, ya que declara que Mathilde había dejado a Schoenberg “durante varios meses”. Yo, también, aparezco en los pies de página al haber hecho la falsa conexión en mi — disculpable, espero— ingenuo primer libro, Discord, publicado hace 30 años. El doctor Coffer nos ha corregido a todos.

Muchas otras cosas de la saga empiezan a tener sentido a la luz de sus descubrimientos. Mathilde, la hermana de Alexander von Zemlinsky, al que Alma Mahler llamó “el hombre más feo de Viena”, no fue nunca una femme fatale como Alma. Conmovida por el equilibrio mental cada vez más deteriorado de Gerstl, es posible que se comportara como madre y como amante, incapaz de abandonar a un niño enfermo. Schoenberg, que según muchos fue un marido testarudo, modificó su comportamiento después de que ella volviera a su lado. Y permaneció junto a Mathilde hasta la muerte de ésta en 1923.

La moraleja de esta historia es que la vida es muy problemática. Las cosas no forman una sencilla ecuación según la cual el amor es igual a la armonía y la discordia a la ruptura. Schoenberg debía de haber aprendido ese principio de su mentor, Gustav Mahler, que entonces sufría sus propias tormentas matrimoniales. La música es una herramienta demasiado sofisticada como para ser el espejo de la vida doméstica. No fue un acto de adulterio el que puso a Arnold Schoenberg en el camino de la atonalidad.

Aunque se repita esta afirmación una y otra vez, antes y después de los conciertos, no hace mella. Por muy sólidas que sean las pruebas o las razones de peso, la mayoría de las personas seguirán creyendo que la música se volvió atonal debido a una traición sexual. Quieren creerlo porque, al igual que muchos otros mitos, es más fácil escuchar un cuento de hadas que enfrentarse a la vida —y la música— en toda su complejidad. Schoenberg lo sabía. Ahora nosotros también.

Norman Lebrecht

En la imagen el amante, la esposa adultera y el marido abandonado.

El cementerio central de Viena (Zentralfriedhof), inaugurado en 1874 y el más extenso de la capital austriaca, se encuentra en la zona sur de la ciudad, barrio de Simmering, calle Simmeringer Hauptstraße,

El cementerio tiene una superficie de unos 2,5 km², con 3,3 millones de personas enterradas, y es el tercero más grande de Europa tras el de la Almudena de Madrid y el de Hamburgo . Tiene un cierto atractivo turístico por la cantidad de personajes ilustres sepultados en él, especialmente músicos.

Así, el 22 de junio de 1888, los restos de Ludwig van Beethoven y de Franz Schubert fueron trasladados a la sección de los músicos, donde también se encuentran los restos de Antonio Salieri, Johannes Brahms y los Strauss, así como el monumento a Mozart, cuya tumba no se encuentra allí sino en el cementerio de San Marx.

Además de la sección católica, hay también una protestante, otra ortodoxa, y dos cementerios judíos. Aunque el más antiguo de estos, creado en 1863, fue destruido por los nazis durante la Kristallnacht, aún se conservan 60.000 tumbas. El segundo cementerio judío se construyó en 1917 y aún se utiliza.

La iglesia situada en el centro del cementerio se denomina Karl-Borromäus-Kirche.

Personajes famosos enterrados en el Cementerio Central de Viena:

Ludwig van Beethoven, (1770-1827) compositor

Johannes Brahms, (1833-1897) compositor

Christoph Willibald Gluck, (1714-1787), compositor

Joseph Lanner, (1801-1843), compositor

Wolfgang Amadeus Mozart, (1756-1791), compositor (propiamente dicho, un cenotafio).

Arnold Schönberg, (1874-1951), compositor

Franz Schubert, (1797-1828), compositor

Eduard Strauß, (1835-1916), compositor

Johann Strauss (padre), (1804-1849), compositor

Johann Strauss (hijo), (1825-1899), compositor

Josef Strauß, (1827-1870), compositor

Franz von Suppé, (1819-1895), compositor

Franz Werfel, (1890-1945), poeta

Antonio Salieri, (1750-1825), compositor

Hugo Wolf, (1860-1903), compositor

Carl Czerny, (1791-1857), compositor.

Alemania (y Austria que forma parte de Alemania) tiene perdida la guerra. Furtwangler nos ofrece un Bruckner de referencia lleno de pasión. Un disco imprescindible en cualquier colección.

Furtwangler fue siempre un enamorado de la música de Bruckner en especial de la Sinfonías 7, 8 y 9.

16 de octubre de 1590, Nápoles. María de Avalos, hija del Duque de Pescara, se encontraba teniendo relaciones sexuales con su amante Fabrizio Carafa, creyendo, como en otras ocasiones, que su marido, Carlo Gesualdo, Principe de Venosa, se encontraba de viaje. La hermosa María, además de su esposa fruto de un matrimonio de conveniencia, era su prima.

Pero Carlo Gesualdo no se había marchado; conocía la traición de su mujer y lo tenía todo preparado para restituir su honor —la relación furtiva entre Maria y Fabrizio era un secreto a voces en la ciudad—. En pleno acto sexual, a las órdenes de Carlo, sus sirvientes atacaron a la pareja furtiva con cuchillos y espadas. A ellos les fue encargada la parte más sucia y arriesgada del plan. A continuación Gesualdo, con su daga, terminó la matanza con un ensañamiento que conmocionó a la opinión pública durante días.

Tras las repetidas cuchilladas y mutilaciones arrastró los cuerpos inertes a las puertas de palacio, para que todos los vieran. No fue un crimen compulsivo; llevaba días planeándolo. Su estatus y el derecho de aquella época le hizo salir indemne de aquel crimen; aún así, tuvo que trasladarse fuera de la ciudad para protegerse de la ira de los familiares de la pareja de amantes.

Al poco tiempo, la noticia de la muerte de su primer hijo de corta edad corrió como la polvora. Los historiadores consideran bastante probable que fuera asesinado por Gesualdo, dadas las sospechas que él tenia de que fuera realmente hijo de Fabrizio. Algunos especularon contando que sufrió una asfixia premeditadamente lenta, colgado de una soga, que duró dos largos días.

Parece ser que nunca mostró arrepentimiento por estos hechos, sino más bien todo lo contrario, ya que 20 años más tarde encargaba un cuadro para conmemorar la canonización de su tio Carlos Borromeo, en el que aparecerían representados por orden suya, entre otros, María y Fabrizio abrasandose en el fuego eterno del infierno.

Volvió a casarse, esta vez con Eleonara d'Este, con quien tendría otro hijo que también fallecería a los pocos años —desquiciando aún más si cabe a nuestro hombre—. Su matrimonio fracasó por, irónicamente, las repetidas infidelidades de Gesualdo y sus grotescas prácticas sexuales y sádicas. Eleonora, por razones obvias, intentó separarse de él en repetidas ocasiones sin éxito.

Por fortuna para Eleonora, Gesualdo moriría pronto, a los 47 años. Perdido en su propia oscuridad, entre tormentos y flagelaciones, fue encontrado desnudo y ensagrentado sin que quedara clara la causa de su muerte.

El compositor
Su música no triunfó en su día. Pero Gesualdo es hoy considerado por muchos historiadores que un compositor adelantado a su época. Sus giros armónicos, su utilización del cromatismo y la modulación entre tonalidades lejanas no volverían a encontrarse en una partitura hasta bien entrado el siglo XIX, en genios como Richard Wagner.

Su obra fue rescatada del olvido en el siglo XX por Igor Stravinsky, quien llegó a adaptar a orquesta algunos de sus madrigales —el generó que más cultivó Gesualdo—. A partir de ahí la mayoría de sus trabajos fueron publicados y su controvertida música fue y sigue siendo elogiada por muchos. Stravinsky visitó en peregrinaje dos veces el castillo donde vivió Gesualdo.

Berg y Schoenberg fueron también grandes admiradores de su obra.

Gesualdo era un noble adinerado que componía por placer, sin la necesidad de publicar ni de ganar dinero con sus obras. Esta libertad y desinhibición, unida a su temperamento extremo, quizá fueran la llave que le abrió, de par en par, la puerta para profundizar en senderos en los que, hasta ese momento, ningún compositor había pisado (y si lo hicieron, dieron marcha atrás).

En el contexto de la época, su música sonaba extravagente y era muy difícil de interpretar por los vocalistas. Una extravagancia que logra mantener coherente gracias a un hábil uso y conocimiento de la técnica.

La estructura y forma de las piezas es llamativa por su libertad, dejándose fluir y fragmentar sin obstáculos. El orden sólo lo impone el texto y en él trata de plasmar, con todo el exceso que su lenguaje musical le permite, sus tormentos. Estos textos seleccionados, de poetas como Torquato Tasso, tendrán, como no podía ser de otra manera, una temática recurrente sobre el dolor y la muerte. Es precisamente cuando aparecen esos motivos en el texto cuando más creativa y atrevida se muestra la música.

Hablamos de una época de enorme experimentación, muy cercana ya a la era tonal. Resultaba común que los compositores intentarán ir más allá, apurando hasta el límite —dentro de los cánones de la época— elementos como la disonancia. Gesualdo exprimió esa disonancia y fue mucho más allá en los juegos cromáticos y las modulaciones, transgrediendo en su música a la par que lo hacía en su vida. Premeditadamente o por impulso, no lo sabemos. Un camino que no agradó y que nadie continuó después de él. Un camino al que se comenzó a llegar aproximadamente dos siglos más tarde, pero desde un sendero diferente y mediante una evolución mucho más previsible.

Gesualdo fue probablemente el compositor más oscuro y maldito de la historia de la música escrita. Su vida fue un infierno de tormentos tanto para los que le rodearon como para sí mismo. Su pluma, sobre el pentagrama, pisaría terrenos que tardarían aproximadamente 200 años en volver a ser transitados. Murió hace unos 400 años, pero una parte de su alma, plasmada en partituras, sobrevive deleitando a aquellos que la escuchan. En su música unos encuentran placer y belleza, algunos inspiración...

Para otros, muchos de los pasajes continúan siendo inquietantes y siniestros.

En la imagen María de Avalos en una película documental del famoso cineasta Werner Herzog sobre Gesualdo titulada "Gesualdo death in five voices".

Aunque la fama y el reconocimiento le llegaron a Bruckner cuando ya superaba los sesenta años, el elogio más importante que él hubiese podido imaginar ya lo había recibido de su idolatrado Wagner, que dijo de él: “Si hay alguien que tiene ideas sinfónicas después de Beethoven, ese es Anton Bruckner”.

El mismo año de la muerte de Wagner, 1883, pondría punto final el músico a su Sinfonía Nº 7 , a partir de la cual conocería por fin el sabor del éxito. Precisamente, el adagio sería un canto fúnebre a la memoria del maestro, ejecutado por las tubas wagnerianas. Aún así, la obra fue dedicada a Luis II de Baviera, que tanto había hecho por difundir las óperas del creador de El anillo del Nibelungo.

Denostado por los vieneses, en especial por el crítico musical Eduard Hanslinck, que confesaba abiertamente aborrecer su música, Bruckner decidió estrenar la Séptima en Leipzig, en 1884, logrando su primer triunfo absoluto. Al año siguiente la interpretación en Munich ratificaría el éxito, produciéndose además la primera ejecución de su música en Estados Unidos, con la presentación de la Tercera en el Metropolitan de Nueva York.

En la imagen la película Ludwig de Visconti.

¡¡¡¡Absoluta recomendación de la película¡¡¡¡¡¡¡

Texto tomado de http://histoclasica.blogspot.com.es/

Ante la presentación de las nueve sinfonías, se impone mencionar una obra de la que el músico nunca se mostró satisfecho y que el mismo la declaró nula. En el catálogo sin embargo figura como la Sinfonía 0 y parece que se compuso entre 1863-64. Para Bruckner no es válida y solo es un ensayo, pero no destruyó la partitura. La obra no se estrenó hasta 1924 y su autor no la escuchó nunca.

Sinfonía nº 1 en do menor (A 77)

Empieza a proyectarse en 1865 y fue como otras de sus sinfonías objeto de revisión. Recordemos que en 1856, Bruckner asiste deslumbrado a la representación de Tristán e Isolda y también marcará al compositor el estreno del Oratorio, La Leyenda de Santa Isabel, de Liszt. No cabe duda de que el ejemplo de la orquestación Lizstiana será determinante como el de Tristán. La primera audición de la sinfonía tiene lugar en 1868.

Son sus cuatro movimientos: Alegro molto moderato, adagio, Scherzo y Allegro con fuocco. Al contrario que en la siguientes sinfonías, esta es una sinfonía rápida sobre todo en sus dos movimientos extremos, a la que anima un espíritu de conquista completamente extraño al clima espiritual de las grandes meditaciones sus sinfonías posteriores. Es por tanto una obra única en toda la producción bruckneriana.

Del Allegro molto moderato, destaca su primer tema, muy dulce, de colores sombríos, pero de enérgica agresividad. El segundo tema es esencialmente lirico y el tercer tema, de carácter heroico, más amplio y poderoso. El adagio, está rodeado por la ambigüedad tonal. El Scherzo a veces se compara con una danza macabra y se caracteriza por su fogosidad. También resuenan en él ecos campestres que nos hace soñar con una melodía de danza popular austriaca.


Sinfonía en do menor nº 2 (A 93)

En la misma tonalidad que la primera sinfonía, pero más clara y más aérea. Fue apodada, Sinfonía de la Alta Austria. La obra fue escrita sobre todo en Viena a partir de 1871 y terminada en 1872 en San Florián. Fue objeto de varias modificaciones posteriores.

Esta sinfonía sin embargo, no goza de la misma audiencia que la primera ni las posteriores. Pero ya podemos percibir en ella, un agrandamiento de la forma. Liszt a quien fue dedicada, se mostró entusiasmado y se esforzó aunque en vano para que se interpretara.

Son sus movimientos: Moderato, Adagio, Scherzo y Fínale. El Adagio (un poco animado) tiene el carácter de un andante y es una ilustración perfecta de la manera en la que Bruckner elabora un movimiento sinfónico nutriendo el material temático de figuraciones melódicas y armónicas.


Sinfonía nº 3 en re menor (Sinfonía Wagner) A 94

Dedicada al autor de Tristán, inmensamente admirado por Bruckner. Es una obra bisagra que se desmarca de las sinfonías precedentes sin llegar a alcanzar el nivel de las siguientes y como otras de sus sinfonías, sufrió varias modificaciones de redacción y edición. Fue escrita entre 1872-73 y quedo inédita hasta su publicación en 1877. Su fracaso inicial, llevó al compositor a revisarla varias veces.

Bruckner envió las partituras de su segunda y tercera sinfonías a Wagner, pidiéndole que eligiera la que más le gustara, con el fin de dedicársela. La leyenda cuenta que Bruckner visitó a Wagner para preguntarle qué sinfonía había elegido, pero que aquella tarde ambos bebieron tanta cerveza juntos, que al volver a casa, Bruckner no podía recordar cuál había sido la partitura elegida. Envió una nota a Wagner preguntando "¿La sinfonía en re menor, donde la trompeta empieza la melodía?". Wagner contestó: "Si. Saludos. Richard Wagner". Desde entonces, Wagner se refirió a él como Bruckner el de la trompeta, y se convirtieron en grandes amigos. En la dedicatoria, Bruckner se refirió a Wagner como el mundialmente famoso, e inalcanzable noble maestro de la poesía y la música.

En la versión todavía permanecen citas de Wagner: el motivo del “Liebestod” de Tristán und lsolde, el del “sueño” de Die Walküre, el “Preislied” de Walther en Die Meistersinger, el inicio de la Obertura Fausto. Y entre estas, otras procedentes del “Miserere” de la propia Misa en re menor de Bruckner además de varias de otros compositores, ya sean alusiones beethovenianas de las Sinfonías Tercera y Novena, el característico “motivo de la cruz” utilizado por Liszt en su Misa solemnis “Graner Mass”, y otro del oratorio sobre Las siete últimas palabras de Haydn. Esta versión fue publicada modernamente por Nowak en 1959 y es la que habitualmente se interpreta desde su estreno en Viena, el 21 de diciembre de 1890.

Su radiante lenguaje orquestal, su color armónico inundado de tensión cromática y su textura alternante entre la homofonía monumental y el talento contrapuntístico, se organizan en el formato sinfónico tradicional de cuatro movimientos, desarrollando temas que consiguen climas fervientes e intensos. Su fe profunda está en la base del discurso, y lo conecta con su concepción mística del sonido.

Son sus movimientos: Moderato con moto, Adagio quasi andante, Scherzo y Fínale (allegro)

El movimiento wagneriano es el adagio (en el segundo tema y hacia el final con una clara reminiscencia del motivo del sueño del tercer acto de la valquiria.)


Sinfonía nº 4 en mi bemol. Romántica (A 95)

Esta sinfonía concluida entre 1881-84 inaugura, la tonalidad en re mayor. La sinfonía núm. 4 está impregnada de comienzo a fin por un sentimiento místico, Es una de las obras más luminosas del compositor, y bastará con darse cuenta del papel preponderante que desempeñan las trompas.

Bruckner elaboró para esta sinfonía un “programa” con resonancias medievales (como les gustaba hacer a los románticos) que justificará precisamente el subtítulo especialmente para el Scherzo de caza, que en gran parte ha sido el que ha hecho popular la obra. También llamada por algún comentarista como sinfonía del bosque, como lugar donde los antiguos germanos realizaban sus ritos sagrados. El bosque como la catedral más esplendida que el señor de los mundos había construido con sus propias manos y que va a inspirar al compositor un profundo sentido religioso.

Son sus movimientos: Allegro molto moderato, andante quasi allegreto, Scherzo y Fínale.

El allegro molto moderato (movido pero no demasiado rápido). Es un movimiento complejo en forma sonata pero de una escritura clara y legible, sin duda el más perfecto de los que había concebido Bruckner hasta entonces.

Sinfonia nº 4 - I Allegro molto moderato

El primer tema magníficamente presentado por la trompa representa el amanecer heroico sobre las tinieblas del bosque. Como indica Bruckner, el día es anunciado por la trompa, que imagina sobre una imaginaria ciudad medieval. Como en tantas ocasiones ocurre en Bruckner, y como señala Eugenio Trías, este tema presentado por la trompa que es como vestir con un rayo de luz la creación sinfónica, al estilo de Beethoven en la novena sinfonía. Como un desperezarse gigantesco. El tema se desarrolla, grandioso y heroico (“Se abren las puertas sobre orgullosos corceles, los caballeros salen hacia la campiña, indica Bruckner)

El segundo tema, evoca dice Bruckner la canción del pájaro carbonero, que sirve de base rítmica al tema, y que vislumbra un mundo mejor, un mundo de amor en el sentido más cristiano de la expresión.

El segundo movimiento andante, quasi allegretto. Es una marcha fúnebre en la tonalidad principal de do menor. Realmente es un movimiento más melancólico que de duelo y para muchos comentadores, muy Schubertiano; pero si eventualmente debe algo a Schubert es por su simplicidad. Bruckner lo describió como canción, plegaria y serenata.

Sinfonia nº 4 - II Andante quasi allegreto

El tercer movimiento, Scherzo (agitado). Es el célebre cuadro de caza y el movimiento más fantástico de la obra, atravesado por toques de caza, ruidos de jauría, llamadas de los cazadores.

Sinfonia nº 4 - III Scherzo

El cuarto movimiento, Fínale, (animado pero sin precipitación), un largo y misterioso preámbulo en ostinato, precede en medio un crescendo cada vez más reñido, el enunciado fortissimo (la orquesta al unísono) del tema principal. De la niebla y el ocaso se pasa por el terror del bosque y las tormentas. Bellísimo es el tema que más tarde cultivará con profusión Mahler que son como desfiles medio fúnebres, medio lastimeros que rememoran la niñez. La sinfonía termina en un gran hosanna en el que se afirma, ampliada a las propias dimensiones de la Creación que contempla la potencia visionaria de la música.

Sinfonía nº 5 en si bemol mayor (A 96)

Colosal y suntuosa sinfonía, la más teológica del músico y que nunca llegó a oír. Bocetada en 1875, fue terminada en 1878 y estrenada en 1894. Se le ha llamado por algunos la Sinfonía de la Fe, gigantesca catedral sonora. Según el mismo compositor decía, “lo mejor que he escrito en materia de contrapunto.” La obra exige un compromiso total de toda la orquesta y de los directores que la abordan. Según los entendidos, se recomienda a los neófitos en Bruckner no escucharla hasta haberse familiarizado un poco con el universo Bruckneriano; las sinfonías cuarta y séptima ayudarán más que la Quinta.

Es su primera obra maestra incuestionable. Lo que en las sinfonías anteriores algunas veces parece afectado, con cliches o ampuloso, ahora está investido con un infalible poder emocional. Por primera vez Bruckner parece tener el pleno dominio de su ritmo lento, de sus pausas frecuentes, de las yuxtaposiciones de materiales diferentes y de la construcción en bloque. Así que la sinfonía, a pesar de su extremada longitud, es ajustada y económica.

Son sus movimientos: Allegro, Adagio, Scherzo y Finale

El primer movimiento (Adagio-allegro) con una introducción lenta esencial que presenta varios elementos temáticos que volvemos a encontrar ulteriormente. Para justificar ese largo preámbulo, los comentaristas se han entregado a interpretaciones mistico-filosoficas: soledad y decepciones terrestres del hombre, su revuelta y llamada a la fe y su liberación. Es claro el impulso religioso. El allegro que le sigue, está construido sobre tres temas, de los cuales el primero es sin duda una de las más bellas inspiraciones de Bruckner, a la vez generosa y acerada.

El segundo movimiento, Adagio (muy lento) en re menor es de nuevo una de las más bellas paginas Brucknerianas, a la vez serena y tensa y que parece reflejar las angustias y las aspiraciones del ferviente católico que fue el músico. La página tiene una estructura formal más simple y depurada que el allegro precedente.

En cuanto al cuarto movimiento, Fínale, aparece preocupado por la forma cíclica. Destacamos el tema fugado, que es un coral, y es lo esencial del desarrollo y la reexposicion. Asistimos finalmente a una doble fuga, en la que se manifiesta toda la ciencia contrapuntística del músico. En la coda, digna apoteosis de la obra, cantan las trompetas y los trombones el tema coral. La orquesta de estos sonidos, es sin duda lo más sublime que se haya producido nunca (Ernest Kurth). Al oyente menos exagerado quizá le parezca otra cosa.

Sinfonía nº 6 en la mayor (A 105)

Fue empezada en otoño de 1879 y terminada en 1881. Mientras Hans Richter había conseguido hacer triunfar la Quinta sinfonía, lo que valió al músico ser calificado como el Schubert de su época. La sexta pues es acabada en un clima de euforia. Pero la sexta es la menos interpretada y parece que sigue sufriendo la doble vecindad de la monumental Quinta y de la espléndida Séptima.

Aunque posee muchos rasgos característicos de las sinfonías brucknerianas, difiere también sustancialmente del grueso de su producción. Redlich ha ido más allá y señala la ausencia de huellas del estilo bruckneriano de compositor de sinfonías en la Sexta, dado el desconcierto de crítica y público ante la obra. Muchas veces es considerada como el patito feo de la producción sinfónica de Bruckner. Con todo la Sexta no sólo produce una inmediata sensación de rica y expresiva individualidad. Sus temas son excepcionalmente bellos, ejemplo de ello es su precioso adagio; sus armonías contienen momentos audaces y al mismo tiempo sutiles; su orquestación es la más imaginativa que Bruckner ideó jamás y muestra un dominio tal de las formas clásicas que llegó a impresionar a Brahms.

Sinfonía nº 7 en mi mayor.

Algunos brucknerianos, discuten hoy la supremacía de la séptima sinfonía que junto al bello filme de Visconti, Senso, ha hecho más por la fama del compositor que todas sus demás obras. Parece que como resultado y florecimiento de un arte perseguido durante largo tiempo (claridad de la arquitectura, plenitud irradiante de sus temas), la Séptima sigue siendo con la Cuarta, la más tocada, la más grabada y la más apta para convencer al melómano refractario al universo brukneriano. Es también la que valió al músico un triunfo sin precedentes cuando se estrenó en 1884. Fue bocetada en 1881 y terminada en 1883.

Destaquemos un detalle en la culminación del Adagio, cuando se escucha un golpe de platillo. No está escrito en la partitura autográfica sino sobre un pedazo de papel pegado al lado de la página correspondiente con la mención de “no vale”. Por lo general los directores suelen conservarlo, tan sorprendente es el efecto que produce. Aunque dedicada al Rey Luis II de Baviera, en realidad es un homenaje a su muy venerado Wagner que habría de morir enseguida. Cuando compuso la obra, Bruckner había estado en Bayreuth para escuchar el estreno de Parsifal y había visto al maestro por última vez.

El adagio sublime es sin duda un emocionante in memoriam. Señalamos asimismo la utilización por primera vez de las tubas Wagnerianas en la Séptima, admirablemente explotadas sus sonoridades. Es una obra inmensa, plagada de todo aquello que los románticos expresaban como sentimiento y emoción

Son sus movimientos: Allegro moderato, Adagio, Scherzo vivace y Fínale.

El Allegro moderato es todo un alarde de intensidad serena, con melodías de aparente sencillez, es un Bruckner verdaderamente inspirado.

El Adagio (con lentísima solemnidad). Es para muchos la página más emocionante de toda la música bruckneriana, toda ella inspirada por un sentimiento de duelo. La cuerda grave y las tubas wagnerianas enuncian un primer tema desolado. El segundo motivo, sirve de contraste sobre un arrullo sobre las violas y los cellos, los violines parecen expresar un consuelo.

Impresión, conmoción, turbación y desasosiego, plenitud romántica, son calificativos que se han empleado para describir el adagio y que poco pueden ayudar a lo que Bruckner maravillosamente supo expresar.

El scherzo vivace es un movimiento esencialmente rítmico. Y el Fínale (movido pero no demasiado rápido) está escrito en la forma sonata con dos temas firmemente arquitecturados. El primer tema está emparentado con el comienzo del momento inicial de la obra, pero aquí el drama cede a una energía bien controlada. Arranca con un optimismo lirico y concluye con un amplio y poderoso pasaje. El segundo tema está tratado en forma de coral expresivo. Influencia wagneriana, sabor romántico y personalidad bruckneriana hacen de este movimiento final casi un himno.

Con la Séptima, Bruckner encuentra su vía real y por fin un público. Poco después se ejecutan, su Quinteto para cuerda en fa, su Te Deum y también su Primera sinfonía y luego la Tercera. La Séptima recorre pronto el mundo y así lleno de confianza comienza su Octava.

Sinfonía nº 8 en do menor (A 117)

De todas las sinfonías de Bruckner, la Octava es la más monumental, un inmenso fresco con el que se cierra la música del siglo XIX. “Coronación de la sinfonía romántica.” Aunque este es un punto que puede ser discutible. De su inmenso Finale, Aramand Machabey, escribe: “que representa el arte de la sinfonía en el sentido de Arte de la fuga de Bach.”

La obra fue compuesta entre los años 1884-87. Bruckner pretendía estrenarla ese mismo año, pero desgraciadamente el mismo director que había estrenado la Séptima (Hermann Levi), que no apreciaba la obra, desalienta al compositor hasta llevarle a la obsesión del suicidio. Bruckner emprende entonces una fiebre revisora. Y no solo revisa la Octava, sino también la Tercera y la Primera. Todo esto le impidió terminar la Novena. Estrenada finalmente en 1892, fue elogiada y aclamada casi unánimemente.

La Octava, a veces es subtitulada, como Sinfonía del Destino por analogía con la Quinta de Beethoven. Pero en ello, hay un abuso del epíteto: Beethoven está lleno del Hombre que, sobre un mundo épico afirma finalmente su victoria. Bruckner sin embargo está lleno de Dios: el hombre, el artista, tiene por misión revelar la verdad divina y lucha por esta revelación. Es pues esta lucha, y no un destino, lo que expresa en la Octava sinfonía, con sus derrotas y esperanzas.

Sus movimientos son: Allegro moderato, Scherzo (excepcionalmente en segunda posición, como en la Novena de Beethoven), Adagio y Finale.

Los efectivos orquestales, son impresionantes. Nunca se habían alcanzado, excepto en Berlioz, y solo Mahler en el terreno sinfónico, los sobrepasará más tarde.
De todas sus sinfonías, es la más grandiosa, pero no quiere decir que sea una obra fácil o superficial.

El Allegro Moderato, está construido en la forma sonata. La coda, que recoge el tema principal, concluye pianissimo sobre una lejana escansión de los timbales (la hora de los muertos, según decía Bruckner) y ligeros pizzicati de la cuerda grave, de todo lo cual se desprende una impresión de trágica desesperación.

El Scherzo. La partitura de la versión original, lleva una mención interesante: “Miguel sueña con su vuelta al país”. Miguel, el tipo de campesino austriaco, de fuerte personalidad, tenazmente ligado a su tierra. ¿Es esta la indicación de un programa? Más bien es la expresión nostálgica, por momentos fantasmagórica, sentimental y casi religiosa a la vez de un profundo arraigo.

El Adagio inmenso, constituye la cima del arte de Bruckner en los contrastes expresivos de tensión y relajación. Su esquema nos recuerda el sublime adagio de la Séptima, pero por los subyugantes movimientos de la cuerda, se ha de resaltar la superior conjugación orgánica del adagio de la Octava, basada en la mayor homogeneidad del material temático que gira en torno a la idea del coral ascendente. La idea Wagneriana, derivada de Parsifal, del crescendo constantemente detenido en su progresión, cobran en este adagio proporciones de misticismo y sensualidad, que solo Mahler en las sinfonías Novena y Tercera alcanzan a igualar.

El Finale (solemne sin precipitación). Va a ser el último final compuesto por Bruckner, ya que el de la Novena no será acabado. Tiene tres temas. El primero, muy rítmico y percusivo. El segundo, mucho más melódico y lirico, descrito por Bruckner como una transfiguración que recuerda a un gran coral, casi un himno. El tercero, puede recordar a un aire de marcha que resaltan las cuerdas. El movimiento desemboca en una amplia coda, extraordinaria conjugación de los principales temas de los cuatro movimientos. Ningún final en la obra bruckneriana había desplegado hasta ahora tanta fuerza, tal plenitud en la exposición. Un final que es un punto de convergencia cíclica, un trabajo contrapuntístico que apenas si tiene equivalente en la historia de la sinfonía, que termina en un conclusivo do mayor.

Interesante la opinión del director cubano Eduardo Chivas en un artículo, llamado “Bruckner y la experiencia sublime”: El final más exitoso de cualquier sinfonía de Bruckner; largo y complejo, lo cual dificulta poder llegar al final en forma coherente. Pero el camino puramente humano y heroico planteado en esta Octava sinfonía desde su comienzo hace posible que Bruckner, logre un desenlace exitoso ya que el movimiento se desarrolla con una lógica tan convincente como compleja. Así llegamos al final con una fuerza y contundencia sin precedentes en su obra. Una actitud firme, decidida y fundamentada en la ética heroica que proporciona la mejor posibilidad de lograrlo. Logra su momento más sublime y su final más convincente en la más humana y heroica de sus sinfonías. Al final tendríamos que poner en duda la religiosidad de lo sublime, más bien parece , que el contenido religioso se lo damos nosotros, según la actitud que tengamos frente a esa experiencia y no que dicho contenido sea una cualidad intrínseca de ella.”

Sinfonía número 9 en re menor

Los bocetos datan del verano de 1887. Pero el rechazo de la Octava desalienta al músico que no vuelve a la Novena hasta 1891. Termina el soberbio Adagio, pero la muerte le llegará sin escribir el Finale. Es por tanto su sinfonía Incompleta. Se ha discutido si habría que reconstruir o no, el Finale, a partir de los bocetos. Parece que la conclusión es que la sinfonía debe quedarse en ese Adagio, como mensaje de paz eterna, paz a la que Bruckner aspiraba ardientemente. Recordemos que la Novena está dedicada “A la mayor Gloria de Dios.”

La Novena, es realmente la del Adiós, como lo prueban los múltiples recuerdos que contiene de fragmentos y motivos de obras anteriores y que aquí se magnifican: Kyrie y Miserere de la Misa en re menor, o Benedictus de la misa en Fa; citas del tema fugado del Finale de la Quinta Sinfonía, del tema principal de la Séptima, del adagio de la Octava. A todo lo que puede añadirse la tonalidad de re menor que es la del réquiem de Mozart.

Son sus movimientos: Misterioso, Scherzo, Adagio.

El Misterioso (solemne, misterioso) está en forma sonata con los tres temas. En el tercer tema utiliza varias ideas en forma de un crescendo continuo y llega una repetición ordenada de los temas de base, que los metales llevan a una intensidad sobrehumana, como si estuviéramos al borde del infinito.

El Scherzo (movido, vivo) es uno de los más bellos de Bruckner, el más masivo y el más terrorífico. “Una sima dantesca, un infierno en el que se retuercen aquellos a quienes se ha negado la esperanza” (Harry Halbreich). “Temas sin piedad…armonías alteradas, orquestación acida”, como ha señalado Jean Gallois., todo está hecho como para evocar un mundo apocalíptico de condenados.

El Adagio (muy lento y solemne). El autógrafo (Adiós a la Vida), traducido en forma de coral que hacen resplandecer la tubas. El coral nos lleva a un segundo grupo temático y entonces en un último y poderoso tutti que cubre la casi totalidad cromática, el mundo terrestre parece abolirse y se entreabren delante del menestral de Dios las puertas de la eternidad. Hay quien entiende que el maravilloso adagio de la Novena de Mahler es un homenaje a la memoria de Bruckner.

El resultado de esta sinfonía es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.

Legado sinfónico

Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refino pero nunca los modificó. A diferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después exploró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje.

Nacido en Ansfelden, en la Alta Austria (1824-1896). De condición modesta, proviene de una familia de maestros y músicos aficionados. Estudió en Linz y se hizo también maestro para enseñar en las escuelas de los pequeños pueblos y finalmente en San Florián, donde tocaba el órgano. Obtuvo un puesto de organista en la Catedral de Linz en 1856. Pasados los treinta años emprende estudios de contrapunto en Viena. Autodidacta que llevo a cabo sus estudios con admirable humildad y gran obstinación.

En 1865, Bruckner viaja a Múnich para asistir al estreno de Tristán e Isolda. La música lo impresionó tanto que se convirtió en uno de los wagnerianos más entusiastas de Europa. Con Wagner estuvo varias veces. En una ocasión le dio la mano y Bruckner abrumado, doblo la rodilla, se llevó la mano a los labios y dijo: “¡Oh, Maestro, yo lo venero!” Su tercera sinfonía trasunta algo de esta veneración, aunque en su música, en su obra y en su vida, Bruckner nunca fue un wagneriano.

Los primeros años en Viena, su vida es difícil: dificultades financieras y una fría recepción a su música. Sobrevive gracias a alguna clases particulares. “En mi vida habría venido a Viena si hubiese previsto esto.”

En esa Viena tan difícil para Bruckner, marcada por el partidismo musical, estaba la secta de Brahms y por otro lado la de Wagner, en la que queriéndolo o no se incluía a Bruckner. La prensa estaba dominada por los partidarios de Brahms y el propio Bruckner se veía sometido a constantes ataques. En 1868, es nombrado maestro de órgano y teoría del conservatorio de Viena y tres años más tarde profesor. Pero aunque sus obras van a ser mal aceptadas, varios grandes directores de la época empezaron a interesarse por su música. Su personalidad teñida con algo de zafiedad campesina, su aparente ingenuidad y algunas torpezas, le valieron la hostilidad y los sarcasmos de la Viena invadida por la frivolidad y llena de arrogantes prejuicios. Sin embargo, prestigiosos directores de la época como Richter y sobre todo Mahler, intentaron defender su obra, pero sin llegar a imponerla verdaderamente.

Cuentan que el emperador se interesó por Bruckner, a lo que él contestó: “Majestad, si usted pudiera hacer algo para que el señor Hanslick cesara de escribir esas cosas terribles de mí.” El emperador le otorgó una pensión en 1891 y Bruckner pudo renunciar al Conservatorio y la Universidad. Fallece el 11 de octubre de 1896.

Bruckner fue un hombre sencillo, increíblemente rustico e ingenuo; actuaba en un estado de temor frente a la gente de la gran ciudad. Hijo de la naturaleza, no era un hombre muy culto, carecía de refinamiento, y solía decir inmediatamente lo que pensaba. Un día se acercó al majestuoso y adinerado Hans Richter al final del último ensayo de su cuarta sinfonía y le ofreció una propina y le dijo: bébase una jarra de cerveza a mi salud. El atónito director miró la moneda, se la metió en el bolsillo y más tarde se la colgó de la cadena de su reloj. Eran gestos que irritaban a unos y divertían a otros.

Sus torpezas como ser humano, le valieron menosprecios. A veces se cruzaba con Hanslick que enseñaba musicología y el pobre Bruckner se inclinaba y encogía ante la temida figura. Pero quienes mantenían cierta relación con él sentían una devoción parecida a que sentían en Francia por Cesar Franck y a veces se ha dicho de Bruckner que es el Franck alemán. Por ejemplo Graf, gran crítico de la época se sintió impresionado por la música de Bruckner y lo veneraba.

El sinfonismo de Bruckner, tiene también otra constante que es su deseo de gustar, su ansia de darse a conocer. Tanto ansiaba que se ejecutase su música que permitía que los directores de orquesta hicieran con su música lo que les placía: cortar, alterar, modificar la orquestación, pulir las armonías ásperas.

Y es que Bruckner es finalmente un gran perfeccionista y rehízo sin cesar la redacción de sus sinfonías; de ahí la existencia de versiones autónomas de una misma obra, lo que ha creado un embrollo de ediciones. Actualmente se distinguen por una parte las ediciones debidas al alemán Robert Haas, que difunden las versiones originales (o con arreglos del propio Bruckner, la mayor parte de las veces efectuadas antes de ser ejecutadas en público.) Solo cuando se constituyó la Sociedad Internacional de Bruckner, en 1929, comenzaron a publicarse ediciones validas de la obra de Bruckner.

Leopold Novak (1904-1991) ya en el siglo XX estableció los pilares para la adecuada interpretación de la música de Bruckner. Estas ediciones de Leopold Novak, son posteriores y más completas sobre arreglos hechos por el compositor una vez ejecutada la sinfonía por consejos exteriores. Han desaparecido las ediciones hechas cuando aún vivía Bruckner y que se hacían a sus espaldas; ediciones iniciales de sus sinfonías entre 1878 y 1903 que a menudo llegaron al extremo de la falsedad

La presunta influencia Wagneriana sobre la música de Bruckner y sus diferencias con la música de Brahms.
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Bruckner adoptó algunos procedimientos wagnerianos, como las armonías agudas y el empleo de las tubas, pero su instrumentación nos recuerda siempre el órgano. En realidad lo que más impresionó a Bruckner de Wagner, fue la inspiración. Sin embargo Wagner y Bruckner difieren en muchos aspectos, y en algunos incluso son opuestos. Bruckner no es partidario de la disolución formal, y escribe sinfonías aunque sin sujetarse a normas demasiado estrictas. El poema sinfónico de Liszt no le causa ninguna impresión. Por otra parte Liszt se dirige a la Iglesia mientras Bruckner se dirige a Dios. Para Bruckner las relaciones con Dios y con el mundo no eran un fenómeno literario como para Liszt y los artistas de su círculo. Bruckner no poseía la formación mundana de los demás.

Wagner y Bruckner difieren todavía más en otros aspectos. Bruckner cuando era maestro tocaba en los bailes de campesinos, no los olvidó jamás y los incorporo como elemento musical en sus sinfonías. No hay ni huella del folclore en Wagner, si acaso en los Maestros Cantores donde se cantan algunas antiguas melodías religiosas. Los corales y la canción popular, ultimas fuentes en Bruckner, son totalmente extraños en Wagner.

Hoy resulta casi incomprensible que los wagnerianos hayan utilizado antaño al austriaco Antón Bruckner para combatir a su contemporáneo Brahms en el terreno de la música instrumental. Bruckner es un hombre que ha cantado con total simplicidad sin aportar nada verdaderamente nuevo a la historia de la música alemana.

Es sobre todo un hombre de nueve sinfonías de enormes dimensiones compuestas en el espíritu del gigantismo que caracteriza a la música a la música germana “fin de siglo”, gigantismo al cual Brahms había escapado.
Con inocencia schubertiana, Bruckner elevó esos enormes edificios dándoles a veces una ligera coloración wagneriana que no basta para emparentarlo, como tanto se ha dicho, con Wagner, por quien sentía eso sí, una profunda admiración.

En 1865 asiste a la primera representación de Tristán e Isolda y conoce a Wagner a quien admiraba hasta la veneración. Veneración que inspirará varias de sus sinfonías (aunque no debemos sobrevalorar en ellas las huellas wagnerianas.)

Y la pregunta que podemos hacer es ¿estuvo Brahms realmente más alejado de Wagner que el propio Bruckner?
Ambos se mantienen fieles a la forma de la sinfonía y de la sonata
Bruckner que cultivo la forma, está cerca de Beethoven, como también de Brahms, a quien tanto se le opone.

Pero la diferencia que existe entre Brahms y Bruckner resulta casi palpable. Bruckner es originario de la católica Alemania del sur y cree en el barroco esplendor de San Florián y aunque Brahms no hubiera escrito su réquiem y los cuatro cantos graves, sabríamos que era protestante. Brahms rebosa intima fe en la Naturaleza y por ello permanece alejado de la Iglesia.
Lo mismo Bruckner que Brahms son artistas románticos. Lo mejor a que puede dar origen el siglo XIX vive en ellos y muere con ellos. En el último decenio del siglo XIX fallecen ambos.

Diferencias y puntos en común con Mahler
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A pesar de las enormes diferencias entre estos dos compositores, es muy frecuente en la historia de la música la asociación a veces forzada de estos dos nombres. Intentamos arrojar algo de luz sobre el tema.

Probablemente la asociación de estos dos compositores venga determinada por la similitud aparente de su gigantesca producción sinfónica. Los dos compusieron, cada uno, nueve sinfonías. Nueve, numero mítico beethoviano. Ambos compusieron obras extensas y gigantescas. Sinfonías que por la magnitud, la energía y la orquestación superaron a las obras de Brahms. Ambos se apoyaban en la canción popular austriaca, y construían movimientos enteros en el estilo de la melodía del Lände, cuyo origen hallamos en Schubert. Ambos estuvieron intensamente influidos por Wagner, y los dos sufrieron la influencia todavía más profunda de Beethoven: en concreto de la Novena Sinfonía, como ideal inalcanzable y pauta que permite medir la música entera.

En el caso de Bruckner esta fijación se observa en imitaciones conscientes o inconscientes. Son unas cuantas las sinfonías de Bruckner que comienzan con un tremolo grave en las cuerdas graves para pasar después al material melódico. Los movimientos lentos de las sinfonías se hacen eco de los excelsos pasajes de violín del adagio de Beethoven.

Pero Mahler, tenía una fijación aún más profunda. Mahler era un neurótico obsesivo que temía la posibilidad de componer una novena sinfonía. La muerte que sobrevino a Beethoven, Schubert y Bruckner tras componer sus novenas, la veía Mahler como una amenaza real. Cuando Mahler completa su Novena, tacha el número nueve y la titula “La Canción de la Tierra”. Cuando compuso la Décima, le dijo a Alma Mahler: “Ahora el peligro ha pasado porque por supuesto en realidad es la Décima porque realmente la canción de la tierra era la Novena”. Pero no había pasado, porque de hecho, falleció poco después.

Como dice Arnold Schoenberg en 1913, parece que la novena es el límite. Quien desea sobrepasarla, tiene que marcharse. Los que habían compuesto una Novena Sinfonía se acercaban demasiado al más allá
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Bruno Walter, legendario director de orquesta y amigo de Mahler, pensaba que cada una de las sinfonías de Mahler era un nuevo intento de responder a las preguntas que lo apremiaban constantemente.

Sin embargo en Bruckner, encontramos sobre todo la intención de responder estas preguntas, pero en este caso no se expresan dudas. Bruckner a diferencia de Mahler, era un hombre devoto, con una visión simplista del mundo y del más allá. Dios es bueno y la música debe honrar a Dios.

Desde el punto de vista del temperamento, sería imposible concebir dos hombres tan diferentes como Bruckner y Mahler.

Al margen de las semejanzas que Bruckner y Mahler tuvieran, sus diferencias eran enormes. La música de estos dos hombres representa cosas diferentes, las polaridades sociales y filosóficas contrapuestas de un periodo. Bruckner busca el reposo, Mahler la inquietud; Bruckner la certidumbre, Mahler la duda. Bruckner la ingenuidad, Mahler el refinamiento; Bruckner el provincialismo, Mahler se nos hace mucho más universal. El intento de universalizar a Bruckner a la par que a Mahler solo se ha logrado a medias; pero en Alemania sin embargo, su gloria tiene carácter casi de mito. A mí personalmente me gustan más las sinfonías de Mahler que las de Bruckner, pero al Cesar lo que es del Cesar y a Dios lo que es de Dios. No puede ocultarse que muchos momentos de las sinfonías de Mahler me recuerdan muchísimo la música de Bruckner y tenemos un dato objetivo irrebatible, y es que Mahler es más joven que Bruckner.

Si la música de Bruckner provoca devoción fanática en muchos oyentes, la de Mahler crea un verdadero frenesí.

Estética y estilo de Bruckner
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Antón Bruckner se hace sobre todo popular cuando se buscan en él los acentos tradicionales de la música romántica alemana.

Bruckner, capaz de romper una sinfonía para dar la razón a su enemigo, quiere tomar ante la música una postura beethoviana. Sus sinfonías inacabables, combinan la música ingenua, conmovedora por su misma ingenuidad, la sencillez de la inspiración con procedimientos wagnerianos, de lo que resulta un sofocante complejo de monumentalidad. Solo en momentos de pastoral placidez resulta Bruckner familiar para el público europeo.

Generalmente, la pasión está ausente de la música de Bruckner, y es remplazada por un gusto constante por la solemnidad que llega a veces a la grandilocuencia, un sentido muchas veces ingenuo de la descripción y una profunda y grave religiosidad.

El arte de Bruckner contiene acentos frecuentemente impresionantes, de real belleza, pues el fervor del hombre es grande y la destreza del artesano, muy fascinante. Pero la verdadera emoción, la emoción simplemente humana, parece estar excluida como por necesidad de las obras de este maestro a quien aplasta la grandeza de Dios y de la Creación.

Su música religiosa, lo es más que la de Franck; sus obras para órgano, sus misas, su Te Deum logran una fusión de estilos muy diversos con el wagneriano. Bruckner es con todo un romántico y un gran músico teológico, quizá el más grande después de Schütz y Messiaen.

En el plano de la forma, sus sinfonías no son más que ampliaciones de la sinfonía beethoviana, pero no extensiones o amplificaciones debidas a necesidades del pensamiento.
En sus sinfonías, asistimos a una curiosa multiplicación de los temas, de los instrumentos, de los desarrollos.

Graf, que llegaría a ser el mejor crítico de Viena escribía acerca del método de Bruckner:
“La doctrina de Bruckner se apoyaba en dos fuertes pilares. El que inspiraba más respeto a Bruckner era la teoría de los “bajos fundamentales”, un mundo de espíritus en el bajo que acompañaba a las armonías. Por otra parte, estaba la teoría de las “armonías naturales”, que origina las leyes de toda la belleza de la progresión armónica. Por doquier imperaba la ley y el orden, incluso la santidad. Así pudimos entender la grandeza y a veces la rigidez y la solemnidad de las armonías de Bruckner. Bruckner, meditaba acerca de los acordes y las asociaciones de acordes, como un arquitecto medieval contemplaba las formas originales de una catedral gótica. Era el camino que habría de llevarlo al Reino de Dios.”

Su música y en especial sus sinfonías proceden de un principio estructural que consiste en fecundar los distintos movimientos por medio de una célula madre que triunfa en la conclusión. Pero esta célula varia bastante poco de una a otra sinfonía lo que ha llevado a muchos a decir que Bruckner compuso muchas veces la misma sinfonía. Sus detractores se sienten irritados cuando la sinfonía de Bruckner desarrolla su característica procesión.

Esta procesión lenta, inexorable y solemne de las armonías constituye la esencia de la música de Bruckner. Todo es intencionado en las sinfonías y la música coral de este autor. Sus primeros movimientos eran tan amplios y majestuosos, necesitaban tanto tiempo para desenvolverse, que suenan como adagios en los oídos de los oyentes.

La música de Bruckner, con su arco gótico, su tremendo alcance, sus sonoridades semejantes a las de un órgano, su grandeza en el tiempo y el espacio, es una música de convicciones, esencialmente parecida a una catedral, y a veces puede pensarse que se necesite ser creyente para identificarse con ella.

Los movimientos de Scherzo de sus sinfonías utilizan danzas austriacas. Los terceros tiempos de Mozart evocan la corte; los de Haydn a los campesinos; los de Beethoven a los dioses que juegan. Pero los de Bruckner evocan cierta forma de ideal religioso que incluye a la naturaleza. La religiosidad, es por tanto un rasgo que marca a sus nueves sinfonías y por supuesto a sus misas y obra coral religiosa.

Si la música de Bruckner origina una reacción apocalíptica en los fieles, es irritante e incluso carece de sentido para otro grupo de oyentes. Los que no se sienten atraídos por la música de Bruckner, les molesta la repetición de material que desde el principio mismo no les parece muy sugestivo. Lo que parece noble y eleva a un campo, para otro es exagerado y aburrido. Lo que es energía para unos, representa laxitud para el otro.

En cuanto a la orquestación de las sinfonías sufre bien evidentemente la influencia de la registración organistica. Wilhelm Furtwängler decía de su estilo sinfónico que era una especie de mística gótica.

En todo caso, Bruckner fue una figura aislada. A diferencia de Mahler no tuvo seguidores. En la actualidad, las siete misas, él Te Deum y las nueve sinfonías parecen todas compuestas a la luz de San Florián y no faltan las reticencias a su música hoy.

Los detractores de Bruckner siguen siendo numerosos en Francia (como lo son también de Sibelius o Nielsen) y nunca intentan comprender su espíritu. Pero en su música hay algo que apela a un aspecto de la psiquis moderna, y como consecuencia sus sinfonías se han convertido en un aspecto fundamental del repertorio en los últimos años. Su atracción reside en su fe inconmovible, en su reposo y en su serenidad sin apremio, cualidades que muchos aprecian anhelan hoy.

En la imagen Bruckner y Wagner

1. ¿Quién fue Bruckner?
Anton Bruckner es un compositor austriaco del S. XIX. Es muy poco conocido a nivel de gran público. Si hacemos una encuesta por la calle y preguntamos por Bruckner son pocas las personas que lo conocen. Son mucho más famosos los nombres de Mozart, Schubert, Beethoven y Wagner. Bruckner es una fusión perfecta de lo mejor de cada uno de ellos.

Bruckner nació en un pequeño pueblo de Austria en 1824 cerca de Linz. Murió en Viena en 1896 por lo que pertenece en su totalidad al S. XIX.

Son muchos los que consideran a Bruckner el mejor compositor de todos los tiempos. Entre ellos se encuentra Daniel Barenboim que es el director de orquesta más prestigioso, titular de la ópera de Berlín. La misma opinión tiene el mejor musicólogo vivo, George Balan.

Bruckner consigue la perfección absoluta en cada nota y nos lleva a los niveles más altos de emoción posible en cualquier arte. Su música, según manifiesta él mismo, es una aproximación a Dios. Es una música que trata de elevarnos espiritualmente. Su novena sinfonía, considerada por muchos la obra más genial de la historia de la música, se titula "Al Dios amado".

2. ¿Cuáles son las principales obras de Bruckner?

Bruckner es un compositor de maduración tardía. Sus principales obras fueron escritas a partir de los 40 años de edad. Su principal legado es un impresionante ciclo de nueve sinfonías, desde la tercera hasta la novena todas son geniales. Las dos últimas se consideran por muchos las mejores sinfonías de la historia de la música.

También nos dejó varias misas y un Tedeum. Son todas obras muy elaboradas y revisadas de increíble perfección técnica y a la vez con una inspiración que parece sobrenatural.

3. ¿Cómo era la personalidad de Bruckner?

La personalidad de Bruckner no tenía nada que ver con su música. Su música nos muestra a alguien muy robusto de carácter fuerte, muy masculino y con ideas brillantes pero a la vez extraordinariamente bien organizadas.

Como persona, Bruckner era un ser muy inseguro, tenía grandes problemas en las relaciones interpersonales. Padecía un trastorno obsesivo compulsivo con la religión católica que le hacía rezar durante tres o cuatro horas diarias. Padecía muchas crisis de ansiedad y tuvo depresiones severas que llevaron incluso a que estuviera ingresado durante varios meses en un centro para el tratamiento de sus problemas psicológicos.

Unos de sus problemas psicológicos era la obsesión de contar. En cuanto veía a una persona se ponía a contar los botones de su camisa, el número de perlas del colgante o cualquier otro objeto que se pudiera contar.

Vivía de forma extraordinariamente modesta en un pequeño piso de dos habitaciones en absoluta soledad.

4. ¿Cómo era su relación con las mujeres?

La inseguridad de Bruckner se manifestaba de forma especial en la relación con las mujeres. Le gustaban las mujeres y no tenía nada de homosexual. Le gustaban en especial las chicas jóvenes. Su problema era su carácter enamoradizo y que en cuanto veía a una chica que le gustaba, lo primero que hacía era ir a hablar con sus padres para pedirles matrimonio. Todas sus propuestas de matrimonio fueron rechazadas. Bruckner además no era nada atractivo físicamente. Era bajo y gordo y los rasgos de su cara podemos decir que eran feos. A la vez, nunca tuvo éxito y siempre fue pobre, por lo que para las mujeres no tenía ningún atractivo. Bruckner murió virgen sin haber mantenido relaciones sexuales con ninguna mujer.

5. ¿Cuál es la relación de Bruckner con Hitler y los nazis?

Bruckner murió en 1896. Hitler nació en 1889, por lo que Hitler tenía siete años cuando Bruckner murió. A pesar de ello, Bruckner es una figura esencial en el nazismo. Es muy conocido el caso de Wagner, que murió antes de que naciera Hitler. Es menos conocido el de Bruckner pero tiene la misma importancia.
Hitler y Bruckner nacieron a escasos kilómetros de distancia, en dos pequeños pueblos de Austria. En ambos casos, toda su infancia y juventud se desarrolló en la ciudad de Linz, la tercera ciudad más importante de Austria. Los dos fueron al colegio en Linz y para los dos Linz es una población esencial durante toda su vida. Ambos también venían de familias modestas.

Hitler siempre sintió una afinidad muy especial por Bruckner. Era junto a Wagner su compositor favorito y desde luego su compositor sinfónico favorito por encima de Beethoven, Mozart, Schubert y cualquier otro. Hitler sentía también afinidad personal por la procedencia campesina de Bruckner y por esa unión de ambos con Linz.

Hitler donó importantes sumas para que se publicaran ediciones de obras completas de Bruckner y se fomentaran los conciertos de sus obras. Diseño Linz como la nueva capital cultural del Reich alemán. En la visión de Hitler habría dos ciudades fundamentales en Alemania, Berlín y Linz. Hitler siempre había detestado Viena pero en su corazón Linz ocupaba un lugar muy especial. Proyectó construir un súper auditorio, el más lujoso del mundo en San Florián. San Florián es una abadía a quince kilómetros de Linz en la que está enterrado Bruckner. Bruckner en su juventud fue organista en esta basílica. Esos proyectos de Hitler son 1938. Quedaron paralizados durante la segunda guerra mundial. Pero incluso durante la guerra Hitler gastó enormes cantidades en promover la obra de Bruckner. En 1943, bajo el patrocinio de Hitler, se creó la orquesta Bruckner de Linz, que todavía hoy toca con este mismo nombre y es una de las mejores orquestas de Austria.

Al sur de Alemania, cerca de Múnich, en Regensburg está el Walhalla. Es una expresión de la mitología nórdica conocida como Sala de los Héroes. Hitler quiso que Bruckner estuviera en el Walhalla y se celebró un acto especial allí en el que Hitler, personalmente, colocó una estatura de Bruckner en el lugar más destacado del Walhalla, simbolizando a Bruckner como gran héroe alemán.

El número dos de Hitler, Goebbels, tenía auténtica pasión por Bruckner. Los nazis se apropiaron de su figura totalmente. Es muy famoso el discurso de Goebbels, Ministro de propaganda nazi, en 1937 con motivo de la apertura de un festival dedicado a Bruckner. Es ese acto de apertura del festival y el concierto inaugural estuvo presente toda la plana mayor de los nazis, incluido Hitler. Goebbels presentó a Bruckner como un compositor ario del más alto pedigrí y un icono de la cultura alemana. Su origen campesino y humilde y su educación en provincias, al margen del liberalismo intelectual vienés, fueron presentados por Goebbels como una evidencia de la pureza ideológica de Bruckner.

Los tres directores de orquesta favoritos de Hitler eran Furtwangler, director en esa época de la Filarmónica de Berlín, Karajan, director de la Filarmónica de Berlín a partir de la muerte de Furtwangler, y Bohm, director de la Filarmónica de Viena. Entonces y ahora, las dos mejores orquestas del mundo, eran y son la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena. Hitler puso al servicio de Bruckner a la Filarmónica de Berlín.

Los tres directores citados dirigieron con gran frecuencia Bruckner durante la guerra mundial. Los músicos de la orquesta quedaron exentos de pertenecer al ejército. Su única misión era tocar música y en especial interpretar Bruckner. Furtwangler fue el director de la Filarmónica de Berlín en la época de Hitler y tras la guerra fue cesado por haber estado involucrado con los nazis y haber dirigido siempre en las fiestas de cumpleaños de Hitler. Tras su muerte, el trono de la mejor orquesta del mundo lo heredó otro nazi, Karajan, que había quedado liberado en los juicios posteriores a la guerra mundial.

6. ¿Cuál es la relación de Bruckner con Wagner?

Bruckner fue un entusiasta y devoto admirador de Wagner. En su juventud escuchó Tannhauser y quedó fascinado. Acudió varias veces al festival de Bayreuth. En su madurez sus operas favoritas fueron "Tristán e Isolda" y "Parsifal". Hay quien opina que toda la música de Bruckner es un desarrollo sinfónico de Parsifal. Bruckner superó a Wagner en todo aunque se centró solamente en las sinfonías y nunca escribió óperas.

La tercera sinfonía de Bruckner está dedicada a Wagner. El adagio de la Séptima sinfonía es la expresión de su sentimiento por el fallecimiento de Wagner.

7. ¿Cuál es la relación de Bruckner con Mahler?

Bruckner fue profesor de Mahler. Le dio clases de contrapunto y Mahler siempre estuvo fascinado por la música de Bruckner. Llegó a adaptar para el piano la sinfonía número tres de Bruckner, con lo que tenemos una obra escriba en parte por Bruckner y en parte por Mahler.

8. ¿Cuál es la relación de Bruckner con Richard Strauss?
Cuando murió Bruckner en 1896 Strauss tenía 34 años de edad. Justo la última salida de Bruckner de su casa pocos días antes de su muerte fue a un concierto de fue para el estreno mundial de una obra genial de Strauss "Till Eulenspiegel". Es una curiosa coincidencia porque Strauss es el gran sucesor de Bruckner en el S. XX. Mozart es el mejor compositor del S. XVIII, Bruckner del S. XIX y Strauss (que fallecería en 1949) del S. XX

La elección de Bruckner para este seminario ha sido personal porque se trata de mi compositor favorito. La obra también ha sido una elección personal. La novena sinfonía de Bruckner es mi musica preferida.

Bruckner es un compositor nacido en 1824 que falleció en 1896. Es plenamente del Siglo XIX. Es el sucesor de Wagner y el precursor de Mahler y Strauss.

Es un compositor austriaco. Aunque forman parte del mismo ámbito cultural y tienen el mismo idioma, existen diferencias esenciales entre Austria y Alemania. Austria es católica mientras que Alemania es protestante excepto Baviera. A veces se olvidan también las diferencias esenciales entre Prusia y Baviera, y el hecho de que Alemania es un estado de creación reciente en la segunda mitad del S. XIX. Todavía en la época del famoso rey Ludwig II Prusia y Baviera estaban en guerra.

Hitler intentó eliminar las diferencias entre Austria y Alemania. Hitler era austriaco y se convirtió en ciudadano alemán sólo en 1932, un año antes de ganar las elecciones en Alemania. Su gran ilusión era la unión entre Alemania y Austria, lo que consiguió en 1938. Alemania y Austria hubieran permanecido unidas si Hitler no llega a provocar la segunda guerra mundial.
Bruckner era también austriaco pero los alemanes lo han hecho suyo.

Bruckner era un compositor católico. Para él sólo había dos cosas importantes en la vida, la música y la religión católica. Tenía hábitos cristianos. Iba a misa con mucha frecuencia. Rezaba todos los días y tenía una cuidadosa lista del número de oraciones de cada día y de las veces que repetía una oración en particular.

En cuanto a su estilo de vida, era totalmente austero, sin ningún tipo de lujos ni caprichos. No tiene nada que ver su forma de vida con la de su ídolo Wagner.

Su aproximación a la sexualidad también era extraña. Murió virgen y no practicaba siquiera nunca la masturbación. La polución nocturna o regla masculina le ocasionaba problemas psicológicos.

Tuvo una relación muy rara con el sexo femenino. Le gustaban las mujeres y como era un obseso del orden y de las listas hacía una lista de las mujeres que le atraían. En las vacaciones de 1880 la lista era particularmente larga. Es curioso que todas las mujeres de las listas tenían entre 17 y 19 años.

Podemos hablar de una sexualidad frustrada o castrada por motivos religiosos. Él consideraba que el sexo tenía que venir después del matrimonio. Cada vez que le gustaba una chica iba a hablar con sus padres y les pedía matrimonio. De esta forma no se casó nunca y nunca tuvo tampoco relaciones sexuales.

Hubo un solo caso en el que estuvo a punto de contraer matrimonio. Era una limpiadora que trabajaba en un hotel de Berlín en el que se alojó Bruckner. Él tenía 68 años y ella 19. A pesar de la enorme diferencia de edad, los padres de la chica aceptaron el matrimonio. Fue finalmente Bruckner el que dijo que no porque ella era protestante y no estaba dispuesta a convertirse al catolicismo.

Bruckner padecía un trastorno obsesivo compulsivo con la religión. Así ha sido diagnosticado por varios psicólogos y psiquiatras que han analizado su personalidad.

Nuestro querido compositor padeció numerosas crisis de ansiedad y depresiones severas. Durante las crisis su manía se intensificaba hasta lo patológico.

En las últimas semanas de su vida, la manía religiosa alcanzó un grado extremo mientras escribía la novena sinfonía. Murió el 11 de octubre de 1886 mientras trabajaba en el cuarto movimiento de la novena sinfonía que dejó solamente esbozado.

Poco antes de su muerte, había asistido al estreno mundial de "Till Eulenspiegel" de Richard Strauss con el propio Strauss dirigiendo la orquesta. Fue su última aparición en público y el último concierto al que asistió. Es curiosa la coincidencia porque Strauss es el gran sucesor de Bruckner en el S. XX aunque "Till Eulenspiegel" pertenece todavía al S. XIX, al primer Straus.

Cuando falleció Bruckner en su biblioteca solo había libros de música y religión y numerosas partituras. Solo había dos libros que no trataran de temas musicales o religiosos, un libro sobre la historia de México y otro libro sobre una expedición al Polo Norte.

Curiosamente, Bruckner se planteó en varias ocasiones emigrar a México. El hermano del emperador de Austria había sido nombrado emperador en México y Bruckner, que no hablaba ningún otro idioma aparte del alemán nativo, se imaginaba México como una repetición de Austria. El fusilamiento de Maximiliano, emperador de México, famosamente reproducido en el cuadro de Manet, hizo que Bruckner desistiera de su propósito.

A Bruckner le encantaba Wagner pero nunca se planteó seriamente escribir una ópera. La única ocasión en la que contempló durante un periodo breve componer una ópera fue cuando estudió un libro de Gertrud Bolle basado en la novela "La Isla de los muertos" de Richard Voss. Como dijo el propio Bruckner en una carta dirigida a Bolle se planteaba escribir una ópera sobre el tema porque era un asunto lleno del misterio de la religión y alejado de lo que es impuro.

Bruckner se sentía inseguro en el mundo. Tenía debilidad de carácter y su personalidad estaba totalmente alejada de la fortaleza de Beethoven y Wagner. No se encontraba cómodo con su época, con la época que le había tocado vivir. Le gustaba la Edad Media y no el final del S. XIX. Por eso la religión que cultivaba de forma enfermiza era un medio de defensa y alejamiento del mundo porque ni mental ni psicológicamente estaba preparado para la batalla de la vida.

Su malestar o incomodidad se acentuó cada vez más al no casarse y quedarse solo. En la soledad la religión se convirtió en una manía. A todos sus conocidos les hablaba constantemente de religión y acabó por no tener prácticamente ninguna relación social y vivir muy aislado y recluido con depresiones severas y trastornos del estado de ánimo cercanos a la locura.

Bruckner fue objeto de apropiación por los nazis. Es muy famoso en los países germánicos el discurso de Goebbels en 1937 con motivo de la apertura del festival Bruckner de Regnsburg. Estaba presente toda la plana mayor del nacional socialismo incluido Hitler. Goebbels presentó a Bruckner como un compositor ario del más alto pedigrí y un icono de la cultura alemana. El origen campesino y humilde del compositor y su educación en provincias al margen del liberalismo intelectual vienés fueron presentados por Goebbels como una evidencia de la pureza racial e ideológica.

Como la crítica musical había sido muy hostil a Bruckner, Goebbels lo asoció a la influencia judía. Era una interpretación curiosa. Ahora resultaba que Bruckner había sido rechazado por la crítica vienesa porque los críticos eran judíos.

Lo más curioso de este discurso de Goebbels es que separó a Bruckner del catolicismo en contra de las evidencias biográficas y de los datos que tenemos sobre la vida del compositor. Bruckner tenía que ser presentado como una persona que comulgaba con la ideología nazi. Su catolicismo no cuadraba bien con esta ideología.

En lugar de denominaciones cristianas, los nazis promovieron el concepto de gottglaubigkeit. Esta palabra significa creencia en Dios. Es una noción general que estaba alejada del cristianismo tanto en la rama católica como en la ortodoxa, protestante o anglicana. En realidad, se acercaba más a un misticismo anterior al cristianismo.

Goebbels explicó a Bruckner diciendo que había renunciado a escribir música religiosa y se había dedicado exclusivamente a la música sinfónica. Pero este argumento es falso porque, aunque la forma de Bruckner sea sinfónica, la influencia de lo sagrado y en particular la influencia del catolicismo son esenciales en sus creaciones.

La razón fundamental por la que los nazis se apropiaron de Bruckner es porque Hitler era un fanático de la música de Bruckner. Su modelo en ópera era Wagner pero su compositor sinfónico favorito era claramente Bruckner. Es interesante señalar que a pesar de que Mahler y Bruckner tienen muchos puntos de coincidencia Hitler detestaba a Mahler porque Mahler era judío.

Hitler nació en la misma región de Austria que Bruckner, a escasos kilómetros uno de otro. Ambos nacieron en pequeños pueblos. Tanto Hitler como Bruckner se educaron en Linz y pasaron su infancia y primera juventud en Linz. Hitler donó importantes sumas para que se publicaran ediciones completas de las obras de Bruckner y se fomentaran los conciertos de sus obas.

Para Hitler la segunda ciudad más importante de Alemania después de Berlín tenía que ser Linz. Diseñó Linz como la nueva capital cultural de Alemania. Tenía un gran proyecto con los planos de arquitecto ya hechos para construir un súper auditorio en San Florian, lugar donde está enterrado Bruckner en la basílica de la que fue organista. Quería convertir a San Florian en algo similar a Bayreuth. San Florian albergaría todos los veranos un festival dedicado solo a Bruckner con las mejores orquestas del mundo y en particular con la Filarmónica de Viena y la de Berlín. Estos proyectos para San Florian son de 1938 tras la anexión de Austria en el mismo año y quedaron paralizados con el estallido de la guerra mundial en 1939.

Durante la guerra mundial, el compositor que más escuchaba Hitler era Bruckner. Tenía numerosos discos con sus obras en su colección particular. Durante la guerra siguió gastando importantes cantidades para promover la obra de Bruckner. En 1943, bajo el patrocinio de Hitler, se creó la orquesta Bruckner de Linz que todavía hoy sigue tocando con el mismo nombre y es una de las mejores orquestas de Austria. Recientemente ofreció una gira por España.

Los directores favoritos de Hitler eran Jochum, que nos ha dejado dos maravillosas integrales de Bruckner, Karajan, que ha sido durante muchos años titular de la Filarmónica de Berlín, y Furtwangler que desde 1922 hasta su cese por nazi en 1945 fue director de la Filarmónica de Berlín. Estos tres directores tocaron Bruckner sin parar durante la guerra mundial y existen discos de grabaciones de conciertos en vivo que llaman enormemente la atención por su fecha.

El 7 de octubre de 1944 la Filarmónica de Berlín ofreció en Berlín un concierto bajo la dirección de Furtwangler. En el programa la novena sinfonía de Bruckner. Está considerada uno de los mejores discos de la historia de la música. Solo diez días después, el 17 de octubre de 1944, Furtwangler estaba en Viena. Dirigió con la Filarmónica de Viena la Sinfonía número ocho de Bruckner. También hay un disco de esa interpretación que está considerado uno de los mejores de la historia. Solo tres días después, la misma orquesta y director, interpretaron la misma sinfonía en la basílica de San Florian junto a la tumba de Bruckner. Y estamos en octubre de 1944, con la guerra mundial ya perdida para los alemanes y sólo unos meses antes del suicidio de Hitler el 30 de abril de 1945.

Para la dictadura franquista, que fue conocida como nacional catolicismo, Bruckner hubiera sido un compositor que casaba totalmente con la ideología del régimen. Pero Franco no tenía el menor interés por la música.

En mi opinión Bruckner es el compositor más genial de la historia de la música. Podemos compararlo con Wagner y Mahler, su predecesor y su continuador. Y es claramente superior a ambos.

Si la comparación la llevamos al ciclo sinfónico de Beethoven y comparamos a Beethoven con Bruckner, el sordo de Bonn parece un compositor de segunda categoría. Dejando fuera el milagro de la novena de Beethoven, las demás sinfonías no resisten la más mínima comparación con las de Bruckner.

Mozart, evidentemente, es otro caso de genialidad excepcional. Mozart es el mayor genio musical del S. XVIII, Bruckner del S. XIX y Strauss del S. XX.

La novena sinfonía de Bruckner es mi obra musical predilecta, la que más he escuchado en mi vida. Es una sinfonía incompleta. Bruckner solo escribió tres movimientos. Dejó esbozado el cuarto pero los intentos de completarlo son imposibles. Bruckner murió sin terminar la sinfonía pero debemos considerarla una obra acabada.

Los tres movimientos son perfectos e inigualables, pero en particular, el tercer movimiento es la cúspide de la creación musical universal.

Es curioso el símbolo del número nueve en cuanto a las sinfonías. Beethoven, Schubert, Mahler, Devorak y Bruckner escribieron nueve sinfonías.

La mejor versión de la novena sinfonía es la de Daniel Barenboim con la orquesta Filarmónica de Berlín. Es significativo que sea un director judío, de nacionalidad israelita, el mejor bruckneriano de la historia. Desde su juventud siente una especial afinidad por Bruckner y sin embargo no tiene ninguna afinidad con Mahler. Ha grabado las sinfonías de Bruckner tres veces, la primera cuando era titular de la Sinfónica de Chicago, la mejor orquesta de Estados Unidos, la segunda con la Filarmónica de Berlín y la tercera, recientemente, con su actual orquesta, la Staatskapelle de Berlín, que es la orquesta de la ópera de Berlín de la que es titular desde 1991.

Llama la atención que Barenboim tenga tanta afinidad con Bruckner y tan poca con Mahler, que es un compositor judío. Sólo ha grabado la quinta, séptima y novena de Mahler, y lo ha hecho en fecha reciente. Hay numerosas sinfonías de Mahler que no ha interpretado nunca.

Para el mejor musicólogo de la historia, George Balan, Bruckner es un compositor esencial, el más importante de todos. Antes de llamar Musicosophía a su movimiento de escucha consciente le llamó Brucknerhaus. Esto demuestra la importancia que tiene para él.

Bruckner refleja la espiritualidad interior. Esto es algo muy alejado de las religiones convencionales. La espiritualidad debe ser algo personal de cada uno. La música, como reina de las artes, es la mejor forma de crecer espiritualmente como persona.

Recomiendo la escucha reiterada de Bruckner. Es una fuente inagotable de valores espirituales, de fuerza interior. Como decía Beethoven "la música nos eleva por encima de las miserias en las que se arrastran los demás mortales".

La teoría de Beethoven es que las personas "normales" que no son receptoras al mensaje musical son mucho más infelices porque se pierden la principal fuente de felicidad que es la música. En el mismo sentido, Nietzsche, gran aficionado a la música y a Wagner en particular, decía que la vida sin música es un error.

La música en general y la de Bruckner en particular tiene un poder enorme sobre la psique del ser humano. A veces buscamos en mundos lejanos, como el budismo y el hinduismo, lo que tenemos al lado de casa, en la tienda de discos más próxima.

La música ejerce una influencia enorme sobre nosotros. Es fuente de energía, de fuerza interior y a la vez de equilibrio, de paz y de eliminación de la ansiedad.

Un buen melómano, un melómano de verdad que cultive su pasión, no tendrá nunca depresión ni ansiedad y se sentirá siempre seguro para afrontar las dificultades y conflictos de la vida.

Para conseguir esto hace falta una disciplina de la escucha con escucha verdadera, que es la que se hace de forma concentrada, sin interrupciones. En definitiva, significa sentarse para escuchar música sin imágenes y sin hacer otra cosa.

Una hora de música concentrada todos los días profundizando en las obras con repetición y comparando versiones distintas de diferentes directores produce unos beneficios espirituales increíbles.

Hay que cultivar la higiene de la escucha. Para una escucha plena deben eliminarse los pensamientos perturbadores que nos desconcentran. Debemos tratar de seguir el devenir, el fluir del discurso musical por sí mismo. Y después de la escucha se impone el silencio para que la música penetre dentro de nosotros y ejerza su efecto benéfico. La música nos hace mejores personas. Como dijo Milos Forman, el director de la película "Amadeus", "los militares no harían la guerra si escucharan a Mozart". Esto es muy relativo porque los dos grandes dictadores sanguinarios del S. XX, Hitler y Stalin, eran ambos grandes apasionados de la música.

Y para apreciar al más genial de todos los compositores, Bruckner hay que tener dos cualidades que son paciencia y capacidad de esfuerzo. Bruckner no se nos revela en una primera audición. No es un compositor fácil, requiere mucha paciencia, muchas horas de escucha y mucho esfuerzo de concentración en la escucha. Pero el que logra acceder al mundo misterioso de Bruckner tras meses o años de esfuerzos, tiene una fuerza interior que estará siempre allí y le servirá de guía y ayuda para afrontar las luchas de la vida cotidiana.

En la imagen dos Cds de George Balan hablando sobre Bruckner,

1. ¿Cómo fue la infancia de Bruckner?

Bruckner nació en un pequeño pueblo de Austria muy cerca de Linz. Su familia era de campesinos que cultivaban la tierra. Su padre era maestro del colegio y organista de la pequeña iglesia.

En esta familia nació Anton Bruckner en 1824, tres años antes de la muerte de Beethoven y once años después del nacimiento de Wagner, por lo que su admirado Wagner tenía once años más que él.

Desde niño prepararon a Anton para el puesto de su padre al objeto de que fuera organista y maestro en el colegio. Mostró una singular capacidad para la música desde que tenía cinco años de edad. A los nueve años ya daba recitales en público y tocaba el órgano en la iglesia.

Era un niño muy estudioso y sacaba las mejores notas en el colegio, mostraba ya entonces una enorme capacidad de estudio y de trabajo que asombraría más adelante a todos los que le conocieron.

Además de ser muy buen estudiante en el colegio, Anton dedicaba todos sus ratos libres a la música. Aprendió, no solo a tocar el órgano, sino también el violín y varios instrumentos de viento. Le encantaba escuchar música.

Tenía una relación excelente tanto con su madre como con su padre. Su madre cantaba en el coro de la iglesia y le gustaba escucharla cantar.

Por tanto, podemos destacar que Anton nació en una familia normal, en la que dominaba la tranquilidad y la paz. A diferencia de otros compositores que han tenido familias desestructuradas y muy conflictivas, la madre de Anton no era histérica y el padre no era bebedor. No había exotismos ni rarezas.

Era una casa sencilla, laboriosa y sana.

Con once años Bruckner ya tocaba habitualmente en los oficios religiosos como organista principal. Con la misma edad empezó a escribir sus primeras partituras. Su primer estreno mundial fue con once años de edad cuando toco varias piezas para órgano escritas por el mismo.

Con trece años falleció su padre. Anton se convirtió en el organista titular. Pero él ambicionaba un puesto más alto. Con catorce años cambió de colegio e ingresó en el coro del Monasterio de Sant Florian, institución que tenía y tiene un enorme prestigio. En Sant Florian, Bruckner siguió siendo uno de los mejores estudiantes de la clase y a la vez amplió enormemente sus conocimientos musicales.

A Bruckner solo le interesaba la música cuando era niño y siguió siendo su único interés durante toda su vida. No le gustaba leer ni tampoco jugar con sus amigos ni salir. Lo único que le interesaba era asistir a conciertos y óperas y estudiar en casa partituras musicales. Cuando murió en su domicilio había solo cuatro libros pero estaba lleno de partituras.

2. ¿Cómo fue la juventud de Bruckner?

Con 16 años Bruckner se trasladó a vivir a Linz y siguió estudiando en un colegio de Linz. Cada vez estaba más concentrado en la música y estudió piano, teoría musical, canto y armonía. Entre los grandes compositores no ha habido nadie que haya dominado tantos géneros o los haya estudiando en tanta profundidad. Bruckner era un obseso de la música.

Con 17 años ya fue contratado como director de orquesta.
Todo su tiempo libre lo seguía dedicando a estudiar partituras. Le gustaba quedarse hasta altas horas de la madrugada profundizando en partituras de muy distintos compositores. Como ejercicio las copiaba íntegramente al objeto de aprenderlas mejor. Y no solo copiaba a Wagner. También copió completo el arte de la fuga de Bach. Daba recitales de piano y dirigía orquestas. Con 21 años de edad se presentó al examen de profesor de órgano y sacó la máxima nota.

Es increíble la formación musical de Bruckner que explica la perfección de todas sus obras.

Texto de www.hagaselamusica.com

La Novena Sinfonía fue iniciada en agosto o septiembre de 1887. Bruckner estaba todavía trabajando en ella el día de su muerte. El estreno de los tres movimientos terminados fue dirigido por Ferdinand Löwe, el 11 de febrero de 1903. La obra tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anteriores de Bruckner pero lo que en algunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.

Bruckner empezó a componer su última sinfonía casi inmediatamente después de finalizar la Octava; sin embargo, la Novena quedó sin terminar cuando el compositor murió, nueve años más tarde. Aunque siempre trabajaba meticulosamente y aunque sus sinfonías requerían largos períodos de gestación, nueve años dedicados a una sola obra era algo sin precedentes.

Hubo varias razones por las que, a pesar de su ferviente deseo de concluir la sinfonía, no pudo hacerlo. Su salud estaba declinando y presentaba claros síntomas de inestabilidad mental.

Una de las manifestaciones de su enfermedad fue la manía por revisar varias de sus sinfonías anteriores. Además, otro fanatismo se apoderó de él y minó sus energías. Su devoción religiosa, que siempre había sido fuerte, en sus últimos años quedó fuera de control. Su deseo de dedicar la Novena Sinfonía a Dios es sintomático de su obsesión. Pasaba varias horas por día en ferviente oración, horas que podría haber dedicado con más provecho a la composición. La ironía es que sus plegarias eran para tener más tiempo... tiempo para completar la Sinfonía en Re menor.

El doctor que atendió a Bruckner durante sus últimos años, informó: "A menudo le encontraba de rodillas en profunda oración. Como estaba estrictamente prohibido interrumpirle en esas circunstancias, yo me quedaba de pie y alcanzaba a oír sus interpolaciones ingenuas y patéticas a los textos tradicionales. A veces exclamaba de repente: 'Querido Dios, permite que me ponga bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la Novena"" El compositor a menudo decía: "Si Dios no se ocupa de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no lo haga." El fervor religioso de Bruckner también es evidente por las frases del Padre Nuestro que anotó en varias páginas del final.

El compositor padecía otra obsesión, que se intensificó durante sus últimos años: una macabra fascinación con la muerte. Su interés fue más allá de la típica morbosidad de una persona anciana de salud precaria. No sólo se sentía atraído por la muerte sino también por los muertos. Hizo un viaje a Bayreuth para orar en la tumba de Richard Wagner, el compositor al que había reverenciado por encima de todos los demás. Mientras estaba allí, perdió (pero más tarde los recobró en la estación de policía), los bosquejos de la Novena Sinfonía. ¿Por qué un compositor llevaría la única copia de una obra importante en un viaje largo a un cementerio?

Años antes, su obsesión por los muertos se había manifestado en su frenético intento de poder ver los restos de Schubert y de Beethoven cuando sus cuerpos fueron enterrados nuevamente, mucho tiempo después de haber fallecido. Una vez, Bruckner corrió a la morgue para ver los restos carbonizados de varias personas que habían perecido en el incendio de un teatro y antes trató de apoderarse del cráneo de su maestro y primo, el compositor Johann Baptist Weiss. Una vez contempló la posibilidad de viajar a México, con el único objeto de ver el cuerpo del asesinado emperador Maximiliano. El testamento del compositor incluía detalladas instrucciones para disponer de sus restos.

La tensión mental de Bruckner se intensificó poco después de que empezó a componer la Novena Sinfonía. Supo que el director Hermann Levi no ejecutaría la recientemente terminada Octava. El compositor había contado con esa presentación y se sintió aplastado por la incapacidad de Levi para comprender la obra. Sin embargo, la reacción de Bruckner fue más allá de todo lo razonable. Cayó en una profunda depresión, consideró la posibilidad del suicidio, dejó de trabajar en la Novena Sinfonía durante tres (!) años y se embarcó en una serie de revisiones mayores de la Octava y de las sinfonías anteriores.

Una obsesión más: aunque Bruckner parece no haberse involucrado nunca demasiado profundamente con una mujer, las mujeres le fascinaban y continuamente les proponía matrimonio a jovencitas. En su diario llevaba una lista de todas las mujeres por las que alguna vez se había sentido atraído. Sus frustraciones amorosas continuaron prácticamente hasta su muerte. En 1891 y nuevamente en 1894, le propuso matrimonio a una camarera de un hotel, pero ella se negó a convertirse al catolicismo y el imposible matrimonio nunca se llevó a cabo. Casi al mismo tiempo, le propuso matrimonio a una joven dama de Salzburgo, cuyos padres no permitieron la unión.

Todas estas obsesiones -mujeres, religión, la muerte, revisiones- conspiraron para evitar que Bruckner acabara la Novena Sinfonía. Sin embargo, terminó los tres primeros movimientos y ya había terminado una buena parte del final en el momento de su muerte. El último movimiento existe en no menos de seis versiones diferentes, algunas de ellas completas (excepto por unas pocas omisiones y algunas pérdidas cruciales de voces interiores) hasta el comienzo de la coda. El fragmento sustancial incluye 72 páginas de partitura, que representan quizás el 75 por ciento del movimiento.

La Novena debió esperar seis años después de la muerte de Bruckner para ser interpretada. El amigo del compositor, Ferdinand Löwe, dirigió el estreno de la sinfonía, pero en una versión que había revisado drásticamente (y anónimamente). Aunque él creía que estaba prestando un servicio al amigo que había partido, haciendo que la obra fuera más aceptable, su reelaboración demuestra poca comprensión de la extraordinaria originalidad de la sinfonía. Löwe eliminó compases, insertó otros, cambió armonías, volvió a escribir transiciones y modificó detalles de la orquestación. Además, interpretó el Te Deum, obra anterior de Bruckner, en lugar de un final, perpetuando de este modo el mito de que Bruckner había expresado en su lecho de muerte el deseo de que el Te Deum se usara como movimiento final si él moría antes de terminar la sinfonía. El hecho de que el fragmento final verdaderamente cita el Te Deum (junto con otra buena cantidad de piezas de Bruckner) le pareció a Löwe justificación suficiente.

No fue sino hasta 1932 cuando llegó a conocerse la versión original de la Novena, de tres movimientos. El 2 de abril de ese año, Siegmund von Hausegger dirigió en un mismo concierto la versión bien conocida de Löwe y la que entonces era la versión original desconocida. El veredicto fue unánime. La reescritura de Löwe fue retirada y las intenciones originales de Bruckner pronto fueron publicadas y son las que siempre se interpretan en la actualidad.

Pero, ¿qué hay respecto del final? El paralelo con la Décima Sinfonía de Mahler es sorprendente. Ambos compositores dedicaron prácticamente la totalidad de su obra a sinfonías en gran escala; ambos terminaron diez sinfonías (Mahler se negó a numerar su sinfonía-canción Das Lied von der Erde, y Bruckner no contó sus dos producciones juveniles en Fa menor y Re menor); ambos dejaron sus sinfonías undécimas casi completas. Los estudiosos han estado trabajando en la reconstrucción de la Décima de Mahler durante dos décadas y finalmente existe una versión ejecutable que se escucha a menudo. El problema con la Novena de Bruckner es más difícil, debido a la total ausencia de la coda. Las reconstrucciones de Mahler fueron posibles porque había música suficiente como para permitir comprender la estructura general. Pero cualquier intento de completar la Novena de Bruckner se debe enfrentar con la total ausencia de ni siquiera un atisbo de lo que iba a ser la coda. Sin embargo, se han hecho algunos intentos. Hay por lo menos dos terminaciones diferentes del final que existe de Bruckner, y ambas han sido ejecutadas.

Las dos son controvertidas (como lo fueron las primeras reconstrucciones de la Décima de Mahler). Algunas personas han alabado los esfuerzos por poner a disposición todo lo que existe del final, en tanto que otras han sentido que esas versiones ni siquiera se acercan al nivel de inspiración de Bruckner. El tiempo determinará si es posible una reconstrucción viable de la Novena. Hasta que aparezca una, la mayoría de las orquestas continuarán ejecutando la sinfonía como pieza de tres movimientos. El sentimiento con frecuencia expresado, en el sentido de que el adagio del tercer movimiento el verdaderamente el adiós a la vida de Bruckner, si bien no es claramente cierto en un sentido literal, refleja una sensación de integridad en los tres movimientos que es muy diferente de lo que cualquier otra sinfonía presenta después de haberse escuchado sólo tres de sus cuatro movimientos.

Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refino pero nunca los modificó. A diferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después exploró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje. La Novena Sinfonía es la culminación de este desarrollo. Externamente tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anteriores de Bruckner: forma de cuatro movimientos, riqueza de temas, matices de fondo religioso, ritmos en tresillos persistentes, sonoridades orquestales masivas, modulaciones sutiles, melodías líricas, mezcla de recapitulación y desarrollo, discontinuidades. Pero lo que en algunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.

En la imagen uno de los intentos de terminación de la Sinfonía en la versión de Rattle con la Filarmónica de Berlín.

Por Martín Llade
Melómano nº 97, abril 2005

De los tres grandes sinfonistas que continuaron y culminaron el legado beethoveniano, Brahms, Bruckner y Mahler, los dos últimos sufrieron un destino similar en lo que se refiere a la difusión de su obra. Rechazados de forma visceral por su entorno durante mucho tiempo, que los tildaba de excesivos e incapaces de sostener sus gigantescas creaciones, casi todas sus sinfonías consiguieron ser estrenadas sólo varios años después de su composición. Igualmente, ambos obtuvieron el reconocimiento poco antes de morir, por alguna de sus últimas sinfonías (Mahler por la Octava y Bruckner por la Séptima ) y tras su muerte se les confinó al olvido.

Sólo a partir de los años setenta conseguiría el autor de La canción de la tierra ser restituido, poco a poco, al lugar que justamente le corresponde en el panteón de los genios de la música; de Bruckner, en cambio, podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que aún no lo ocupa. Aunque popular en los países germánicos, parece cierta la leyenda de que el público de otras partes del mundo no experimenta gran entusiasmo cuando se anuncia alguna de sus obras en los programas de abono. En España, por ejemplo, no es infrecuente que cuando va a venir algún gran director de la talla de Lorin Maazel o Zubin Mehta se produzca cierta decepción al saberse que tienen intención de dirigir alguna sinfonía bruckneriana.“

Otra vez con Bruckner -suele ser uno de los comentarios más habituales- ¿Pero por qué insisten en metérnoslo por las narices? ¡Con lo bien que estaría que dirigiesen alguna sinfonía de Brahms o de Mahler”. Uno de los motivos de este desinterés es el concepto ampliamente extendido de que sus obras son demasiado largas y uniformes, imbuidas de un misticismo púmbleo, cuando no son meros pastiches wagnerianos. De hecho, esta pasión por Wagner fue la principal arma esgrimida durante muchos años por los incontables detractores que se dedicaron a desacreditarle en volúmenes de historia de la música, tildándole poco menos que de campesino simplón y poco ingenioso, convertido por casualidad al campo sinfónico.

Curiosamente, hoy en día no se desacredita al autor de Tristán e Isolda por su densidad o no ser apto para todos los gustos, mientras que sí se continúa haciendo con Bruckner.

Reconocimiento tardío
Aunque la fama y el reconocimiento le llegaron a Bruckner cuando ya superaba los sesenta años, el elogio más importante que él hubiese podido imaginar ya lo había recibido de su idolatrado Wagner, que dijo de él: “Si hay alguien que tiene ideas sinfónicas después de Beethoven, ese es Anton Bruckner”. El mismo año de la muerte de Wagner, 1883, pondría punto final el músico a su Sinfonía Nº 7 , a partir de la cual conocería por fin el sabor del éxito. Precisamente, el adagio sería un canto fúnebre a la memoria del maestro, ejecutado por las tubas wagnerianas.

Aún así, la obra fue dedicada a Luis II de Baviera, que tanto había hecho por difundir las óperas del creador de El anillo del Nibelungo . Denostado por los vieneses, en especial por el crítico musical Eduard Hanslinck, que confesaba abiertamente aborrecer su música, Bruckner decidió estrenar la Séptima en Leipzig, en 1884, logrando su primer triunfo absoluto. Al año siguiente la interpretación en Munich ratificaría el éxito, produciéndose además la primera ejecución de su música en Estados Unidos, con la presentación de la Tercera en el Metropolitan de Nueva York.

Sintiéndose en vena, Bruckner dedicaría todas sus fuerzas a terminar el que sería su célebre Te deum , mientras daba forma, a su vez, a la Sinfonía Nº 8 , concebida a los pocos días de terminada la anterior.

El éxito del Te deum fue aún más apoteósico y de la noche a la mañana las capitales europeas más importantes se disputaban su ejecución, mientras que las sinfonías del catálogo ignoradas hasta ese momento comenzaban a ser requeridas por numerosas orquestas. Sería este año de 1886 en que el emperador Francisco José lo distinguiese con la orden que llevaba su propio nombre. Bruckner decidió entonces dedicarle la Octava , concluida el 10 de agosto de 1887.

Viendo el promedio que cada sinfonía le llevaba al compositor, entre tres o cuatro años, es de suponer que muriendo en 1896, Bruckner tenía que haber escrito por lo menos dos o tres más, máxime cuando el éxito le proporcionó el tan ansiado tiempo libre que necesitaba para la creación. Sin embargo, un imprevisto se interpuso en su camino y los amantes de la música deben señalar a un culpable de que no haya más sinfonía brucknerianas: el director Hermann Levi.

Este alumno de Bruckner, al que el viejo maestro adoraba y consideraba su “padre artístico”, se permitió presentar una larga serie de objeciones al manuscrito que le había sido enviado. Levi, que a fin de cuentas no era más que un director correcto, opinaba que algunos pasajes de la obra eran confusos, que otros podían ser suprimidos e incluso aducía errores en la orquestación. Si alguien se hubiese atrevido a hacer correcciones de ese tipo a un autor como Wagner es más que probable que hubiera experimentado su cólera (a propósito de este asunto, Eduardo Storni señala en su biografía sobre Bruckner que Beethoven arrojó un tintero a la cabeza a Ferdinand Ries cuando se atrevió a señalar lo que a él le parecían errores en la Eroica ), pero el caso es que Bruckner era un buenazo y este rechazo le desalentó tan profundamente que hasta parece que debió considerar en algún momento la opción del suicidio.

Decidido a ganarse la aprobación de Levi (lo que demuestra una debilidad de carácter en contraposición a la fuerza de sus obras), el músico emprendió una furibunda revisión de la Octava , a la que practicó numerosas mutilaciones, reescribiendo algunos pasajes completos. Y es aquí donde comienza el desbarajuste bruckneriano, pues en la actualidad existen tres versiones, todas ellas grabadas en disco, de esta obra: la segunda versión, que el compositor consideró la oficial; la rechazada por Levi;y una tercera publicada por el editor Robert Haas, que añadió a la versión oficial algunos de los pasajes suprimidos de la original, dando como resultado una obra aún más extensa.

Los años perdidos (1887-1891)
Pero no terminaría ahí la cosa, ya que en pleno ataque de furia revisionista, Bruckner comenzó a ver fallos por todas partes en obras anteriores, y tomó la decisión retocar también las sinfonías Primera, Tercera y Cuarta . Levi, horrorizado, le pidió que no retocase la Primera , escrita hacía ya más de 20 años, y que le parecía una obra perfecta, pero el compositor hizo caso omiso.

Estas revisiones generaron un desconcierto que aún dura hoy día, sobre la versión que en realidad debe interpretarse en las salas de concierto. Todo este enorme esfuerzo no sirvió en realidad para aportar nada nuevo a lo ya dicho y, por si fuera poco, demoró enormemente a Bruckner en su composición de la Sinfonía Nº 9 , que había iniciado nada más terminar la Octava , en 1887 y que no retomó hasta 1891. En estos cuatro años sucedieron numerosos acontecimientos.

En 1890, año en que pide excedencia al conservatorio por sentirse agotado, el emperador Francisco José le recibió en audiencia para agradecerle la dedicatoria de la Sinfonía Nº 8 .

Poco después, el reconocimiento de Viena se haría efectivo en la concesión de una pensión, que aliviaría sus últimos años, y en su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Viena. Así como Brahms compuso la Obertura académica para agradecer su nombramiento como doctor en música por la Universidad de Breslau, Bruckner quiso corresponder de igual manera a la de Viena, aunque de una manera un poco más pintoresca, ofreciéndole la nueva versión de su vieja Sinfonía Nº 1 . Tampoco se puede pasar por alto un episodio que no tuvo mayores consecuencias, pero que a punto estuvo de suponer un cambio importante en su existencia. Célibe durante toda la vida, Bruckner siempre había causado la espantada de las mujeres a las que pretendía en matrimonio, pues era descuidado en el vestir y tosco de maneras, además de tener una mentalidad excesivamente tradicionalista sobre las relaciones hombre y mujer, que no concebía sino tras pronunciados los votos nupciales.

El año en que reanudó la Sinfonía Nº 9 asistió a una triunfal interpretación de su Te deum en Berlín.
Allí conocería a una joven llamada Ida Buhz, que trabajaba en el hotel Kaiserhof donde ella se hospedaba. Como era su costumbre, Bruckner realizó su propuesta a los dos días de haber conocido a la muchacha y, para su sorpresa, tanto su reacción como la de sus padres fue positiva. Debido a la distancia, su relación fue meramente epistolar y duró cerca de cuatro años. Sin embargo, cuando todo estaba listo para que la boda se celebrase, el anciano, que ya rondaba los setenta y un años, recordó un pequeño detalle que se le había pasado por alto comentar a la familia Buhz: la joven era protestante y él católico, por lo que ponía como condición sine qua non que ella se convierta a su religión.

Ante la negativa de la familia, Bruckner rompió el compromiso quizás porque después de tanto tiempo la soledad no era algo que le disgustase y, al menos, había cumplido por fin con el rito, desconocido hasta entonces para él, de estar prometido a una mujer.Además, al presentir su muerte, por el repentino debilitamiento de su salud dos años antes, ya se había mentalizado de que la boda nunca llegaría a celebrarse.

Un adagio para despedir la vida
Ese año de 1893 en que todo apunta a que no verá la luz de 1894, un Bruckner aquejado de pleuresía redacta su testamento, a la vez que emplea los ratos de mejoría por acabar el primer movimiento de una novena que se le hace interminable.

Conseguirá concluirlo por navidades, coincidiendo con una mejoría de su salud. Animado, dará forma en tan sólo dos meses al segundo movimiento, que será el más popular de esta obra inacabada, pero el adagio contendrá las últimas notas sinfónicas que salgan de su pluma.Tras nueve meses batallando con él, Bruckner lo da por finalizado, no sin anotar un subtítulo para él tan elocuente como Despedida de la vida . Pocos días después sufre una recaída, y para las navidades de ese 1894 los médicos le recomiendan la extremaunción. Eso no le impidió tocar el órgano por última vez en su vida, no en su famosa Iglesia de San Florian, sino en el pueblo de Klosterneuburg, adonde había acudido a pasar las fiestas. Pero su estado era tal, que no fue capaz de manejar los pedales en condiciones. Aún así, no quiso privarse de sus largos paseos con el joven músico Hugo Wolf, que se había convertido en el confidente fiel de estos últimos años.

El desdén demostrado por muchos hacia Bruckner es tal que en dibujos, como en éste con Wagner, se le muestra como un hombrecillo, cuando medía 15 cm. más que él. Entre la mejoría y el deterioro constantes, llegó un momento en que Bruckner no era apenas capaz de subir los cuatro pisos de escaleras que llevaban a su vivienda y nuevamente el emperador acudió en su ayuda, a requerimiento de la princesa María Valeria, permitiéndole instalarse en unas habitaciones del Palacio de Belvedere, en julio de 1895. Durante el año y tres meses que le quedarán de vida, el viejo maestro tratará, sin conseguirlo, de dar forma a ese último cuarto movimiento de su Sinfonía Nº 9 , pero todo será inútil. El peso de los años, el cansancio de aquella última década de éxito, tan ajetreada, y la dificultad para concentrarse, teniendo tan presente que la muerte le rondaba, no le permitieron ir más allá de una serie de esbozos en los que plasmó cuatrocientos ochenta de los seiscientos compases que hubiesen puesto punto final a la obra.

Sabedor de que sucumbiría sin llegar a una décima sinfonía, cumpliendo así la maldición beethoveniana de la que fue víctima Schubert y posteriormente lo serían Mahler, Dvorak y Glazunov (aunque Bruckner sí compuso diez, pues tiene una Sinfonía Nº 0 de la que renegó), propuso que cuando se interpretasen los tres movimientos completados se añadiera su Te deum a modo de conclusión.

A las tres de la tarde del 11 de octubre de 1896 Anton Bruckner sintió un repentino enfriamiento que sería el último, y que ni el té solicitado a su ama de llaves, Frau Kathi lograría templar ya.Tal y como era su deseo, fue enterrado bajo el órgano de su querida Iglesia de San Florián, tras cuyo teclado había pasado algunos de los momentos de mayor recogimiento y satisfacción de una vida enteramente dedicada a la música.

A diferencia de Mahler, cuya conclusión de la Sinfonía Nº 10 ha sido disputada por un buen número de musicólogos y compositores, el estigmatizado Bruckner no contó con voluntarios para poner punto final a lo que a muchos les parecía una mole de sinfonía, con scherzo emparedado entre dos abrumadores adagios, paradigma de la densidad achacada siempre al austríaco. Sin embargo, y pese a estar inacabada, los tres movimientos completos alcanzaron rápidamente gran popularidad, especialmente el vibrante scherzo. La obra se estrenó el 11 de febrero de 1903 en Viena con el Te Deum a modo de conclusión aunque, como siempre, los editores manipularon la obra para depurarla de lo que creían ampulosidades brucknerianas, y ésta no fue editada en su versión original hasta 1932.

A pesar de los intentos por minimizar y aniquilar la figura de Anton Bruckner, quien fue considerado “un campesino ignorante” y “un hombre medieval puesto de golpe en el siglo XIX”, el compositor austriaco demostró ser un científico de la música y, con ello, dio a conocer su talento y sensibilidad; además, logró obtener los títulos que ninguno de sus colegas contemporáneos consiguió.

Su historia, llena de críticas, ataques,
sacrificios y esfuerzos, la conoce bien Eduardo Storni,
director de orquestas y musicólogo, quien da cuenta de los
principales capítulos que la conforman y de las personalidades que en un momento determinado se cruzaron en la vida de Bruckner.

Todo indica que Eduardo Storni Armanini tiene, en el ámbito de la música de Latinoamérica, la opinión definitiva sobre Anton Bruckner, el formidable compositor austriaco que actualmente cobra una suerte de popularidad muy parecida a la que registran Mahler y su obra.

Storni es un personaje de hoja curricular en verdad impresionante, en la que se detallan actividades como director de coros y orquestas en su natal Argentina, donde además se desempeñó en los campos de la docencia, la musicología, la investigación y la difusión. Actualmente radica en Xalapa, ciudad en la que desea permanecer de manera definitiva y donde trabaja en la Universidad Veracruzana conduciendo programas para Radio UV y dirigiendo el coro de esta estación, que él fundó.

Lo que hoy nos interesa de este personaje es el momento en que sacudió las conciencias de los melómanos hispanoamericanos con su enfoque en torno a la personalidad de Anton Bruckner, el autor nacido en Ansfelden, en 1824, y muerto en Viena en 1896. Su libro Bruckner, el cantor de Dios (publicado en 1977 por la editorial Espasa-Calpe de Madrid) resultó no sólo el primer ensayo biográfico verdaderamente importante acerca de la personalidad del compositor, sino también el documento que develó ante el mundo los detalles desconocidos propios de una personalidad artística de suyo fascinante.

Si alguna duda existiese en torno a la trascendencia de este documento, tomemos en cuenta que fue prologado por Leopold Nowak, el investigador y musicólogo que impuso orden en un listado creativo en que medio mundo se sintió con derecho a meter mano y, con ello, a deformar de manera monstruosa el concepto original de muchas de las partituras de Bruckner. Es a Nowak a quien se debe la actual permanencia de las versiones originales de la totalidad de las sinfonías del músico austriaco.

En el interior de las instalaciones de Radio Universidad Veracruzana, Storni Armanini accede a charlar acerca de la vida y obra de este importante compositor del posromanticismo decimonónico.

Se ha dicho que Bruckner, como buen organista que era, intentaba trasladar la sonoridad del órgano a la orquesta.

Algo parecido he leído. Es cierto que fue organista en la iglesia de San Florián, que ya hubiese sido la consagración para cualquiera menos ambicioso que él. Después obtiene por concurso el puesto de organista en la catedral de Linz que como parte de la estructura eclesiástica tiene mayor importancia que San Florián, aunque el órgano de esta última sea mucho mejor que el de Linz. Es una abadía en la que hay tres órganos y el más importante tiene cinco teclados.

Siendo ya titular en Linz, y habiendo escrito obras como su Réquiem, resuelve estudiar todo de nuevo, comenzando por la teoría hasta la doble fuga, y se hace dar un certificado por cada uno de los capítulos. ¿Por qué?, porque los “chilangos” de Viena suponían que nada sabía, que era un ignorante, y Bruckner les demuestra todo lo contrario. Cinco notables de la musicología vienesa le dan un tema de 16 compases para que improvise sobre él. Tú sabes que mientras más largo es el tema, más complicado es sacarle variaciones e improvisaciones. Bruckner sube a su órgano y le mete una doble fuga que deja pasmados a los sabihondos. Terminaron por disculparse ante él.

Y regresando a la pregunta, estoy convencido de que el ideal sonoro de Bruckner era equivalente tanto para el órgano como para la orquesta.

¿Por qué existe tanta diversidad en la manera de interpretar las obras de Bruckner? La diferencia en minutos en la interpretación de sus sinfonías suele ser enorme entre un director y otro.
Eso es cierto. En la interpretación de Bruckner ocurre algo que no pasa con Brahms, no ocurre con Schumann ni con Beethoven... con ningún compositor. Bruckner estableció que su Cuarta sinfonía debía tener una duración de 55 minutos a una hora. Pero vienen directores, algunos de ellos de verdad renombrados y célebres, y la hacen ¡en una hora con 20! Nadie se toma esas libertades con los demás compositores, pero sí se continúa tergiversando y retorciendo el concepto original de Bruckner.

En donde está marcado claramente schnell, que en alemán equivale a allegro, vienen estos señores y lo hacen andante simplemente porque les da la gana. Hasta Celibidache muestra mucho de ello en el scherzo de la Novena sinfonía, que es una joya arquitectónica en que la indicación para la dinámica es presto. Pero Celibidache lo interpreta desesperantemente lento. ¡Eso no es Bruckner, es Celibidache y nada más! Recién ahora las interpretaciones de los ingleses respetan las indicaciones del compositor, y es que a ellos para nada les interesa la positiva o negativa supuesta vinculación con Wagner y se van sólo al espíritu de la obra.

A veces se considera que ejecutar pausadamente contribuye a dar claridad a los pasajes orquestales.
No, no, eso es falso. La música debe tener el tiempo indicado por el autor. Queda claro que la interpretación no es rígida ni mecánica ni de exactitud matemática; debe existir un cierto margen. Pero cuando en un fragmento que debería registrar una duración de 15 minutos hay cinco de más, algo anda muy mal.
¿Qué sería de la Quinta de Beethoven con semejante arbitrariedad? Simplemente la gente saldría furiosa y despotricando del concierto.

La música debe tener su propio tiempo para que mantenga una estructura comprensible. Pero debo reconocer que, así como Celibidache hace con los tiempos lo que se le da la gana, también consigue una altura, elevación espiritual y emoción incomparables. Esas cosas que él hizo, y que he denominado tergiversaciones, nunca son tontas ni inútiles. El tipo siempre estaba buscando algo determinado.
Una interpretación suya de la Misa número 3 en fa menor contiene un Agnus Dei que no tiene igual. Si queremos más de eso, sólo habrá que ir a ver a Dios.

¿Hay alguna razón de esa anarquía?
Sí la hay, y sus antecedentes son históricos. Después de la muerte de Beethoven, Alemania deja de ser el centro del sinfonismo importante. Schumann es un aporte muy modesto y tardío, comienza a escribir sinfonías después de su formidable trabajo en el lied. El único que alcanza una estatura de verdad trascendente es Richard Wagner, pero éste es básicamente lírico, sus terrenos son la ópera y la creatividad escénica en sus libretos. Todos sabemos que Wagner era un tipo que despertaba polémicas y en Viena, el centro de la actividad musical en ese momento, fue recibido con mucha cautela por sus antecedentes antisemitas. Estoy convencido de que este asunto no era tan grave como muchos suponen; tenía algunos prejuicios, puede tenerlos cualquiera, pero no era un nazi del siglo XIX.

Eso fue antes o después de Houston S. Chamberlain, su yerno, cuya tesis antisemita, que originó su libro Los fundamentos del siglo xix, Wagner la encontró terriblemente convincente.
Eso tenemos que cotejarlo con otras fuentes. Ya ves que se dice que “el papel lo aguanta todo”. Chamberlain terminó su libro en 1899 para entonces Wagner ya estaba muerto. Recordemos que murió el 13 de febrero de 1883.

¿Había presencia judía importante en Viena en los tiempos de Bruckner?
Desde luego, el protestantismo y el judaísmo tenían no sólo presencia sino también influencia económica. Continuemos con un detalle que no muchos conocen: el primer director que con su orquesta interpreta música de Wagner en Viena –no óperas completas, aunque sí fragmentos de las mismas– es Josef Strauss, el hermano de Johann.

Wagner había recibido críticas muy severas por parte del sector semita, lo cual coincide con la escritura de su obra Die Meistersinger von Nürnberg. Una parte de este gigantesco libreto fue leída por Wagner ante la intelectualidad en un hotel de Viena y, en la historia, el crítico de los maestros cantores (personaje de la obra) resulta ser Beckemeisser, el escribano de la cofradía. Eduard Hanslick, el temible crítico musical que se encontraba presente, se sintió tan directamente aludido con ese personaje que se levantó de su asiento y abandonó intempestivamente el lugar.

Ese incidente provocó que Hanslick no sólo arremetiera contra Wagner, sino también contra Bruckner, quien tuvo la honestidad de reconocer el genio de Wagner. Y es que eso era lo que opinaba toda Europa: Francia misma imita a Wagner. Verdi dejó de componer durante un lapso porque todo lo que hacía se parecía a lo del alemán: las progresiones armónicas, la instrumentación...

A Bruckner lo tachaba Hanslick de wagneriano y, ante este supuesto, lo atacó inmisericordemente.
¿Pero en realidad su música estaba influída por Wagner?
Bruckner no imitaba. Su obra en nada se parece al ideal sonoro wagneriano. Pero son los alumnos quienes interpolan frases enteras de Wagner en las sinfonías de Bruckner. Literalmente enchufan esas frases a la obra de nuestro amigo, lo cual está debidamente comprobado. Basta con ver las versiones originales y compararlas con las otras versiones modificadas.

¿Cuál es, entonces, la influencia notoria?
Schubert. Franz Schubert es el precursor de la obra de Bruckner. Desde la denominada Sinfonía Cero hasta la Séptima, la plantilla orquestal básica es la que Schubert emplea en su Novena sinfonía. En su Octava y su Novena, Bruckner añade las tubas wagnerianas como refuerzo de los metales, pero eso nada significa... es el empleo de un recurso como timbre intermedio entre los cornos y los trombones.

¿Cómo impactó en el público de Viena la construcción de esos enormes y monumentales trazos sinfónicos de Bruckner, que partían de una orquesta, diríamos, beethoveniana?
Toda esa raigambre se encuentra en la Novena de Schubert, más que en Beethoven. Lo que ocurre es que a Schubert lo observamos como con prismáticos al revés. Se le concede más importancia como liederista y este enfoque creo que es una deficiente consideración. Tengo en puerta un libro sobre Schubert, ya terminado, en que se pone en relieve el extraordinario avance sinfónico que significa este compositor.

Si tú me hablas de la Novena, la que todos conocen como La grande, ésta queda empequeñecida al lado de la Décima, que no llegó a terminar pero de la que nos dejó una enorme cantidad de esbozos y anticipos. Se sabe que poco tiempo antes de morir, Schubert solicitó tomar clases con Simon Sechter, reconocido en aquel entonces como el gran sabio del contrapunto. Schubert va a verle exclusivamente para trabajar sobre la doble fuga, y tengamos presente que una doble fuga no es lo mismo que un simple contrapunto. Se trata de un procedimiento sumamente complejo que es, básicamente, una fuga con doble sujeto que debe contar con un desarrollo doble y, desde luego, culminación doble.

Los analistas de la actualidad se quedan perplejos con los resultados que obtuvo Schubert en una sola lección impartida por Sechter, reflejados en la doble fuga que Schubert había ideado para la que sería su Décima sinfonía. En suma, lo que logra con su sinfonismo es predecir el futuro, tanto en la instrumentación como en la duración, en la prolongación de los desarrollos, en las frases de 16 compases. Beethoven tendía a comprimir. Schubert tendía a abrir estas frases… estaba trabajando sobre el futuro de la música.

Joaquín Gutiérrez Heras, notable analista musical en México, describe a Bruckner de la siguiente forma: “En el mundo cultural vienés, centro de una intelectualidad brillante y efervescente, Bruckner presenta una figura bastante absurda, como un hombre medieval puesto de golpe en pleno siglo XIX. Su trato tímido y torpe, su indiferencia respecto de las corrientes intelectuales contemporáneas, su fe sencilla e inconmovible; todo tiende a convertirlo en un personaje sensacionalmente ingenuo que proporciona innumerables anécdotas para la diversión de los vieneses. Para colmo, en cierto momento se convierte sin querer en una figura clave en la encarnizada contienda que libran los partidarios de Wagner y los de Brahms. De ahí en adelante, estos últimos (entre ellos el temido Hanslick) lo atacan sin cesar y le hacen aún más pesado su difícil camino. Pues este gran naif, a quien pocos toman en serio, ha vislumbrado nuevas tierras y escribe sinfonías que comienzan a cautivar poderosamente la atención”. ¿Esta imagen se ajusta a la realidad?

No resulta extraño ese punto de vista. El primero que fijó su atención en la figura –que no en la música– de Bruckner y se atrevió a escribir insistentemente en tono de burla, fue Hanslick. Para este hombre era susceptible de crítica la forma de los zapatos, el ancho del pantalón, el tipo de abrigo que utilizaba, la necesidad de cortarse el cabello debido a un eccema. Pero antes, cuando conoció su Réquiem y la Misa en re menor, el mismo Hanslick dijo que había un nuevo astro en el firmamento musical de Viena. Primero lo alaba sin medida y después se retracta para tratar de aniquilarlo. Y no estaba solo en esta tarea destructiva; el musicólogo alemán Hugo Leichtentritt se atrevió a decir tranquilamente que Bruckner había conocido la inmensidad de la música sólo después de escuchar a Wagner. De esto desprendemos que la incomprensión caminó de la mano con el genio del músico.

¿Cómo pudo generarse esa animadversión tan descabellada y absurda?
Porque Hanslick tenía frente a sí a un dictador contra el que nada podía hacer. Wagner era en Europa absoluto e intransigente, pero a Bruckner lo tenía al lado. De hecho, Hanslick durante seis años bloqueó el ingreso de Bruckner como académico a la Universidad de Viena; además, cuando éste último ingresó, debió trabajar sin salario durante dos años más hasta ser nombrado lektor, la designación para los profesores habilitados, sin título. Pero Hanslick, al final, terminará confesando que su animadversión es tal que no puede abrirse a un juicio ecuánime tan sólo por la música. Era una posición absolutamente visceral.

Recordemos la anécdota del ensayo de la Cuarta de Bruckner con Hans Richter y la moneda que entregó a Richter para que se tomara una cerveza a su salud, un detalle que se interpreta como demostrativo de absoluta ingenuidad. ¿O cómo podemos interpretar eso?

Leichtentritt, de quien hemos hablado antes, decía que tenía “puerilidades de beodo”. Bruckner había sudado sangre para que le permitieran interpretar su sinfonía. El administrador de la Orquesta Filarmónica de Viena le dijo: “¿Sabe usted qué debe hacer con su sinfonía?, tirarla al cesto de la basura, porque no merece estar en algún otro sitio”. Pero Richter, quien también trabajó con Brahms, a quien en Viena se consideraba como antítesis del estilo de Bruckner, aceptó ensayarla y estrenarla.

Richter no sólo tenía un gran sentido del equilibrio para no casar con una u otra idea en torno de estos compositores. Era también un gran director que dominaba todos, escúchalo bien, todos los instrumentos de la orquesta. El primer día de ensayo, al concluir una sesión especialmente afortunada, se acercó Bruckner radiante, en estado casi de éxtasis, buscó en su bolsillo y lo único que encontró fue un tálero de María Teresa, se lo puso en la mano a Richter y le dijo: “Tome una cerveza, en agradecimiento por esto que acaba usted de hacer”. Richter llevó la moneda a un joyero para rodearla con un arillo de oro, la colgó en una valiosa leontina y la conservó hasta el final de sus días “en recuerdo inolvidable de un día que lloré”, como él mismo expresó. Y todos los cagatintas del mundo dicen: “¡qué ridículo!”. Pero si hubiera entregado, por ejemplo, el diamante Koo-I-Noor, hoy se diría: “qué emoción la del maestro, que dio semejante regalo”.

Permitir que muchas manos se metiesen con su partitura se considera otro rasgo de sumisión ante las mentalidades ajenas…
Porque estaba rodeado de personas –muchas de ellas eran alumnos suyos– que él estimaba realmente, pero que le decían: “podría ser mucho más bella su sinfonía si usted, maestro, le pone esto aquí, le añade esto allá, le mete una referencia a Wagner”. Él no permitía eso, pero todos se sintieron con derecho a hacerlo. Hasta el propio Mahler hizo su edición de las nueve sinfonías de Bruckner pagándola de su bolsillo y, desde luego, retocadas a su gusto. Sin embargo, las versiones originales permanecieron custodiadas por la hermana de Bruckner, una celosa guardiana.

¿Existen, entonces, todas las sinfonías de Bruckner en su versión original?
Absolutamente. El doctor Nowak hace la edición científica y da a conocer el Bruckner que es, no el que sería lindo. Robert Haas, el compilador de la primera edición integral de las sinfonías, resulta ser también presidente de la Sociedad Bruckner, pero no resiste la tentación de tergiversar las cosas a su entero paladar.

Hemos olvidado a Brahms, el otro polo en la opinión de Hanslick. ¿Por qué actualmente la música de Brahms se ubica en un status establecido e inmóvil, digamos, mientras la de Bruckner va a la alza en el ánimo de los aficionados?

Hay una realidad insoslayable: Brahms, que puede ser considerado uno de los máximos talentos del Romanticismo, hizo lo que hizo sin formación académica. En las biografías se registra que aprendió todo lo que sabía a los 10 años de edad. Imposible comparar a los dos: Bruckner era un científico de la música el otro no pasaba de ser un talento. La niñez de Brahms transcurrió en los bodegones de Hamburgo acompañando al padre que tocaba el contrabajo, y este pobre chico hace lo que puede hasta que lo conoce Schumann, quien descubre su formidable talento, lo protege y enseña.

Armónica y contrapuntísticamente, Brahms se encuentra varios pasos atrás de Schumann y no adelante, como debiera ser cronológicamente. Pero la opinión del propio Bruckner parece resumirlo todo: “Aquel que desee hermosa música, irá con Brahms; el que quiera más que hermosa música vendrá a mí...”

¿Cuál era la colegía de Bruckner?
Fue maestro de escuela, recibido y comprobable esto con la debida documentación. Después obtuvo el título de profesor de educación secundaria –título que no tenía ninguno de sus colegas, incluidos sus antecesores– y posteriormente dejó de ejercer para dedicarse enteramente a la música. Esos dos títulos, que son algo extraordinario en el ámbito de la música vienesa, fueron básicos para que la Universidad de Viena le otorgara el doctorado Honoris causa, que no se lo entrega a Brahms, que ni en sueños podía ser asignado a Beethoven. Durante años, Bruckner pugnó por crear la cátedra de Armonía y Composición, que no la tenía la Universidad de Viena, y él es quien finalmente inicia estas clases.

¿Ha dirigido obras de Bruckner?
De las obras corales editadas, todas. Y es que hay trabajos que no están editados aún. Incluso yo hice el estreno en Argentina de una buena cantidad de sus motetes, y varios de ellos los dirigí también en Sao Paulo, en Brasil, en donde priva un gran desconocimiento de su obra.

En México se han hecho varios ciclos Mahler con sus nueve sinfonías, pero ningún ciclo Bruckner. En este sentido, ¿qué falta por avanzar?
Desde que escribí el libro Bruckner, el cantor de Dios, hace casi 30 años, se ha avanzado enormemente. En aquel momento Bruckner era una rareza en la programación de las orquestas y los coros. Se interpretaba en Francia, Italia, Alemania... pero era una cosa así, cada tanto. Hoy observamos avances sustanciales y hay grabaciones incluso de orquestas y coros de Japón.

En Xalapa se han interpretado solo dos sinfonías de Bruckner, la Cuarta y la Quinta, y en ambas ocasiones se recurrió a la edición Nowak, lo cual a la luz de lo mencionado resulta una garantía. Ahora bien, ¿cómo fue que el propio doctor Nowak prologó el libro? Eso debe ser considerado como todo un privilegio.
Bueno, él hizo una redacción bastante ligth, muy cortita.

Dice que el libro es bastante combativo. ¿Era necesaria esa orientación en su momento?
La interpretación de algunas anécdotas es hiriente, motivo de risa o de burla por parte de muchos, y yo traté de dar otra, la que se ajusta a la realidad. Es significativo que para justificar la opinión que tienen sobre nuestro compositor se refieren a su persona, a sus hábitos, a su vestimenta, su manera provinciana de expresarse. ¡No! ¡Hablemos de su música! Critiquen allí, a ver si es lo mismo. Si le llaman “campesino ignorante”, resulta que tenía los títulos que ninguno de los otros músicos contemporáneos logró. Que Beethoven no supiera multiplicar a nadie molesta; que Brahms no tuviese la educación primaria a nadie importa; pero a Bruckner se le trata como ignorante porque hay una voluntad política de degradarlo, que se va repitiendo a lo largo de la historia, y quienes opinan así suponen que ellos son la ciencia sagrada.

¿Y que hay de su devoción religiosa?
Otro detalle interesante. Había tanta autenticidad y sinceridad en él que todos los alumnos terminan adorándolo. Cuando impartía su cátedra y sonaba el Angelus, interrumpía la clase y rezaba. Lo hacía de manera tal que todos se quedaban con la boca abierta. Pero la religiosidad de Bruckner, que también es motivo de mofa, resulta una maravilla en Bach: es ni más ni menos la comunión del músico con los poderes sobrenaturales. Y no hablemos de Palestrina, cuya elevación espiritual todos admiran. ¡Cómo! ¡En unos es para morirse de risa y en otros para llorar de emoción! Pongámonos de acuerdo: si la religiosidad no es de respeto para todos, entonces es joda para todos. Bach, ni duda cabe, tuvo una intensísima actividad sexual y engendró 23 hijos; Bruckner ninguno. ¿También de eso se van a burlar?

¿Existe parangón con algún compositor, diríamos Messiaen, Franck)?
Franck, seguramente. Messiaen, no creo; su posición es mucho más intelectual y filosófica que anímica. A quien siempre se cita como un paralelo por su estética, tendencia, seriedad, elaboración de ideas y complejidad de las mismas, por su elevación espiritual y todo eso, es a César Franck. Y se conocieron en la catedral de Notre Dame, aunque no se puede decir que hubo amistad entre ambos. Franck tiene un ideal muy semejante, no igual pero de cierto paralelismo al de Bruckner; es un hombre místico, de profunda religiosidad, tiene familia con hijos. La diferencia es que Bruckner pasa la vida buscando a una mujer, la que habría de ser su esposa, y no la encuentra. Se sabe que conoció a una empleada de un hotel en Berlín, cuando Siegfried Ochs, director del Coro de Santa Eduviges, le invitó para estrenar allí su Te Deum. Se dio entonces un epistolario que se extiende por dos años y a través del cual él le propone matrimonio. Ella acepta, pero es protestante y Bruckner católico. Nadie cede en este sentido y todo queda en nada. Entonces, se supone con cierto grado de verosimilitud que Bruckner murió siendo célibe. Esto podemos explicarlo por la integridad de su carácter y por la fuerza de sus convicciones.

Si tuvieras oportunidad de dirigir alguna sinfonía de Bruckner en Xalapa, ¿cuál sería tu elección?
La Séptima. Pero, bueno, la Segunda es una maravilla. No podemos decir cuál montaña es más alta. Si desde el nivel del mar ves las peñas de Asturias que tienen 2 000 metros, las verás inmensas; pero si a 2 000 metros observas una montaña de
3 000 dices “esto es un chipote”. Es difícil la elección, pues cada una de sus sinfonías, a partir de la Segunda, podría ser la culminación del proceso de toda una vida en cualquier otro compositor. Fue de maduración tardía y comenzó a componer cuando era un hombre de buena edad, y una de las razones de ello fue su terrible sentido autocrítico.

Sus primeras sinfonías nadie las interpretó, en parte porque no le interesó promoverlas. La Cuarta es la del zafarrancho, a ésta le metió mano hasta el cura. La Quinta está intacta, hoy es tal como él la ideó inicialmente porque a partir de todo lo ocurrido con la Cuarta la metió bajo llave. La Sexta también se mantiene intacta, al igual que la Séptima, salvo el golpe de platillos que es una solicitud, casi una imposición, de Artur Nikisch, quien insistió tanto que Bruckner terminó por complacerle. Si la escuchas sin golpe de platillos o con el trueno de un cañonazo, la culminación es la misma.

¿Y la Octava?
Es la cumbre del contrapunto en el sinfonismo de todos los tiempos. Nuestro amigo presenta tres o cuatro temas fenomenales por movimiento, y en la culminación del cuarto movimiento cita a todos juntos. Nunca suena cacofónico, al contrario, todos prestan su dinamismo y su perspectiva para ensalzarse a sí mismos. Eso no ocurrirá nunca más en ningún otro compositor.

Aroldo es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en y adaptado a partir de su anterior colaboración del año 1850, Stiffelio. Se estrenó en el Teatro Nuovo Comunale de Rímini el 16 de agosto de 1857, bajo la dirección de Angelo Mariani.

Historia
Stiffelio fue siempre una ópera que gustaba mucho a Verdi por su argumento y su música. Sin embargo, había provocado a la censura debido al tema "inmoral y crudo" de un ministro protestante engañado por su mujer y también debido a que los personajes alemanes no gustaban al público italiano, aunque, como señala Budden, la ópera "disfrutó de una circulación limitada (en Italia), pero con el título cambiado a Guglielmo Wellingrode, el principal protagonista ahora un ministro de estado alemán".

Verdi había rechazado una petición, en el año 1852, de escribir un nuevo último acto para la versión Wellingrode, pero, para la primavera de 1856, en colaboración con su libretista original, Piave, decidió reescribir la historia y hacer una serie de pequeños cambios musicales y adiciones.

Se inspiró en dos obras. De The Betrothed publicado en 1825 por Walter Scott coge algunos "detalles", y Harold, the last of the Saxon Kings, de 1848 y cuyo autor es Edward George Bulwer-Lytton, de la que toma la ubicación de la ópera en la Gran Bretaña de la Edad Media y para los nombres de sus personajes, siendo el principal Aroldo, un cruzado que acaba de regresar al país en la Edad Media, algo menos comprometedor para la religión que el pastor protestante original.

Los nombres de los personajes se cambiaron. Lina se convierte en Mina; Stiffelio, como ya se ha dicho, es ahora Aroldo; Stankar se transforma en Egberto; Jorg, el papel para bajo, emerge como Briano.

La reescritura se retrasó hasta después de marzo de 1857 por la preparación de Le trouvère para París, la versión francesa de Il trovatore, y su trabajo con Piave en Simon Boccanegra. Sin embargo, como reanudó el trabajo sobre Aroldo, el estreno se planeó para agosto.

Se hicieron considerables cambios al Stiffelio de tres actos, siendo el principal de ellos el añadido de un cuarto acto con nuevo material descrito por el director Mariani a Ricordi como "un asunto estupendo; encontrarán en él una tormenta, un coro pastoral y un Angelus Dei tratado como un canon y bellamente cincelado".

La tormenta del Acto IV es un bello momento descriptivo. Otro momento de cambio afectó a la obertura, con un andante confiado a las trompas que reaparecerá en la cavatina del tenor. Además, Verdi rehizo casi al completo el Acto I. Sustituyó la cabaleta de Mina del Acto II (Perder dunque voi volete) por la deslumbrante Ah dal sen di quella tromba, más eficaz, mas penetrante y más de acuerdo con su personalidad, donde la cantante ha de pasar de la zona central y grave de su voz a la aguda, en un salto interválico considerable. Los actos II y III, en general, simplemente fueron retocados.

Cuando terminó Aroldo, Verdi eligió Bolonia como sitio para el estreno, pero Ricordi, su amigo y editor, le sugirió Rímini. Fue presentada en Bolonia más adelante, seguido de representaciones en Turín y Nápoles. Su éxito fue variable, especialmente en Milán en 1859, donde "fue un fiasco. Fue el público, no la censura, quien la encontró inaceptable".

Aroldo es una de las óperas de Verdi que más raramente se representan, "especialmente después del redescubrimiento en 1968 de su obra antecedente Stiffelio ". Una gran reposición se dio en el Festival de Wexford en 1959 y no se representó en los Estados Unidos hasta el 4 de mayo de 1963 en la Academia de Música de Nueva York. En febrero de 1964 tuvo su primera representación en Londres. La ópera se presentó en una versión de concierto por la Orquesta de la Ópera de Nueva York en abril de 1979, con Montserrat Caballé y Juan Pons, de la que se hizo la primera grabación.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 1 representación en el período 2005-2010, la realizada en Bilbao (España en marzo/abril de 2009 por la Asociación de Amantes de la Ópera de Bilbao (ABAO), como parte de su presentación de toda la obra de Verdi.

Argumento

Época: alrededor del año 1200.
Lugar: en el castillo de Egberto en Kent, Inglaterra (Actos I-III) y en las riberas del lago Lomond en Escocia (Acto IV).
Todo el interés dramático se basa en un adulterio: Mina, la esposa de un cruzado llamado Aroldo que ha estado batallando en Palestina, le ha sido infiel con otro hombre; sus remordimientos se hacen evidentes hasta el punto de querer confesárselo a su esposo; lo impide una imposición de su padre quien para vengarse, mata al amante; Aroldo entonces se va de ermitaño buscando la paz; un día en el lugar donde habita, se produce una tormenta y en medio de su fragor aparece una barca; son Mina y su padre; los esposos se reconocen; aunque el primer sentimiento es de rechazo, finalmente, recordando el episodio de la Magdalena, Aroldo perdona y ambos se abrazan.

Las vísperas sicilianas (con una versión en francés, Les vêpres siciliennes, y otra en italiano, I vespri siciliani), es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de Charles Duveyrier y Eugène Scribe a partir de su obra Le duc d'Albe, que fue escrito en 1838 y ofrecido a Halévy y Donizetti antes de que Verdi acordase ponerle música en 1854.

Fue estrenada en la Académie Impériale de Musique el 13 de junio de 1855. En España se estrenó el 4 de octubre de 1856, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, en la versión italiana.

La ópera se basa en hechos históricos que ocurrieron en 1282 y se conocen con el nombre de las vísperas sicilianas, usando material tomado del tratado medieval siciliano Lu rebellamentu di Sichilia.

Historia
Aunque no fue la primera grand opera de Verdi para París (la primera fue su adaptación de I Lombardi en 1847 bajo el nuevo título de Jerusalem), el libreto que Verdi usó se había escrito alrededor de 20 años antes en la cúspide de la tradición de la grand opera francesa, que "implicaba que Verdi estaba escribiendo su primera opéra (original) en un momento en el que el género estaba en un estado de cambio".

La versión italiana: I vespri siciliani
Al igual que ocurrió con Don Carlos, que también fue estrenada con un libreto en francés, fue traducida rápidamente al italiano bajo la supervisión de Verdi por el poeta Ettore Caimi con el título Giovanna di Guzman Verdi era consciente de que en Italia en aquella época, habría sido imposible ubicar la historia en Sicilia pero, basándose en la sugerencia de Scribe de cambiar la ubicación, se convirtió en el Portugal de 1640 mientras estaba bajo control español.

Esta versión fue estrenada el 26 de diciembre de 1855 en el Teatro Reggio de Parma.

Representaciones
Les Vêpres fue representada por vez primera en la Ópera de París el 13 de junio de 1855. Sin embargo, su éxito no fue grande, y padeció la retirada de Sophie Cruvelli (quien cantaba el papel de Hélène). Debido a que la versión original nunca entró en el repertorio estándar, las representaciones "fueron arrastrándose" hasta que Verdi intentó ayudar a su reposición en la Ópera de París el 6 de julio de 1863 revisando algunos de los papeles para cantantes seleccionados. Sin embargo, después de unas pocas representaciones, la ópera desapareció y fue reemplazada por la versión francesa de Il trovatore, Le trouvère. Excepto por una reposición en París en 1863, "desapareció completamente del escenario parisino"

Una tercera versión, en italiano y completa, fue estrenada el 4 de febrero de 1856 en la Scala de Milán, aprobando Verdi la retirada del ballet, algo que era obligatorio en el París de la época. Esta es quizás la más conocida y grabada. En esa temporada 1855/1856 la versión italiana se interpretó nueve veces y, después de 1861 en la nueva era posterior a la unificación, volvió a su nombre original.

El estreno británico tuvo lugar el 27 de julio de 1859 en el Theatre Royal de Drury Lane en Londres mientras que el 7 de noviembre de aquel año, apareció en la Academia de Música de Nueva York.

En tiempos modernos, se representa sobre todo en italiano con el título de I vespri siciliani, pero la versión en francés se dio en 1994 como parte del "Ciclo Verdi" de la Ópera de Sarasota de todas las obras del compositor. En mayo de 2011 se presentaron versiones francesas en el Grand Théâtre de Genève y en el Teatro San Carlo de Nápoles.

Esta ópera se representa poco; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 228 de las óperas representadas en 2005-2010, siendo la 67.ª en Italia y la decimoctava de Verdi, con 11 representaciones en el período.

Personajes
Personaje:
FR: Versión francesa original.
IT: Traducción italiana con cambio de ubicación y personajes a Portugal.
Post-1861: versiones traducidas al italiano posteriores a 1861,
volviendo a las versiones italianas de los nombres del original francés. Tesitura Versión en francés:

Reparto del estreno,
13 de junio de 1855
Paris Opéra
(Director: Narcisse Girard ) Versión en italiano:
Reparto del estreno,
26 de diciembre de 1855
Teatro Regio (Parma)
(Director: Nicola De Giovanni )
FR: Guy de Montfort, gobernador de Sicilia bajo Carlos de Anjou, rey de Nápoles
IT: Michele de Vasconcello, un traidor portugués.
Post-1861: Guido di Monteforte barítono Marc Bonnehée Francesco Cresci
FR: Le Sire de Béthune, un oficial francés
Post-1861: Señor de Bethune bajo Théodore-Jean-Joseph Coulon Guglielmo Giordani
FR: Le Comte de Vaudemont, un oficial francés
Post-1861: Conde Vaudemont bajo Jacques-Alfred Guignot Angelo Corazzani
FR: Henri, un joven siciliano
IT: Enrico
Post-1861: Arrigo tenor Louis Guéymard Antonio Giuglini
FR: Jean Procida, un doctor siciliano
IT: Don Giovanni Ribera Pinto, un capitán portugués
Post-1861: Giovanni da Procida bajo Louis-Henri Obin Giorgio Atry
FR: La Duchesse Hélène, hermana del duque Federico de Austria
IT: Giovanna de Guzman (originalmente Helena)
Post-1861: Elena soprano Sophie Cruvelli Caterina Goldberg Strossi
Ninette, su doncella contralto Clarisse-Françoise Sannier Teresa Lenci Marsili
FR: Daniéli, su sirviente
Post-1861: Danieli tenor Jean-Jacques Boulo Carlo Salvatore Poggiali
FR: Thibault , un soldado francés
Post-1861: Tebaldo tenor M. Aimes Raffaele Giorgi
FR:: Robert, un soldado francés
Post-1861: Roberto barítono Mécène Marié de l'Isle Raimondo Beffagni
FR: Mainfroid, un siciliano, partidario de Prócida
Post-1861: Manfredo tenor Joseph Koenig Giovanni Battista Garulli

Argumento
Lugar: Palermo, Italia
Época: 1282
Acto I
Plaza mayor de Palermo

Tebaldo, Roberto y otros soldados franceses se han reunido frente al palacio del gobernador. Brindan por su patria, mientras los sicilianos los observan, infelices por la ocupación.

Elena entra vestida de luto por su hermano ejecutado. Algo bebido, Roberto exige que ella cante, a lo cual accede tranquilamente. Su canción, sobre los peligros de los pescadores y el grito de Dios de "sean burlados los peligros", (Deh! tu calma, o Dio possente / "Viens à nous, Dieu tutélaire" / "Por favor, Dios todopoderoso, calma con Tu sonrisa tanto el cielo como el mar"), sólo incita a los sicilianos a rebelarse contra los ocupantes. Cuando entra Monforte, el gobernador, la gente se calma. Entonces Arrigo anuncia que ha sido liberado de la prisión. A solas con Arrigo, Montforte le ofrece un cargo con los franceses mientras permanezca alejado de Elena. Él lo rechaza, e inmediatamente sigue a Elena dentro del palacio.

Acto II
Junto al mar

Procida pone pie a tierra bajando de un pequeño bote de pesca. Queda claro que regresa del exilio y expresa su alegría por el regreso a su tierra y su ciudad natal: O tu Palermo / "Et toi, Palerme" / "Oh, tú, Palermo, tierra adorada..." Está rodeado por Manfredo y otros compañeros y él rápidamente ordena a sus hombres que traigan a Elena y Arrigo ante él (Nell'ombra e nel silenzio / "Dans l'ombre et le silence"/ "En la oscuridad y en silencio"). Los tres planean un alzamiento durante las próximas festividades que serán seguidas por los matrimonios de un grupo de jóvenes. Después de que Prócida se vaya, Elena le pregunta a Arrigo qué recompensa busca. Jurando que vengará la muerte de su hermano, no pide más que su amor.

Bethune llega con una invitación de parte de Monteforte para un baile. Arrigo lo rechaza y lo arrestan y sacan a rastras. Guiados por Roberto, un grupo de soldados franceses han entrado en la plaza y han empezado a bailar. La danza se hace más animada, y Roberto hace señales a sus hombres, quienes atrapan a muchas de las jóvenes, llevándoselas a pesar de las protestas de los jóvenes sicilianos. Los rechazados jóvenes son testigos de que pasa un bote lleno de nobles franceses y mujeres sicilianas, todos camino del baile. Prócida y los otros determinan entrar al baile y buscar así su venganza.

Acto III
Escena 1: Palacio de Montforte

Montforte lee un papel de una mujer a la que ha raptado, que revela que Arrigo es su hijo: Si, m'abboriva ed a ragion! / "Sí, ella me despreciaba, ¡y con razón!". Bethune le dice que han traído a Arrigo a la fuerza, pero Montforte se exalta por el hecho de que su hijo esté cerca: In braccio alle dovizie / "Au sein de la puissance" / Entregado a la riqueza, rodeado por honores, un inmenso, horrible vacío..." Los dos hombres se enfrentan y Arrigo queda algo sorprendido por la manera en que lo tratan. Al final, Monforte le enseña la carta escrita por la madre de Arrigo. Abrumado, pero aún desafiante, Arrigo insulta a su padre, quien reacciona enojado cuando el joven se apresura a marcharse: Parole fatale, Insulto mortale / "¡Palabra fatal, insulto mortal! La alegría ha desaparecido...".

Escena 2: Un baile en el palacio de Montforte

Cuando entra Montforte, da la señal para que empiece el baile. En el público, pero disfrazados, están Elena, Arrigo y Prócida. Arrigo se sorprende cuando los dos se revelan y declaran su propósito de salvar al joven. Sin embargo, está perturbado al oir que pretenden matar a Montforte y cuando el padre se acerca al hijo, hay cierta advertencia de peligro. Cuando los asesinos se acercan más, Arrigo salta en frente de su padre, justo cuando Elena se acerca. Los sicilianos quedan horrorizados al ver a Arrigo salvado mientras el grupo contempla la situación. Elena, Prócida, Danieli y los sicilianos maldicen a Arrigo mientras los arrastran fuera, mientras que él quiere seguirlos, pero Montforte lo contiene.

Acto IV
Una prisión

Arrigo llega a la puerta de la prisión y, por orden de Monforte, espera ser admitido. Contempla la situación en que están sus amigos: Giorno di pianto / "O jour de peine"/ Día de llanto". Traen a Elena y se enfrenta a él. Al final, él admite que Monforte es su padre y ella empieza a desear simpatizar con él: Arrigo! Ah, parli a un core... / "¡Arrigo! Ah, hablas a un corazón predispuesto a perdonar." Sin ver a Arrigo, Prócida se acerca a Elena y revela una carta que le habla de la próxima liberación. Pero Montforte llega y ordena que llamen a un sacerdote y la ejecución de los prisioneros mientras Prócida queda sorprendido al descubrir la verdadera situación de Arrigo.

Éste ruega piedad por sus amigos y Montforte se enfrenta a él con una cosa: Dimme sol, di "Mio padre / "Sólo dime una cosa, llámame padre..." Arrigo no dice nada cuando el verdugo aparece y se llevan a la pareja, seguida por Arrigo. Montforte se adelanta para impedir que se una a ellos. Cuando llevan a Elena ante el verdugo, Monteforte perdona a los sicilianos. Más aún, está conforme en el matrimonio de Elena y Arrigo y anuncia al pueblo: "¡De nuevo encuentro a un hijo!". Hay una alegría generalizada.

Acto V
Los jardines en el palacio de Montforte

Mientras los caballeros y las damas se reúnen, Elena da las gracias a todos: Mercé, dilette amiche / "Merci, jeunes amies" /"Gracias, amados amigos". Arrigo llega, exclamando alegre: La brezza aleggia intorno / "La brise souffle au loin" / "La brisa sopla a lo lejos...". Se marcha al encuentro de su padre, pero llega Prócida anunciando un plan para burlar a los enemigos masacrándolos al pie del altar después de que hayan pronunciado los votos. Ella se siente dividida, más aún al regreso de Arrigo, entre su amor y su deber: Sorte fata! Oh, fier cimento! / "¡Destono fatal! ¡Oh, fiero conflicto!". Al final, no puede seguir adelante y le dice a Arrigo que no pueden casarse. Ambos hombres están furiosos con ella por lo que parece traición. Entonces llega Monforte, toma las manos de la pareja, las une, y los declara casados mientras empiezan a tocar las campanas. Esta es la señal para el alzamiento de los sicilianos quienes se lanzan sobre Montforte y los franceses.

Grabaciones
Hay una grabación considerada "histórica",10 interpretada en italiano, la dirigida pro Erich Kleiber (1951, grabación en vivo), con el coro y orquesta del Mayo Musical Florentino. Son sus intérpretes: Enzo Mascherini (Guido di Montforte), Giorgio Kokolios Bardi (Arrigo), Maria Callas (Elena) y Boris Christoff (Procida). CD: Golden Melodram GM 2.0005

Stiffelio es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la pieza Le Pasteur, ou l'Évangile et le Foyer de Émile Souvestre y Eugène Bourgeois. Se estrenó el 16 de noviembre de 1850 en el Teatro Grande de Trieste.

Historia

La historia original de Stiffelio suscitó vigorosa censura por varias razones, puesto que presenta a un sacerdote de la iglesia protestante con una esposa adúltera, y una escena final en la iglesia en la que él la perdona con palabras citadas del Nuevo Testamento.

"En Italia y en el Trieste austriaco... un sacerdote casado fue una contradictio in termini. Por lo tanto, no había ni que hablar de una iglesia en la escena final...."

La censura y el poco éxito del estreno motivaron una versión revisada de la ópera, titulada Guglielmo Wellingrode, en la que el héroe es un ministro de estado alemán; se estrenó en 1851, sin que Verdi o su libretista Piave fueran responsables de ella. De hecho, cuando el empresario Alessandro Linari le pidió en 1852 que creara un final más adecuado, Verdi se enfadó y lo rechazó.

No fue hasta cuatro años más tarde que Verdi modificó Stiffelio, con un libreto revisado también por Piave. Se reestrenó como la ópera en cuatro actos Aroldo siete años después, 16 de agosto de 1857 en Rímini; una alteración más radical, con la acción trasladada a la Inglaterra del siglo XIII, y con la escena final totalmente por un nuevo acto IV.

Esta ópera rara vez se representa en la actualidad; en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 7 representaciones en el período 2005-2010.

Argumento
La obra trata el tema del adulterio e involucra a un pastor protestante. La acción transcurre en Alemania en el castillo del Conde de Stankar al inicio del siglo XIX. Su segunda versión, Aroldo, fue ambientada en la Edad Media